文人畫與宋詞在色彩上的融補關系研究

摘要色彩作為造型藝術的兩大基本形成因素之一，在繪畫發展中占有重要地位。在色彩和水墨上，文人畫更注重水墨的運用，畫以水墨為勝;詞卻在色彩描寫上獨放異彩，用語言在讀者的想象空間里構筑了一個色彩繽紛的世界。本文旨在研究文人畫與宋詞在色彩上的融補關系，主從視覺角度對宋詞進行觀照、分析，從美術學的角度，對宋詞與文人畫展開研究。

關鍵詞:文人畫 宋詞 色彩

中圖分類號:J20-05 文獻標識碼:A

色彩是視覺語言，但傳統的文人畫卻更為注重水墨而忽視色彩。一直到清朝，由于西洋油畫的傳入，新的色彩體系的建立，文人畫的面貌才有了新的突破。詞是語言藝術，但是在宋詞的描述中，各種顏色卻大放異彩，每一首詞都有自己獨特的色調，在人們的腦海里呈現出多彩的世界。

一 文人畫與色彩

色彩作為造型藝術的兩大基本形成因素(即形與色)之一，在繪畫發展中占有重要地位。西方繪畫中除基督教神學的色彩象征外，主要是科學色彩觀;中國畫則是哲學色彩觀，中國畫里基本沒有西洋畫的固有色和條件色風貌，中國畫色彩在漢及漢以前以五行色為主(以黑紅色為主色調)，魏晉時期佛教美術的傳入改變了黑紅色基調，青綠興起。因此，中國畫色彩在唐宋以前以彩色(概括色)勝，集中體現于壁畫、帛畫、漆畫、院體青綠山水和重彩人物、花鳥畫中。確切地說，青綠山水在唐宋時期一直占主導地位;在唐宋尤其是宋元以后以抽象色為勝(主要是黑白灰色調的水墨畫和淡彩的淺絳畫)。這一脈畫風逐漸成為中國畫的主流。及至清代，青綠山水時隱時現幾乎被淹沒，水墨山水卻半抽象地程式化為筆墨集大成，積累了豐富的形式語匯。絢爛彩色似乎就這樣被“下放”到了民間，宋人黃休復在其《益州名畫錄》中首次將畫作的品評之“逸格”提到首位，即逸、神、妙、能，就更加對色彩進行歧視。周積寅說:“關于逸格，大抵是出自自然，不拘形似，筆簡意繁，有意外之趣，不可模仿的作品。”黃休復說“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。故目之曰:逸格爾”(《益州名畫錄》)。這段話的意思就是，提倡水墨寫意之逸，鄙視色彩之實。老子在其著作中也一再提出，色彩不是本質，僅是炫耀眼目，要避免過于強烈的感官刺激。但中國繪畫歷來都十分講究色彩的運用，南齊謝赫在《古畫品錄》中將“隨類賦彩”作為“六法”之一。這以物象的種類不同面賦以不同色彩的理論，便是中國畫用色的基礎。色彩不僅存在于文人畫中，而且在許多文人畫家筆下，與水墨水乳交融，同放異彩。

中國畫講究“隨類賦彩”的同時，還十分重視空間環境對物象的影響。隨著空間環境對物象的影響，隨著空間環境的變化，物象的色彩也會隨之發生變化。南北朝時的蕭繹對這一現象曾做過仔細的觀察，其在《山水松石格》中談到:“秋毛冬骨，夏蔭春英，炎緋寒碧，暖日涼星。”這是我國最早說明季節、氣候的不同，所以描述的是物象色彩的變化，特別是冷暖色調的變化。宋代郭熙的《林泉高致》中則概括了季節的變化對水色和天色的影響:“水色:春綠，夏碧，秋青，科黑;天色:春晃，夏蒼、秋凈，科黯。”清代的唐岱《繪事發微》引用郭熙的話，更是形容得有聲有色:“山有四時之色，風雨晦明，變更不一，非著色無以像其貌。所謂春山艷冶面如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如淡，冬山慘淡而如睡，此四時之氣也。”由此可見中國畫設色，應該是以物象的固有色與環境變化而產生的影響結合起來加以考慮。

在色彩和水墨上，古代文人畫更注重水墨的運用。王維在后期創作中開了水墨畫的先河。其作品《雪溪圖》，畫面下方一座木拱橋將觀者引入一片白皚皚的冰雪世界，樹木凋零，人煙稀少，小溪的兩岸有茅屋四五間，溪中有一葉篷船，有船夫撐篙而行。情景冷漠蕭瑟。畫家用墨色染溪水，以映襯兩岸之白雪。文人畫家所以重水墨而輕色彩，這同中國傳統繪畫的藝術觀念和審美觀念有直接關系，即傳統繪畫一直不曾把真實地再現事物的表象作為創作目的，而是把揭示事物的內在神韻作為最高的藝術追求。基于這種宗旨，又形成了民族特有的美學思想，即摒棄華艷，唯取真淳，講究繪事后素、返樸歸真、大巧若拙等等，這些都成為文人畫家在藝術上的自覺追求。

所謂“墨分五色”，語出唐代張彥遠《歷代名畫記》:“運墨而五色具。”，乃指墨色運用上的豐富變化。就是通過對墨色的運用使人感覺到不同顏色、不同層次的存在。其實亦有許多文人在作畫時采用色彩技法，如南唐董源在畫山水時，以墨調和花青，墨色中隱隱透出青綠，平淡天真。其《寒林重汀圖》，紙本設色，情調溫潤寧靜。《寒林重汀圖》描繪的是隆冬時節的江南景色。圖中山丘靜穆橫臥，水汀幽深綿延，落盡葉片的樹木無言挺立，纖纖蘆葦瑟縮于風中，溪上小橋空寂清冷，掩映于荒丘寒樹間的屋舍闃無聲息，所有景象構成一個蕭瑟凄清的無人之境。北宋書畫大家米芾的《春山瑞松圖》、米友仁的《瀟湘奇觀圖》等傳世之作，皆為紙本水墨設色。元代最有代表性的四家之首黃公望，其《天池石壁圖》為絹本水墨設色，代表作《富春山居圖》則以淺絳而成。王蒙的《葛稚川移居圖》、《太白山圖》，皆為紙本水墨設色。在明四家中，設色作品所占比例也較大，及至清代，文人畫受多方面的影響，色彩逐漸多了起來。

二 詞的色彩與文人畫

畫以水墨為勝，詞卻在描寫色彩上獨放異彩。宋代著名詞人王詵兼擅書畫詩詞，其繪畫以水墨山水見長，受李成影響。他學李成水墨法，風格清潤，“落筆思致，到古人超逸處”(《宣和畫譜》)，具有幽雅清潤的格調。青綠著色山水則源自李思訓父子，而又創新意，不古不今自成一家。所畫山水多為煙江遠壑、柳溪漁浦、晴嵐絕澗、寒林幽谷、桃溪葦村等“詩人難狀之景”。尤擅長畫小景山水，并能畫墨竹，師法文同。他的畫，溝通了水墨與金碧，在中國畫史上開創了一個新局面。其畫作《漁村小雪圖卷》，作品墨畫雪山疏柳、溪岸漁艇。山坳石面皆以墨青渲染，呈陰冷之氣氛。二折懸瀑皆從兩旁皴染，使之陰凹明暗盡顯，山巒水口巧于變化。樹頭、沙腳、峰頂、嵐尖，純用粉筆烘漬，天空彈粉表現雪花飛舞，山林間勾以泥金，又以破墨暈染，表現出雪后初晴浮動的陽光。整幅畫以水墨為主，又吸收了唐以來金碧山水的畫法，對比鮮明，使畫面生機勃勃。我們再來看他的詞作《蝶戀花》:

小雨初晴洄晚照。金翠樓臺，倒影芙蓉沼。楊柳垂垂風裊裊。嫩荷無數青鈿小。

似此園林無限好。流落歸來，到了心情少。坐到黃昏人悄悄。更應添得朱顏老。

這首詞的上闕，寫初夏黃昏時，庭院中的風景。作者通過“小雨初晴”、“樓臺倒影”、“風吹楊柳”、“嫩荷無數”描述出一幅恬靜的畫面。然后又用“晚照”帶來橙色的光芒，給“樓”臺披上“金翠”的外衣，又將這顏色倒映在碧色的池塘中，池塘中又開滿了青嫩的細荷。從繪畫的視角來看，畫面于大片的冷色中出現一抹暖色，對比明確，使畫面自清雅的氣息里透出生機。這樣我們就能理解，為什么在這樣一首令詞中，我們卻能感受到畫面的美感，色彩的質感。

宋代文人畫中，最講究的，莫過于“寫意”與“用墨”。不論蘇軾的《枯木怪石圖》，還是“云山墨戲”的米氏父子，都強調在山水畫的領域用墨色表述自己的審美意向和情感。而在詞壇上，也有用寫意筆法傳山水之神的作品。如辛棄疾《賀新郎》:“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”;又如其在《沁園春》中的“疊嶂西馳，萬馬回旋，眾山欲東。……”在辛棄疾的筆下，山水似乎和人一樣，有思想，有個性，有情感，人與山水神交默契，“神與物游”——這同樣是一種寫意的筆法。所以文人山水畫重墨氣，重墨韻，重風格的表現。表現方法不受程式的束縛，因需而異。宋前期，有三位聲名卓著的水墨山水畫家，即李成、關仝和范寬。宋人尤推崇李成為“古今第一”，達到了“獨尊”的地步，尤其講究墨的韻致，墨法變化微妙多姿，特別能把握淡墨的效果。其作品《讀碑窠石圖》就顯得墨韻豐富。李成筆下的山水林木，用墨精絕，富于微妙的變化。亦如郭若虛在《圖畫見聞志》中所評:“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘(李成)之制也。”米蒂曾說:“李成淡墨如夢霧中，石如云動”。費樞曾用“惜墨如金”四字來形容李成的墨法，十分恰當。張彥遠認為:“玄化無言，神工獨運。草木敷榮，不待丹綠之彩”。又說，“金故運墨而五色具，謂之得意;意在五色，則物象乖矣”，因此前人“墨為諸色之母”。清人唐岱在其《繪事發微》一篇中的觀點也頗具有代表性:“以色助墨光，以墨顯色彩。要之墨中有色，色中有墨，能參墨色之微，則山水之裝飾，無不備矣。”不過，中國畫運用色彩同西洋畫究竟是不同的，中國畫喜歡用固有色，即物體本來的顏色，變化較小。但是從清代揚州畫派以后，由于文人畫家賣畫風氣漸濃，市俚趣味和市民文化難免對文人畫的“純度”有所沖擊。及至近代，西洋畫逐漸傳入中國，傳統文人畫也在原有基礎上接受了一些西洋色彩的原理。近代最有代表的是海派吳昌碩，他的繪畫在色彩運用上，喜用鮮艷的重色，如西洋紅等入畫，色調對比強烈，其大寫意花卉，墨色滋潤、設色鮮亮，視覺張力極強。

吳昌碩所作《富貴神仙圖》，水仙花清新雅致，透出傳統文人畫的筆情墨趣，牡丹卻難擯世俗之嫌，但從技法來說又無懈可擊。正如潘天壽所說:“以金石治印方面的質樸古厚的意趣，引用到繪畫用色方面來，自然不落于清新平薄，更不落于粉脂俗艷，能用大紅大綠復雜而有變化，是大寫意花卉最善用色的能手。”吳昌碩善用復色，在復色中起制約、協調作用的也是紅與黑，加上利用宣紙的白色。但是他的紅色與黑色，都是在復色的作用下起著變化，在變化中得到統一，所以使人感到既豐富又沉穩。吳昌碩用重色的斑斕渾厚與其大氣磅礴的畫面極相協調，是形成他畫風的重要因素。

在宋詞中，寫景時多有描繪畫面的色彩之美，如晏殊的《訴衷情》:

芙蓉金菊斗馨香，天氣欲重陽。遠村秋色如畫，紅樹間疏黃。流水淡，碧天長，路茫茫。憑高目斷，鴻雁來時，無限思量。

作者以芙蓉金菊描繪秋色，又在下一句突出“遠村秋色如畫，紅樹間疏黃”的“紅”與“黃”，活脫脫是一幅色彩明麗的畫面。此種感覺和吳昌碩的畫面感覺是何其相似。

又如王安石的《桂枝香》:

登臨送目，正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。歸帆去棹殘陽里，背西風酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鷺起。畫圖難足。

念往昔、繁華競逐。嘆門外樓頭，悲恨相續。千古憑高，對此漫嗟榮辱。六朝舊事如流水，但寒煙、衰草凝綠。至今商女，時時猶唱，后庭遺曲。

這首詞用細致的筆觸描繪，既有神采精確的白描，也有明麗鮮活的設色。“江橙”“峰翠”“舟彩云淡”，寥寥數語，卻頗得色彩對比之妙，令人嘆服。

宋詞也有純用水墨白描來描寫景物的，如潘閬的《酒泉子》:

長憶西湖，盡日憑闌樓上望:三三兩兩釣魚舟，島嶼正清秋。笛聲依約蘆花里，白鳥成行忽驚起。別來閑整釣魚竿，思入水云寒。

在《古今詞話》中記載，潘閬《酒泉子》有“一時盛傳。東坡愛之，書之于玉堂屏風。石曼卿使畫工繪之作圖。”這首詞，通篇不著一筆以描繪色彩，全用白描寫景，淡墨輕描，既秀潤又蒼茫，選景高潔，情調閑雅，用筆洗練。如同一幅清淡的水墨畫，引人入勝。

三 小結

色彩作為造型藝術的兩大基本形成因素之一，在繪畫發展中占有重要地位，詞與畫在色彩上各顯其能，文人畫注重水墨的運用，講究墨分五色。畫以水墨為勝，詞卻在色彩描寫上獨放異彩，用語言在讀者的想象空間里構筑了一個色彩繽紛的世界。

參考文獻:

[1] 周積寅:《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社，1997年版。

[2] 鄧喬彬:《中國繪畫思想史》，貴州人民出版社，2001年版。

[3] 徐復觀:《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年版。

[4] (唐)張彥遠:《歷代名畫記》，人民美術出版社，1963年版。

[5] 潘天壽:《談談吳昌碩先生》，《書法》，2006年第5期。

[6] 韓勇:《論北宋前期詞的過渡意義》，《晉陽學刊》，1997年第2期。

作者簡介:郭昊，男，1969—，河南林州人，碩士，副教授，研究方向:繪畫、影像教學，工作單位:安陽師范學院美術學院。