從《扎西德勒》第3樂(lè)章看李遇秋的創(chuàng)作風(fēng)格

摘要李遇秋先生是對(duì)中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展最具推動(dòng)力的專業(yè)作曲家之一，《扎西德勒》是其創(chuàng)作的第2首手風(fēng)琴奏鳴曲。作品中，作曲家以“奏鳴套曲”這種古老的西方音樂(lè)體裁為載體，綜合運(yùn)用了大量的現(xiàn)代作曲技法，并與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)思想相結(jié)合，使其既煥發(fā)著現(xiàn)代氣息，又兼具著濃厚的東方古韻。

關(guān)鍵詞:李遇秋 手風(fēng)琴 奏鳴曲 奏鳴曲式 民族化

中圖分類號(hào):J642 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

手風(fēng)琴作為一種簧片樂(lè)器，自產(chǎn)生之日起已經(jīng)歷了近180個(gè)春秋，關(guān)于其宗祖是我國(guó)民族樂(lè)器“笙”的論斷早已成為不爭(zhēng)事實(shí)。正是源于這種與生俱來(lái)的“血緣”親和力以及華夏精神中的包容性、發(fā)展性，使得這件在年齡上略顯稚嫩的外來(lái)藝術(shù)形式在19世紀(jì)末踏入國(guó)門的過(guò)程中，非但沒(méi)有受到排斥壓制，反而得到了更多的青睞和重視。隨后，其又與新中國(guó)的誕生相攜相伴，逐漸形成了一門獨(dú)立的學(xué)科體系，蘊(yùn)涵著自身獨(dú)特的文化屬性。經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的時(shí)代變遷，手風(fēng)琴現(xiàn)今已成為了一個(gè)擁有廣泛社會(huì)基礎(chǔ)的大眾文化形式，并在我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的殿堂里占有重要的位置。

從古至今，偉大的中華民族都以她那廣博的胸襟孜孜不倦地吸納并消融著源自各方的優(yōu)秀文化成果。作為一件“洋”樂(lè)器，手風(fēng)琴的性能和結(jié)構(gòu)都是為適應(yīng)西方音樂(lè)的演奏而設(shè)定的。相較其它樂(lè)器，手風(fēng)琴在音質(zhì)、表現(xiàn)力等多方面顯示著獨(dú)樹一幟的特色。自手風(fēng)琴踏上中國(guó)的土地，便開(kāi)始了與民族音樂(lè)文化相融合的旅程。在推動(dòng)我國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展的眾多有志之士中，李遇秋所做出的貢獻(xiàn)是突出且巨大的。其筆下大量?jī)?yōu)秀作品的問(wèn)世，不僅為中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)的發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用，更為世界手風(fēng)琴事業(yè)注入了具有中國(guó)氣息的新鮮血液，同時(shí)也使其成為引導(dǎo)手風(fēng)琴這一西洋樂(lè)器在中國(guó)蓬勃發(fā)展的一面獨(dú)具特色的旗幟。從上世紀(jì)80年代至今，李遇秋創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的手風(fēng)琴作品，其中有精致活潑的獨(dú)奏小品、氣勢(shì)磅礴的多樂(lè)章奏鳴套曲，又有寓意深刻、氣息凝重的協(xié)奏作品和激昂奮進(jìn)的重奏樂(lè)章，之中最能體現(xiàn)其表現(xiàn)題材多樣化和駕馭大型作品功力的作品，就是他譜寫于世紀(jì)之交的3首奏鳴曲，《扎西德勒》為其中的第2首。

一 第3樂(lè)章《大地之歌》音樂(lè)分析

在號(hào)稱“世界屋脊”的西藏高原上，有著喜馬拉雅山和岡底斯山的高聳天際、挺拔壯麗，有著雅魯藏布江和瀾滄江的一瀉千里、奔流不息，有著草原和森林的蒼翠茂密和平川谷地的稻麥飄香。在這片神奇的土地上，有太多的美麗等待著人們?nèi)ジ吒瑁吧健薄ⅰ八焙汀按蟮亍闭菍?duì)這個(gè)高原奇葩的集中概括。

這是一個(gè)具有回旋曲式結(jié)構(gòu)的樂(lè)章。土地是萬(wàn)物生長(zhǎng)的靈魂，它以母親般廣博的胸懷孕育著生命的誕生，承載著歷史的輪回。為母親而歌是子孫擁有的榮耀，為大地而歌是人們奉上的敬意。

1 樂(lè)曲結(jié)構(gòu):曲式的多重化運(yùn)用

奏鳴套曲，這種古老的大型奏鳴曲體裁，以其所能展現(xiàn)的豐富的思想內(nèi)容及獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值而受到眾多音樂(lè)大師的青睞，同時(shí)也以其高難度的創(chuàng)作技法而成為一個(gè)音樂(lè)家藝術(shù)功底的“試金石”。在《扎西德勒》第3樂(lè)章《大地之歌》中，作曲家既沒(méi)有墨守成規(guī)，為奏鳴曲的形式所束縛，也沒(méi)有忽略其體系格式上的特殊規(guī)律;既符合音樂(lè)語(yǔ)言的準(zhǔn)確性，又兼顧了音樂(lè)發(fā)展的邏輯性和藝術(shù)上統(tǒng)一與變化的美學(xué)原則，回旋奏鳴曲的大膽運(yùn)用便是對(duì)此最有力的證明。即本樂(lè)章采用了循環(huán)和奏鳴相結(jié)合的回旋奏鳴曲式，將不同的曲式結(jié)構(gòu)原則結(jié)合在一起使用，共有呈示部、插部和再現(xiàn)部3大部分。

2 呈示部:音樂(lè)語(yǔ)言的民族性

作品中，大量吸收了我國(guó)民族民間調(diào)式，體現(xiàn)著藏族音樂(lè)的獨(dú)特音調(diào)概念，并與西方音樂(lè)的大小調(diào)體系相攜相伴，增加了音樂(lè)形象的表現(xiàn)力，賦予著音樂(lè)更多的民族氣息。

呈示部的主部為有再現(xiàn)混合主題的單三部曲式，由主部、副部及再現(xiàn)部構(gòu)成。引子中，在經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)單有力的A羽調(diào)式主和弦的4次預(yù)示之后，音樂(lè)開(kāi)始了主題的展現(xiàn)。整個(gè)主題采用了典型的西藏舞蹈風(fēng)格，前后共出現(xiàn)4次。前八后十六的動(dòng)力節(jié)奏以及墊音的裝飾作用都為旋律增添了淳樸、活潑的性格，輕快的節(jié)奏、豪放明朗的風(fēng)格，一開(kāi)始便把人們帶入了藏族同胞們載歌載舞、歡騰熱烈的氣氛之中。而后面以主音作為開(kāi)始和收束的連貫音調(diào)，又使主題煥發(fā)著抒情、柔美的情調(diào)。主部的第二部分，也就是這個(gè)三部曲式的中部，融入了新的發(fā)展材料，并與主題因素做到恰倒好處的結(jié)合。首先，主題旋律加入了中間和聲聲部，樂(lè)末處主音與屬音的強(qiáng)調(diào)和收束也換成了強(qiáng)勁的相應(yīng)和弦跳音;隨后的旋律發(fā)展中，似乎在不經(jīng)意間加入了前方骨干音組成的新音調(diào)特征，并使其與主題旋律自然地連接起來(lái)，既避免了音樂(lè)的單一乏味，又不失時(shí)機(jī)地鞏固了主題的地位。最后的再現(xiàn)部在一定程度上發(fā)展了主題，開(kāi)放性的結(jié)尾使其本身又具有了奏鳴曲式中通向副部的連接部作用。開(kāi)始出現(xiàn)的十六分音符連接是對(duì)主題因素的分裂闡釋，在音符的快速流動(dòng)和交替中，主題的旋律音調(diào)仍起到了主導(dǎo)作用。后面高音部由上方持續(xù)音和中間三度疊置音的下行模進(jìn)組成，這是對(duì)中部新材料節(jié)奏的緊縮發(fā)展;之后，低音部上行音階的出現(xiàn)又為主題的再現(xiàn)融入了音響的力度。結(jié)尾處采用了同一音型的上行模進(jìn)，進(jìn)行了3次之后停留在屬音上并翻低八度加以強(qiáng)調(diào)，為副部調(diào)性做了屬準(zhǔn)備。

在低音部屬和弦的牽引下，音樂(lè)進(jìn)入了副部主題。這部分音樂(lè)的特點(diǎn)是調(diào)性的轉(zhuǎn)移和新音樂(lè)素材的引入，可分為2個(gè)部分:

首先，出現(xiàn)在C宮調(diào)式上的主題音調(diào)更加輕松活躍，低音部間或做著簡(jiǎn)短旋律的填充，隨即接入的模進(jìn)旋律憑借著長(zhǎng)距離音程的跳躍和快速跑動(dòng)的節(jié)奏使旋律擁有著一絲輝煌的味道。后段中震音、跳音節(jié)奏型的聯(lián)合使用，令整段音樂(lè)獲得了巨大的沖擊力和急待解決的反抗力。尤其是調(diào)性的再一次轉(zhuǎn)變，加深了緊迫氣氛，由此與主部做著音樂(lè)性格上的對(duì)比。最后的上行模進(jìn)連接了呈示部主題的進(jìn)入，并為之做好屬準(zhǔn)備。

主題第二次在主調(diào)上的出現(xiàn)，構(gòu)成了呈示部的再現(xiàn)部分。這里的音樂(lè)在明確點(diǎn)出主題動(dòng)機(jī)之后，均采用了連接部材料，屬于完全再現(xiàn)，所有的發(fā)展僅僅是音域的變化以及最后強(qiáng)調(diào)主音的收束性結(jié)尾。為了與后面內(nèi)容自然銜接，在主音結(jié)束之后加入了屬準(zhǔn)備音，并與插部開(kāi)始調(diào)性的主和弦一起使音樂(lè)進(jìn)入了插部。

3 插部:復(fù)調(diào)技術(shù)的兼容化

作品中，采用了間補(bǔ)、模仿、賦格段等復(fù)調(diào)寫作手法，并以手風(fēng)琴這件樂(lè)器的自身特點(diǎn)和音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容的需要為根據(jù)，這是運(yùn)用歐洲傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)技法與民族音調(diào)相結(jié)合的有意義探索。

此部分的音樂(lè)以主題節(jié)奏為依托，采用了新的材料，因此具有展開(kāi)部的性質(zhì)，分為兩個(gè)樂(lè)段。前者逐步向上攀升的節(jié)奏步伐緊湊而從容，低音部以此做為主題，采用賦格段的手法模仿于下方，將其在一系列的小調(diào)上加以展開(kāi)。當(dāng)主題在c小調(diào)陳述過(guò)后，音樂(lè)又在f小調(diào)上轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)了一番，主題的音區(qū)升高帶動(dòng)了整個(gè)旋律語(yǔ)氣的增加，主題在高低音部波浪式的起伏出現(xiàn)使樂(lè)曲進(jìn)入了一個(gè)高潮。后段中，調(diào)性又轉(zhuǎn)移至升c小調(diào)，并經(jīng)過(guò)升f小調(diào)、B大調(diào)一系列的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，最終到達(dá)了a小調(diào)，并以屬和弦作為插部的收束。其中，華麗的琶音進(jìn)行為音樂(lè)再添了幾分氣勢(shì)恢弘的色彩，這是對(duì)前者緊張情緒的緩沖和釋放，最后的音程下行跳進(jìn)連接則使情緒逐漸歸于平靜，與后面主部主題的回歸形成了很好的連接。

4 再現(xiàn)部:民族調(diào)式的回歸

當(dāng)主部主題在主調(diào)上第三次出現(xiàn)時(shí)，全曲進(jìn)入了再現(xiàn)部。與呈示部結(jié)構(gòu)相同，即“主部——副部——主部”的三部性結(jié)構(gòu)。主部縮減了原主部?jī)?nèi)容，保留了主題及連接部的部分內(nèi)容。副部調(diào)性雖未統(tǒng)一于主調(diào)，但轉(zhuǎn)入了同宮系統(tǒng)，與主調(diào)形成了平行調(diào)，近而也符合了調(diào)性回歸的原則。主題的第四次再現(xiàn)是再現(xiàn)部終部，這是主題和連接部的完全再現(xiàn)，并與尾聲一起緊密連接，一氣呵成。

尾聲中的材料是最終出現(xiàn)的主部主題，堅(jiān)定地再次強(qiáng)調(diào)之后，一條下行模進(jìn)繼爾又翻轉(zhuǎn)上升的急促旋律，把音樂(lè)推向全曲最高潮，并在主音上以強(qiáng)勢(shì)結(jié)束。

二 李遇秋音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格

1 創(chuàng)作中各要素的理性把握

在李遇秋的音樂(lè)作品中，旋律發(fā)展力求音樂(lè)語(yǔ)言的樸素、簡(jiǎn)練，將之與真誠(chéng)的表達(dá)相結(jié)合，從而塑造出豐溢而淳樸的音樂(lè)形象，是高度藝術(shù)性與淺顯通俗性的完滿結(jié)合;在調(diào)式和聲方面，以浪漫主義和聲為依托，運(yùn)用卡農(nóng)、賦格、間補(bǔ)、模仿等大量復(fù)調(diào)手法并兼融民族五聲性調(diào)式與西洋大小調(diào)體系于一身，為音樂(lè)色彩和韻味的發(fā)展變換賦予了現(xiàn)代氣息的內(nèi)容;在曲式結(jié)構(gòu)上，奏鳴套曲形式中多種曲式原則的綜合運(yùn)用為展現(xiàn)史詩(shī)性、戲劇性的音樂(lè)題材構(gòu)建了靈活的外層框架，同時(shí)也盡顯作曲家把握大型作品的膽識(shí)和能力。

2 創(chuàng)作中的民族情愫

“以人民為創(chuàng)作中心，為人民而寫”，這是藝術(shù)史上許多具有先進(jìn)思想的藝術(shù)大師的理想。其不但為音樂(lè)創(chuàng)作這一藝術(shù)形式提供了無(wú)限的肥沃土地，同時(shí)又賦予了音樂(lè)藝術(shù)完美的人道主義光輝。李遇秋正是以這樣一種深刻的愛(ài)國(guó)主義情懷，廣泛吸收著中國(guó)民族民間音樂(lè)的豐富遺產(chǎn)，最終用宏大的歷史題材和親切的民族頌歌為主題內(nèi)涵，以手風(fēng)琴這件西洋樂(lè)器為載體，創(chuàng)造出與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形象保持一脈相承，既煥發(fā)著現(xiàn)代氣息，又兼具濃厚東方古韻的手風(fēng)琴音樂(lè)作品。在這首《大地之歌》中，作曲家用親切的民族頌歌為主題內(nèi)涵，引用人們所熟識(shí)的藏族民間音調(diào)作為主題旋律，并借鑒了藏戲的唱腔形式，恰到好處地塑造出具有藏族基本性格的旋律形態(tài)，進(jìn)一步升華了藏族民族民間音樂(lè)的藝術(shù)內(nèi)涵，同時(shí)也為手風(fēng)琴表現(xiàn)我國(guó)民族題材領(lǐng)域注入了一股甜美的清泉。作品中所富含的具有鮮明地區(qū)性民族音樂(lè)風(fēng)格的旋律，都是藝術(shù)家長(zhǎng)期采風(fēng)和學(xué)習(xí)過(guò)程中大量原始素材積累的結(jié)晶。而其中所體現(xiàn)出來(lái)的民族性并不是簡(jiǎn)單的民族音樂(lè)的復(fù)制或羅列，那是建立在創(chuàng)造性和融合性的基礎(chǔ)上，與世界現(xiàn)代音樂(lè)復(fù)雜的創(chuàng)作技法相結(jié)合之后，所產(chǎn)生的具有交響性和戲劇性的色彩斑斕的民族音樂(lè)。

3 創(chuàng)作與樂(lè)器的互融

每一件樂(lè)器都有其獨(dú)特的音樂(lè)魅力，手風(fēng)琴也自然擁有著自身鮮明的演奏風(fēng)韻。豐富多彩的變音器，變化萬(wàn)千的風(fēng)箱運(yùn)用，以及各種技巧的觸鍵方法等構(gòu)成了手風(fēng)琴展現(xiàn)個(gè)性魅力、塑造音樂(lè)形象的重要手段。其中，音色的變化多樣是其它樂(lè)器所望塵莫及的。小提琴、管風(fēng)琴、短笛、口琴、單簧管、薩克管等多種樂(lè)器的音色，均能在一臺(tái)手風(fēng)琴變音器的切換中展現(xiàn)出來(lái)，從而產(chǎn)生了豐富的對(duì)比音色，增強(qiáng)了這件樂(lè)器表現(xiàn)音樂(lè)性格的多樣性和鮮明性。

手風(fēng)琴是李遇秋創(chuàng)作的主要載體，他的創(chuàng)作同時(shí)又拓寬著手風(fēng)琴的表現(xiàn)力。在創(chuàng)作過(guò)程中，作曲家兼顧手風(fēng)琴這件樂(lè)器的獨(dú)特魅力，用亦柔亦剛的音質(zhì)，豐富多彩的音色，風(fēng)箱的連頓變化以及各種觸鍵的技巧，鮮活地刻畫著一個(gè)個(gè)雄壯輕柔、恬靜活潑的音樂(lè)形象。

同時(shí)，在作品演繹的過(guò)程中，又極大程度地挖掘著手風(fēng)琴的潛力。其中，具有開(kāi)創(chuàng)性的特殊技巧的運(yùn)用以及華彩樂(lè)段的奔騰氣勢(shì)，都為這件樂(lè)器的表現(xiàn)力和演奏技巧提出了更高要求，為其向更高層次的發(fā)展提供了廣闊的空間。

幾十年來(lái)，在李遇秋的辛勤耕耘之下，中國(guó)手風(fēng)琴作品得到了極大的豐富，同時(shí)也為軍旅手風(fēng)琴音樂(lè)從幼稚走向成熟貢獻(xiàn)著具有決定性的力量。80年代初，在手風(fēng)琴界同仁們?yōu)橹袊?guó)手風(fēng)琴的未來(lái)發(fā)展感到困惑的時(shí)候，正是這位被稱為“中國(guó)手風(fēng)琴創(chuàng)作第一人”的專業(yè)作曲家，總結(jié)、借鑒前人經(jīng)驗(yàn)，努力探索、大膽創(chuàng)新，將西方的作曲技法與民族特征相結(jié)合，闖出一條獨(dú)具特色的中國(guó)手風(fēng)琴之路，我國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)的專業(yè)創(chuàng)作也因此提升到一個(gè)新的高度，大大縮短了與世界接軌的進(jìn)程。

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作者簡(jiǎn)介:朱文琪，女，1979—，山東淄博人，碩士，講師，研究方向:手風(fēng)琴教學(xué)、音樂(lè)理論，工作單位:德州學(xué)院。