花山崖畫與現代油畫之“抽象”比較

摘要本文通過對花山崖畫的抽象藝術形式、文化內涵進行挖掘研究，并與世界現代抽象油畫的表現形式、藝術風格及畫家的藝術情感等進行比較、分析和論證，重新認識花山崖畫藝術抽象的審美價值。主要內容包括:一、緣于宗教與精神需要的抽象;二、關于抽象的構成;三、模糊的空間;四、抽象畫面的音樂。

關鍵詞:花山崖畫 現代油畫 抽象 構成

中圖分類號:J20 文獻標識碼:A

廣西花山崖畫是我國戰國至兩漢時期居住在左江流域地區的壯族先民駱越所繪制，距今已有2000年左右的歷史。花山崖畫主要以人物造像為主體(約占全部圖像的85%以上)，崖畫有人物造像達1800多個，畫幅面積8800多平方米，人物形態造型統一，在世界崖畫、巖畫文化史中具有突出的地位。這種峭壁懸崖上作的畫，經過數千年風雨沖刷而顏料永不褪色，堪稱具有神奇藝術魅力的傳世珍寶。鑒于此，對花山崖畫的抽象藝術形式、文化內涵進行挖掘，并與世界現代抽象油畫的表現形式、藝術風格及畫家的藝術情感等進行比較、分析和論證，有利于重新認識花山崖畫藝術抽象的審美價值。花山崖畫藝術的外在表現形式，是通過畫者真實的情感創造這一藝術基本要素進行體現的，這與許多現代油畫大師的藝術品格有著極為相似之處，但二者的文化本質又存在著差異，在其相似的抽象表現形式背后，存在著不同的文化背景。因此，從本土民族祖先文化那里得到根系的啟示，同時借鑒世界優秀的文化精髓，兩者匯聚發展，或許會給予我們今后更好地創造出具有自身特色的抽象油畫藝術提供一些啟示，這也是本文論述的意義所在。

一 緣于宗教與精神需要的抽象

駱越先民正處于原始社會末、階級社會初期。崖畫所描繪的人像與動物形象(主要是狗的形象)均采用了投影的形式，造像缺少細部刻畫，看上去更像人與動物的影子，這主要與駱越先民神秘的宗教信仰有關。“對于人的影子，原始人并不認識到那是對光的物理否定，而是把它跟神秘的靈魂聯系起來……按照當時的繪畫技巧，人們完全可以用輪廓勾勒，把人的形象描繪得更具體些，例如畫上臉盤、眼睛和嘴巴。”由此可見概括:簡練的造型，具有抽象符號特征的人與動物的崖畫造像，是由于原始人對“影子”的靈魂聯系產生的。由于原始人宗教與巫術的密切關系，在當時生產力水平極其低下、部族之間沖突不斷的情況下，人們面對大自然、社會的天災人禍自感無能為力，從而祈望擁有超自然、超生產力的神秘力量，具有抽象特征的人與動物的影子造像正是這一精神力量的載體。黑格爾說過:“神性的東西如果只作為純粹心靈來看，固然只是思考認識的對象，但是既已成為在活動中依附于身體的心靈，就它永遠只能與人類心胸共鳴而言，它也就屬于藝術領域。”可見駱越先民對“影子”、“靈魂”、“宗教”等神秘性質的抽象反映仍是藝術的表現形式，這種抽象的表現形式首先是一種宗教精神的需要。

駱越先民抽象的表現方法源于宗教精神的需要，而現代抽象繪畫也有出自畫家對宗教精神的需要成分，實質上便是特定環境下內心情感的釋放。“行動畫家”的代表人物杰克遜·波洛克(Jackson Pollock，1912-1956)的抽象藝術就直接受到宗教的影響。波洛克是一個宗教信徒，對歐洲超現實主義美術所強調的潛意識活動很感興趣，他曾潛心于神話、宗教和泛神論，他的行動繪畫產生于神秘的瞬間偶發。從1939年起，他就研究和創作了多種形式的“心理分析畫”，他將畫布釘在地板上，自己圍著畫布蹦跳，用蘸滿顏料的棍棒在畫布上敲打、滴灑、任其成形，作畫的過程類似巫術表演。這種繪畫方法，與西印度群島土族畫家運用的方法不謀而合。宗教在某種程度上解釋著人們痛苦的原因，從虛幻的世界中給予解脫的啟迪，滿足人們內心的愿望，這成為畫家得以寄情的緣由之一。

宗教、音樂、舞蹈是抽象的，人們能夠理解并參與，因為它不但可以宣泄悲喜的情感，更多的是愉悅身心，引發懷舊。抽象繪畫有著同樣的功效。保羅·克利(Paul Klee，1879-1940)對自己的抽象畫有過這樣的敘述:“這場戰爭(指第一次世界大戰，1916年克利入伍，當過3年兵)在我內心進行著。所以外表上我與它不發生什么關系。為了走出我的廢墟。我必須飛。我的確飛了。惟有在回憶中我才停留于這個傾頹的世界，像你偶爾回顧過去時的情形一樣。因此，我的抽象夾雜回憶。”克利的藝術完全發自內心的需要。他癡迷于想象:天使、巫師、西方的神和東方的傳奇，畫面中天真有趣而又神秘莫測，富于哲理。作品《喜歌劇〈航海者〉中的戰斗場面》、《魚的魔術》就給人以這種導向:人的思想永駐于人妖并存、靈魂和鬼魔游蕩的地帶。抽象中沁含著回憶和想象，而回憶和想象又呈抽象的形式涌現。

二 關于抽象的構成

上文通過對花山崖畫構圖的探究，給我們感受更多的是其抽象的藝術特征。花山崖畫人物眾多，因其畫面內容目前尚無文字可考，所以依在整個崖壁上依人物畫像的相對密集度，專家研究推斷可分為幾大部分，每一部分以“點將圖”、“誓師圖”、“戰爭圖”及“祭日”、“祭河”、“祭鼓”、“祭鬼神”等命名。如星空般遍布于崖壁上的人像組成了崖畫的最大構圖特點——“密集構成”。如以左下部分兩個腰帶佩刀的犬上“蛙形人像”，同稍上兩個較大的“蛙形人像”為中心形成最為密集的部分，由此向畫面的四周漸變為次密直至疏離。根據專家的實地考察，“蛙形人像”的身高一般在0.2-1米左右，少數較高的為0.15-0.16米之間，最高的達0.24米。許多超出了當時的成人高度，但多數中小的低于當時一般成人的高度。專家認為不是兒童，原始盛大的宗教祭祀活動只有成人才有資格參根據專家的實地考察，“蛙形人像”的身高一般在0.2-1米左右，少數較高的為0.15—0.16米之間，最高的達0.24米。許多都超出了當時的成人高度，但多數中小的低于當時一般成人的高度。專家認為不是兒童，理由是原始盛大的宗教祭祀活動只有成人才有資格參加。這里顯然運用了對比的手法，使主體形象更加突出顯眼。當我們的視線從整體轉入個體時，不僅是花山崖畫，幾乎整個左江崖畫(編者注:左江哺育了左江文明和駱越文化，以寧明花山巖畫為代表的左江巖畫是駱越古民族的偉大杰作)都只是一個人體動作(偶有極少的交媾等其他動作):既雙手平行向上，掌心向前，五指張開，腿蹲弓步的擬蛙姿勢。呈現在崖壁上的也僅是視角不同的正、側身兩種造型。也就是說，崖畫中的成百上千人像都是以這兩種造型重復完成，顯然“重復構成”是其另一構圖特點。縱覽整個崖畫我們很難發現構圖的不適，即便連隨意切割，都是一幅適宜的畫面。這是因為在崖畫中“隱現”的“發射構成”，存在著由中心向四周散射的張力，因而任取一塊都會得到一幅相對均衡的構圖。再如前述這幅崖畫的中下部，也是最具代表性的一處，崖畫中心部分有一手持匕首、腰帶佩刀、造型較大的犬上“蛙形人像”，以它為中心向四周“發射”。而在主像上方也有3個較大的犬上“蛙形人像”，形成相形于主像較小的“發射”。整個布局如大大小小的星系，在整個壁畫上形成忽強忽弱的對比，而在強的團狀處必然有正身“蛙形人像”為中心，周邊的則以較小的側身“蛙形人像”居多。崖畫人物眾多的蛙舞帶給我們熱烈奔放的視覺沖擊的同時，并未呈現雜亂之狀。這里穿插著“節奏、韻律”的構成。崖畫的上半部分，以側身人像為主，排列成一隊隊有節奏的“之”字形骨骼，象征舟的橫線及組成一排的圓形(銅鼓的造型)，豐富和增添了整幅畫面的節奏，并且“之”字骨骼呈上疏下密的趨勢，猶如舞龍的長隊，顯現著理性和有序的走向。再看中部，散布的“蛙形人像”組成自然的河流狀并凝聚成形如“S”的韻律曲線。“節奏、韻律”的構成強調著畫面的秩序與理性。另外，許多小幅壁畫，以趣味見長，三三兩兩或七八成群，上下左右構成隨意，形式簡明，構成突出、呼應、對稱、階梯、空曠等多種趣味，顯得灑脫，同時人像仍不失強健。在今天看來，整個花山崖畫所反映的人物眾多、疏密有序、歡歌齊舞、行舟擊鼓等場面，將駱越民族舞蹈祈神的盛況表現得淋漓盡致。

比較現代繪畫，畫面的抽象構成是畫家們常用的表現手法之一。在法國畫家喬治·馬修的作品《遍布各地的卡佩家族》中，在黃灰色的底上，由黑、白、紅、黃4色形成的流動筆觸飛瀉四方，忽長忽短，曲直不一，許多強勁的線條直沖畫外，自由而瘋狂，正如每個人在大地上留下的人生足跡，充滿著艱辛的歷程與自信的意志。而在狂野的畫面中隱藏著“密集”和“發射”的構成，中間部分線條集中而凝聚，周邊的則相對疏離，線的走勢也呈發射之狀。在塞弗里尼的《塔巴林舞會有動態的象形文字》中，畫家通過曲線與直線的切割使畫面里充滿了半圓、三角等色塊，在這些色塊的不斷交錯重復中，制造了舞會中光怪陸離的場景效果。恩索爾(James Ensor，1860-1949)有過類似的說法:“如果一件東西使人愉悅，重復后則會益增其魅力;如果表現的是悲傷或痛苦，重復也會增加其憂愁”。重復的構成在這幅畫面中增加了歡快的舞會氣氛。再如西爾娃(M.E.Vieira Da Silva，1908-)的《空中的花園》，整個畫面尤如崖壁的米黃色調，畫中較粗的豎線與較細的橫線組成疏密自如的密集構成，空靈之處給人產生虛幻飄渺的感受。正如鄧石如對中國畫的論述，“字畫疏可跑馬，密不使通風，常計白以當黑”，關于此，畫家托比(1890-1976)的《節日》中也有異曲同工之處，如畫中景給人以在空中鳥瞰地面城市的感受:模糊的樓、朦朧的街、穿梭的車輛、密集的人群，但一切又不能確定，僅僅是感覺。畫中除具有“密集構成”外還穿插著“節奏、韻律”的構成，方形、圓形及三角形的小塊面和長短不一的直線，在畫面中構成了城市建筑的節奏和韻律，讓人在密集的街道中又找到了某種秩序。在這些現代繪畫中，構成發生著魅力，它像一種秘密武器，操控著我們的思維。但是構圖美的法則并非深不可測，當你尋覓到恰當的框架后，一切都成立了，這一點駱越先民崖畫中“隱藏”的構成應成為我們思維的延伸。

三 模糊的空間

整個花山崖畫的崖壁充斥著大大小小剪紙狀的“蛙形人像”，顯現出這樣一種感受:空間與平面之間時而并置，時而轉換且模糊不定的畫面空間視覺。畫面“模糊空間”的特征是崖畫的另一抽象形式。首先花山崖畫人像具有投影的平面形式。魯道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim，1904-1994)認為:“任何一個投影，從幾何意義來說，都包含了縮短……因為人體中所有那些與投影面不平行部分的面積都被改變了，有些甚至被部分或全部地取消了……縮短法與透視法其實是一回事”。阿恩海姆將投影看作是“縮短”，“縮短”所表示的空間體積所提供的空間信息僅限于人的知覺，是從“看到的樣相暗示出來的”，投影與“縮短”給人感受到的空間具有模糊的概念。其次，駱越先民在進行崖畫創作時，完成的時間和地點并不相同，加之攀崖登高作畫，描繪時不可能整體地看完，只能一塊一塊地完成。在觀察時，局部造像相互對比，空間感較強，而擴展到大面積畫面，空間又減弱了，平面感增強。單個大、小的人像并置時，畫面呈現近大遠小的空間。而當大面積地觀察時，崖面上百十個大小的人像上下左右的鋪成，人腦中固有的透視點失去了方向，畫面又回歸為平面的圖像，畫面的空間透視也消失了。再者，分析一下犬上“蛙形人像”，單個看，人在犬的上方，是平面的分布。專家以為是空間關系:犬在前，人在后。“當時的作畫者尚未掌握表示前后關系的透視畫法，只懂得在兩度空間里表示各種圖像之間的上下或左右關系的平面畫法。”實際上駱越先民認為，這樣更能清晰地表現物象的前后空間關系及物象的完整性，這種思維與古埃及人是雷同的。阿恩海姆有段關于現代人與古埃及人關于透視的辯論:“對于這個問題，我現在只能站在埃及人的立場上，來指出透視的不足……一個埃及畫家，在看了用中心透視畫法的池塘后，可能會做出以下議論:這幅畫整個說來都是錯誤的，而且看上去極其混亂。池塘的形狀被歪曲得不成樣子，它本來是一個正方形，現在被歪曲成一個不規則的四邊形。池塘周圍的樹木本來是等距離排列的，每一棵樹都與地面垂直，樹的高低也差不多是一樣的。可是在這幅畫中，某些樹跑到水里去了，另一些樹則留在水的外邊;有些樹與地面垂直，另一些樹則與地面傾斜相交。所有的樹都高低不一，其中有一些樹看上去比其余的樹要高許多。一些西方畫家聽了上述評論后，也許會這樣反駁說:埃及人所畫的池塘，是從飛機上往下看的樣子，因為池塘周圍的樹看上去都像躺在地上似的。埃及人聽了上述評論后，肯定會覺得這種說法極其荒唐，不可理解的。”通過這段辯論我們理解到，埃及人的空間概念具有完整性、平面分布的特點，通過上下左右地分布來表現空間的關系，這與駱越先民崖畫的犬上“蛙形人像”表現的空間關系是一致的。另外在每組以形體較大正身“蛙形人像”和散落于周圍形體較小的人像，形成的發射構成，類似中國畫的散點透視，有較強的空間感，但這也許僅僅是駱越先民表現宗教性質的敬畏感，而不是前后的空間關系。如崖畫形成視點中心均為比例較大的正身“蛙形人像”，專家推測其為當時的氏族首領、巫師或氏族中少數特權者，表現的并不是近大遠小的空間關系。古埃及墓室壁畫中，人物造型一律為程式化的“正面律”形式，法老的形體造像一般比旁邊的眾人高大許多，明顯是表現人物社會等級和地位的差別。這與中國古代畫師將畫中身份地位較高的人、神、佛等，身體比例畫得相對周遭的較大，其道理是一致的。通過以上幾點分析論證，駱越先民總體上來說對畫面空間的認識是抽象和模糊的。

在現代繪畫中，一些畫家對繪畫透視深刻地了解后逐漸在繪畫中產生了怨倦。如立體主義大師畢加索使空間變得隨意，時有時無。野獸主義的代表馬蒂斯更熱衷于二維的平面效果，人與物體的厚度及空間消失了。而一些抽象畫家則使畫面的空間魔術化，平面和空間轉換自由，隨觀者去理解。如康定斯基(Vassily Kandinsky，1866-1944)的《群點之上》，大大小小的圓和三角形構成的平面和空間幻化迷離。克利的《巖石的花神》，黑色線條和暖色塊混合的空間與平面之間產生的視覺感受搖曳不定，正如克利對空間有過的論述:“我們通過重復交疊的平面擴展空間，用這種方法，我們能夠創造或大或小的平面，通過它們彼此之間左右、前后的交叉重疊，相互滲透而形成深度幻覺。”這種空間的產生與左江崖畫空間的模糊與抽象類似。現代抽象畫家對畫面的空間處理只因創作需要而考慮，擯棄了焦點透視，畫面常顯現著空間和平面的沖突，有著視覺錯亂的藝術效果。

四 抽象畫面的音樂

左江崖畫的抽象特征還在于，崖畫的整個構圖形式及人物的動作具有格式化的音樂感。崖畫表現并非即興舞蹈，畫面中有銅鼓等樂器，且人物的動作統一整齊，這是在音樂節奏一致的情況下才能做到的。雖然崖壁畫是無聲的，但成千上萬的“蛙舞”眾人，一排排動作劃一的羽人泛舟，參差散布的各型銅鼓，都給觀者強烈的音樂節奏。關于構成提到的“重復”、“密集”、“韻律”、“節奏”等，也均是具有畫面音樂抽象的反映，時而強烈、時而舒緩，且感受因人而異。崖畫呈現于觀者的直接印象，也正是駱越民族進行宗教祭祀時集體歌舞的場面。

現代抽象繪畫在產生抽象視覺空間的同時，亦產生著畫面的音樂感受。畫面的音樂感受來自點、線、面和色彩構成的復雜韻律、節奏，康定斯基(Vassily Kandinsky，1866-1944)說:“復雜的節奏性結構具有強烈的交響樂性質……交響的結構與旋律結構有著密切的聯系”，“顏色的聲音是那么確切，因此很少會有人用低音來表示鮮黃色，用高音來表示深藍色”。在蒙德里安(Mondrian Piet1872-1944)的《百老匯布吉舞會》中，在幾何形的構圖中方塊狀的紅、黃、藍、白、灰相間形成跳躍而又連續的節奏感，表現了都市的喧囂。而康定斯基的《自動上升》則有輕音樂的感受，《光》更似浪漫的小夜曲。抽象的繪畫語言在畫面中自由的跳躍、涌現，在畫家的內心和觀者之間架起了一座溝通的橋梁，引發觀者的遐想并提供著思考的平臺。抽象的繪畫更能表達音樂的意境和心靈指向。

五 結語

綜上所述，花山崖畫藝術在藝術抽象形式與藝術情感上，同現代油畫藝術有著諸多相似相通之處，但在文化本質上二者存在著差異，主要歸納如下。

其一、花山崖畫藝術與現代油畫表現的抽象緣由:相似之處在于，二者均緣于畫者內心情感或宗教精神的需要;存在的文化差異是，花山崖畫的抽象來自駱越先民對“影子”等神秘力量及原始宗教神秘思維的支配，在崖畫中體現著極其原始的祈神、愉悅等情感，其本質是壯民族先民對生活的真實情感的內在反映;而現代油畫大師的抽象緣于受到自身民族情感、生活情感、宗教信仰及藝術觀念的支配，有著強烈的個性情感。

其二、抽象的表現形式:崖畫隱藏的“重復”等抽象構成與模糊空間、畫面音樂等抽象表現形式，與現代抽象油畫大師應用的構成所反映出來的抽象表現形式極為相似。花山崖畫所反映的抽象美、和諧美等審美感受均與現代審美原理吻合，它與現代抽象油畫對比有著同等的審美價值。其文化本質存在著差異，花山崖畫的構圖形式及畫面的抽象表現形式，是駱越先民飽含信仰意識，對當時人物眾多、擊鼓、齊舞、盛大祈神場面的真實反映。而現代油畫大師畫面表現形式則隨著他們對物象的主觀感受和對本土文化的理解而定，其對繪畫的構成法則、空間透視等深刻的了解后，主觀地趨于抽象。

我們通過對花山崖畫與現代油畫藝術從抽象形式和情感上相通，以及其文化本質存在的差異的分析，得到結論:花山崖畫與現代油畫在藝術審美創造及深層精神內涵表現的平臺上，均具有共通的審美價值。

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作者簡介:藍學會，男，1969—，遼寧人，碩士，講師，研究方向:油畫創作與教學，工作單位:廣西藝術學院美術學院。