大音希聲

摘要在當下這個充滿危機與希望的時代，莫蘭迪的藝術及其觀念會帶給我們很多的思考。本文通過對莫蘭迪所處的時代整體審視，針對其具體作品進行分析，從東西方文化比較的角度得出結論——莫蘭迪的繪畫是具有東方精神觀念的藝術。再以莫蘭迪藝術為發端探討東西方文化交融下的我國當代藝術，指出我國當代藝術偏頗之所在。

關鍵詞:莫蘭迪 東西方文化比較 當代中國藝術現狀

在當下這個危機與憂患、機遇與希望并存的偉大時代，意味著各類藝術紛紛步出巢穴，蓄勢待發、劍拔弩張、兵戎相見，其慘烈不可名狀也，意在爭出高下，確立門戶。現在我們極其需要從時代的整體入手，冷靜從容，從徹悟中反思我們所謂的“現代文明”。我們亦應該從藝術歷史沉淀中，澄清我們藝術的時代意義。如果真有過這樣一個人，他能夠開啟我們的思索，給予我們以更多的啟迪與幫助。是的，他就是意大利畫家喬治·莫蘭迪。

1890年，莫蘭迪出生于意大利的波洛尼亞，是意大利著名的版畫家、油畫家。莫蘭迪自幼受過良好的教育，1907年入波洛尼亞學院教授版畫課程。在藝術上他有著與眾不同獨特的藝術理念，并將此觀念貫徹在他的藝術教學中，令我們遺憾的是沒有留下他的藝術觀念文本。莫蘭迪一生從表象上來看是平庸得不能再平庸了，他一生沒有娶妻、沒有愛情、沒有光輝生活，他儼然是一個苦行的畫僧過著儉樸的生活，淡泊名利，繪畫是他的全部。他不斷地描繪著簡單的生活用具，杯子、盤子、罐子、盒子，在無聲無息中消耗著生命，他的一生我們只能用“孤寂”二字加以形容。他幾乎沒有離開過家鄉波洛尼亞，唯一的一次旅行，是在意大利境內的旅行，唯一的一次出國，是他前往蘇黎世參觀塞尚的畫展。

但是當您通過他的作品走進他的世界，多么豐富而深邃!莫蘭迪曾謙遜地說:“我本質上只是那種畫靜物的畫家，只不過傳達出一點寧靜和隱秘的氣息而已”。

莫蘭迪所處的20世紀是個喧囂沸騰的時代，藝術領域更是風云迭起，其精彩程度可以與意大利文藝復興時期相媲美，現實主義、抽象主義、未來主義、航空繪畫、觀念繪畫應有盡有，這是令藝術家熱血涌動的時代，當眾多藝術家紛紛前往巴黎的時候，莫蘭迪卻顯得異常的冷靜，靜靜地在波洛尼亞的波羅納工作室中一筆筆地描繪著他所熟悉和熱愛的靜物。不為世俗所動，不為流俗所染，這是需要有澄靜的心態方可以做到的。一名真正的藝術家一定要有好的修養和獨立的風格，而更應該具有的是莫蘭迪這種澄靜的心態。心靜如水，智慧方會洞開，這和今天那些急功近利、內心浮動的畫家們是一種相形見絀的強烈對比，是具有幽默意義的嘲諷。從另一個側面它還說明，真正的藝術皆是源自于心靈的。早在筆者決定寫此篇之初，一直為尋不到好的篇名而困惑，一日晨在大學校園中慢慢散步，思維不由得從西方的莫蘭迪想到東方的畫家們，繼而想到中國的先哲們，孔子、老子、莊子。尤其是莊子的精神境界令吾嘆服。其“大音希聲，大象無形”之句令我心有豁亮的感覺，何不以“大音希聲，大象無形”來形容這位表面孤寂無為的畫家的精神境界。也便正好用“大音希聲”來做本篇的篇名吧!

縱觀喬治·莫蘭迪的作品有超乎尋常的靜謐，似乎是令人正在走進無聲的世界，一根銀針落地會發出巨大的聲響。你若要從其制造的視覺世界走進去，則定要憑附靈魂的坦白方可以辦到。那普普通通的杯子、盤子、瓶瓶罐罐是古老的象征，是人類剛剛誕生后建造的笨拙家園，那灰色背景空間，乍看是一堵粗獷的圍墻，阻隔著觀者去探索那神秘的未知。那灰色宛如暮靄在黑夜來臨前展開，云煙迷漫天際久久方會伴著隱秘散去。這是何等美妙啊!莫蘭迪曾言“那種由看得見世界，也就是形體的世界所喚起的感覺和圖像是很難的，甚至無法用定義和語匯來描述。事實上，它與日常生活中所感受的完全不一樣，因為每個視覺所及的世界是由形體、顏色、空間光線所決定的……我相信，沒有任何東西有我所看到的世界更抽象，更真實。”足見畫家筆下的瓶瓶罐罐是在歸納后成為了簡約和拙樸的形式，這些器物猶如隨性而立憂傷的人們，似乎是在做著凝重悠長的回憶，或是一種神圣的禱告。在一個最寧靜的黃昏。

我們來欣賞莫蘭迪的兩幅風景畫，其一名曰《封達查街的家屋庭院》，此幅油畫作品繪制于1940年，它的尺寸為30cm×30cm。整幅畫面大器粗獷，撲面而來的是古老的風夾雜著遠古的憂傷，那夕暮遲歸的輝煌正在悄然中散去。一組房屋與樹木，以其不完整的構圖形式存在于畫面中，而在觀者內心中感受到的卻是房屋相連、樹木成林的空寂莊園。它似乎是集體撤離后留下的空城，正經歷時間的消蝕，失去繁茂、剝落墻皮，漸漸地倒塌，荒蕪成為若如龐貝般的孤城，成為沒有任何生命存在的遺跡。這幅作品以最小的畫面，制造出最大的心靈空間。整幅作品用筆大膽、老道，不拘于法度，以極單純的色彩制造出了最豐富的精神世界。這是風景畫中一個小中見大的典范。

而另一幅《格里查納風景》，創作于1943年，尺寸為42.5cm×52.5cm。整幅畫面沉郁而憂患，如噩夢襲來令人心緒不寧，黑暗中似乎隱藏無數鬼怪與精靈在不停騷動中，一切在無聲中蠢蠢欲動，大有于無聲處聽驚雷的震撼，是藝術家對寧靜的恐怖還是對孤獨的悲憤?令人難以琢磨。畫在四周的樹木，主干、枝丫，如纖細神經不斷侵蝕著苦悶的心境，令人小心翼翼前行，生怕驚擾了莫蘭迪所制造的世界而生成暴亂。畫面中心的亮處是從高處瀉下的瀑布，緩慢而永不停息地流淌，一切似乎是因它而源起的牽動，它是一切游動鬼怪與精靈的萬惡之源。這是一幅以靜態畫面形式來表現動態精神的佳作也。

喬治·莫蘭迪的藝術是由他的生命體會，經過藝術實驗而生發出來的。他的創作為其當代乃至后世的藝術產生了深遠的影響，尤其是對世界新寫實主義繪畫帶來勃勃的生機，甚至對未來新藝術的誕生及發展皆具有昭示性的意義。他的藝術是通過具象繪畫再現了他博大的精神世界。或言，他的心靈表現繪畫，帶給我們太多的藝術啟迪，他用藝術向那些自詡為“跨越時代”的前衛藝術家們提出了他的詰問，心靈從來就不用區分過去、現在、未來。他對于藝術家而言是一泓恒定的心靈之泉，自己就是這心泉的守護者。你可以感受到它的清心、它的甘美、它的神圣與崇高，而卻難以全面地揣摸到他更深邃的未知世界，這也許是只有藝術家自己方可以解開的永恒之謎。

我們整體而觀東西方文化，其差異是顯而易見的。西方文化是以科學為主體的“實證文化”，而東方文化則是包涵人類一切文化、智慧、境界的“虛空文化”。例如中國書法藝術，通過直觀的字意、字形、章法呈現給欣賞者，讓其體味到書寫者內在的人格、胸襟、氣度、內涵及審美。當我們賞讀唐代大書法家張旭的書法時，我們從其書法中觀得張旭驚世駭俗、磊落消灑又變幻莫測的狂草藝術之風格，故史有“張顛”之雅稱。其后懷素繼承和發展了張旭的用筆之法創造了懷素的草書藝術，后人將二人并稱為“顛張醉素”。相傳張旭從公主與擔夫爭路、聞鼓吹中而得筆意，觀公孫大娘舞劍器而得神韻。從其《晚復貼》中我們可以分明地感受到他將滿腔情懷傾灑在書法的字里行間，如大癡者，癲狂于書法之中，于是書法便承載著他全部的生命。唐韓愈在《送高閑上人序》中贊之:“喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花石、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰斗、天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。”我們足見這位書法家的生命之狀態也。在中國畫領域，我國明末清初的“八大山人”，名朱耷，畫壇“四僧”之一，明滅之后國毀家亡，心情悲憤逐落發為僧。他擅繪花鳥、山水，其花鳥畫延承于陳淳、徐渭之傳統，發展為闊筆大寫意之手法，落寞、簡淡，寥寥數筆神情必現，運筆縱情、空寂曠達。以對自然中的花鳥、蟲魚進行夸張，以其用筆老道、簡約肆意，用暗喻、譏諷之手法抒發心中的憤懣與不平，其筆下魚鳥的眼睛，常常畫成“白眼向天”，以此來表現自己的桀驁不馴、憤世嫉俗的性格，而創造出了前無古人后無來者的藝術風格。他所畫的山水，多取自然蕭瑟荒殘之山水，其憂情發于筆端而溢于胸襟之外。據傳他經常大醉后揮毫作畫，通宵達旦。繪畫早已成為他的另一種生命形式。達官顯貴奉以重金想求得他的作品，他一概拒之。而貧苦寒士若能識得其藝術他便慷慨贈之。可見“八大山人”其性格和傲骨所在。

莫蘭迪先生雖身處西方，但在他的精神世界中，他更像一位具有東方情結的畫家。很顯然，在他的藝術中具有西方藝術家的科學嚴謹性，同時吸收和借鑒了東方藝術的形態與精神。他不厭其煩描繪的靜物，已儼然地成為其抒發胸襟和心意的途徑。他將現實中的瓶瓶罐罐抽取為簡單的形，而將色彩處理成弱化的對比，形與色的契合便誕生了不同凡響的畫面，它恰如中國繪畫中的“形”與“神”，成為了承載禪意的物象，成為了以形寫神、意趣飄渺之境。莫蘭迪的這種隱約含蓄內斂的情致，與東方的中國精神是那么的內里暗合，具有異曲同工之妙也。

莫蘭迪的藝術對中國當代藝術勢必帶來諸多的思索和啟迪。我們以莫蘭迪的繪畫為界際，反觀中國當下藝術現狀，將會有如下思索:其一，隨著世界藝術的崛起，東西方文化不斷地交流溝通，其文化的互滲和融合是時間下的必然，而且呈現日趨繁榮景象是佳事也;但同時又使我們有較大的憂慮，隨著東西方文化上的交流與融會，西方文化中的一些不健康的思想觀念也隨之納入，并不斷地滲化到我們的文化血液中，使我們藝術家身受其害。如那些消極的藝術、頹廢的藝術、反叛的藝術等，它們專以民族文化中糟粕的東西為發掘點，以怪為美，以丑為美。而這些垃圾藝術，竟一再被追捧，并不斷地被西方著名藝術場館以高價位的價格收藏，這不能不說是文化的遺憾。形成這個問題的主要原因，是西方政治文化起到了決定性作用，即以美國為代表的西方軸心國文化策略起到了重要的作用。何謂藝術的軸心國?我們大家熟知過去世界的藝術中心是在法國的巴黎，因此法國即是世界藝術的軸心國。而現在的今天，隨著世界經濟的發展及政治等諸多因素的影響，這一核心的文化格局已經發生了大的變化，藝術的軸心國已經由過去的法國而轉變為現在的以美國為中心的軸心國。它們通過強有力的經濟，支持我國那些丑陋的藝術(消極、頹廢、反叛、作嘔的邊緣藝術等)，利用經濟為誘餌，通過扶植、引誘、利用達到樹立所謂“藝術標桿”的目的，于是眾多追隨者爭先恐后紛紛效仿，活生生地將這些丑陋的藝術推崇為中國的主流藝術，從而達到他們的政治文化目的。產生這樣文化結果的原因，除去美國的藝術軸心國的政治文化策略起到決定性的因素之外，其中亦有其它的因素存在，譬如:西方研究中國文化的機構及學者們，針對中國當代藝術處于審美失衡狀態，失去了審美評判標準，以至于他們盲目的認識起到了錯誤導向作用。我們從西方一些著名的場館，不斷的收藏我國的這些垃圾藝術(除去其官方政治文化導向外)，仍可以看到他們的這種盲目性。原因是真實的:其一、由于社會發展到一定階段存在著一定消極的病態文化基因，它恰好契合了當下社會一些消極與頹廢的觀念相結合，使這兩種毒瘤生出怪胎并迅速的成長，其二、是我國那些藝術的淘金者們為金錢所動、為了利益，跟風和鼓燥，起到了推波助瀾的作用。這一切都是發人深省的，將是長時間內需要警惕的，也是中國當代藝術朝向希望發展的路上必須要面對和解決的。

參考文獻:

[1] 何正廣主編:《莫蘭迪》，湖北教育出版社，2003年版。

[2] 李澤厚:《美的歷程》，天津社會科學院出版社，2002年版。

作者簡介:孫玉明，男，1963—，吉林長春人，本科，講師，研究方向:繪畫、藝術理論，工作單位:吉林工程技術師范學院。