意象與回味

摘要德彪西是歐洲印象樂派的創始人，他試圖把最純樸的自然景像用音樂的形式傳遞給人們。本文分析的是他24首前奏曲中的第10首，這是德彪西一部最具神秘性，同時也是最通俗、最受人喜愛的前奏曲之一。該樂曲篇幅雖不大，但處處顯露出大師的手筆。

關鍵詞:德彪西 音樂材料 和聲結構

中圖分類號:J624 文獻標識碼:A

總體而言，印象主義強調光色變化、盡量避開奇聞軼事或歷史傳奇，他們對物、像的描寫是瞬間的感受。而德彪西作為印象主義音樂的創始人，卻更鐘情于描繪晨曦、薄暮、霧和水。在他眾多的作品中，24首鋼琴前奏曲極具特色。本文專門分析其中的第10首“LaCathedrede engloutie”，即《沉沒的寺院》。該作品完成于1910年，是德彪西最具神秘性，同時也是最通俗、最受人喜愛的前奏曲之一。

這首作品的靈感源于法國Brittany地區的一個古老傳說:據說只有在某天早上，當海面上的晨曦與潮水漸退時，古代被淹沒的伊斯城和其大教堂的廢墟才會出現。屆時人們可以聽到在管風琴伴奏下祭司們唱的經文素歌，那飄渺的歌聲在海面上隨風回蕩。然而當潮漲和夜幕降臨時，一切都又慢慢沉入海中，只有那輕柔的教堂鐘聲，在海空回蕩、消失。

一 音樂材料的分析

這里，德彪西幾乎運用了鋼琴的整個音域來描繪一天中不同瞬間的光影變化。樂曲開始時用很弱的力度pp來表現平靜水面上被淹沒的鐘聲。當大教堂在鐘聲中浮出水面時，力度逐漸增強，直到鐘鳴的泛音在空中回響。中段時，教堂中傳出唱詩班的歌聲并在平行的三和弦的襯托下，斷斷續續，顯得既清晰又遙遠，綿延不絕的持續音更增添了教堂的神秘和凄涼。樂曲結束時，教堂鐘聲般的音響漸漸消失，在鋼琴踏腳板的輔助下，持續地奏著重復的低音。音樂消失前，教堂的歌聲再次傳來……。

從音樂材料或主題形象上看，全曲最大的特點就是兩個音樂材料貫穿的天然渾成。

材料1是一個D-E-B大二度和純五度的上行。在安靜的和弦背景基礎上，用一串橫向為“骨干三音列”音程關系的、或缺乏三音的平行上行空四五度和弦的手法(1，3，5小節)，表現出在柔和的薄暮下和一望無際的大海上，緩緩升起了教堂的“鐘聲主題”。在橫跨近五個八度的寬廣音域和音區(G1-d3)的對比，體現了海面的深沉、空曠和鐘聲的回蕩。另外，由于整個旋律是以教會調式(自然調式)為基礎的模仿式的奧加農(Organum)的和聲進行，所以，更給人以古老的印象。

材料2是一個E- #C的下行小三度進行。如果說材料1是對寬廣舒展的空間的渲染，那么材料2就是對淡淡光影的意境描繪。

該樂曲以這兩個音樂材料為基礎，通過變形、模進、模仿、倒影和復對位等手法，像一條主心線自然地融入其中并統領全曲。第一個音樂材料的核心三音列在全曲中出現的次數最多，如第1、3、5、14、21、41、48……等小節。它是全曲的骨干形象，有時在旋律進行上會強調一種拋物線的對稱感，體現了水中倒影的印象。第二個音樂材料在樂曲中也是始終貫穿的，如在第7、9、19、30-31、48-49、50-51……等小節中反復出現。

另外，這兩個音樂材料有時也會同時出現，融為一體，共同塑造音樂形象，比如樂曲的第19-21小節。在融會與發展的過程中，到28-41小節時，長達14小節的持續低音的C音上，響起了宏亮圣歌(素歌)旋律，即由材料1演變來的“圣歌主題”。這音域寬廣(兩個半八度)的“帶狀旋律”宏亮圣歌，自始至終使用了“倒影”式的平行三和弦進行，好像在暗示著什么，其音響寬厚、深邃、空曠。28-29小節開頭的三個和弦，是橫向的“骨干三音列”音程關系，40-42小節，是延續和弦背景上的單音形式“骨干三音列”。

經過了中間部分的過渡和發展，音樂在72-83小節時用低沉、稍有躁動感的固定音型來表現海面上的波浪起伏，在固定低音C的持續上，再現了回聲似的“圣歌主題”。但此時，它只剩下“倒影”的上半部分，而且還移低了八度，出現在低音區，這一切都使之失去先前的宏亮、輝煌，聽起來有些低沉而縹緲。很顯然，它正在沉入海中。

在尾聲中又具有明顯再現因素，如84-89小節。此時，音樂的和聲背景回到開始處的意境，淡淡的輕霧又重新彌漫了海面，在一望無際的大海上，教堂已沉沒，只有教堂里微弱的鐘聲還在海空回蕩，漸漸消失。

二 音樂和聲手法的分析

和聲上的革新是德彪西音樂中新音響的重要因素，也是他改革的主流。作為“色彩大師”，他常運用多重疊置的九和弦、十一和弦等產生多泛音效果。他不喜歡傳統和聲中的三、六度，而偏愛四、五度的構成;他不喜歡運用傳統和聲中的反向進行，而喜歡運用所有聲部的同向進行等等;他也習慣于使不協和和弦沒有準備也不解決，所以常造成調性模糊或多調性的感覺。雖然有些手法前人也曾經使用過，但是這里作者卻賦予它們以普遍的意義。

1 和弦結構上的創新

(1)五度疊置的和弦結構。從風格上看，五度結構的和聲具有明顯的東方五聲性旋律的色彩，德彪西在這里也顯示了他對這種結構的偏愛。如在第14-15小節的第三個聲部中，就應用的幾個純五度疊置結構的三音和弦，由于這三個音都是旋律的骨干音，所以更體現出了五聲性旋律的風韻。當然，作者真正的意圖是為了體現古代樸素的教會調式。

(2)四度疊置的和弦結構。這是一種獨特的結構，它完全顛覆了傳統和聲的構成基礎，這種創新絕不能簡單地看成五度的轉位。如在樂曲尾聲中的第84-85小節的第三聲部，這種非常規的和弦結構在與傳統和弦的融入中，體現出一種新鮮的色彩性。

(3)四、五度疊置的和弦結構(或空五度和弦)，即由一個根音開始向上疊加一個純五度音或純四度音，并在上方八度的位置重復根音，從而構成一個八度內的四、五度三音和弦或五、四度三音和弦，如第1-7，13-15，22，84-89小節，它在音響上仍然有五聲性的感覺。有時，這類和弦也會在中間附加一個六度音，如17-21小節的右手旋律及和聲。當然，這些附加音是不需要解決的，僅僅是為了增加音響色彩上的濃度。

(4)琵琶和弦，即在一個八度內的兩個純四度的相隔一個大二度的疊加。如以“A-d-e-a”從低向上縱向構成的四音結構。這種結構常見于近現代中國作曲家的作品中，與傳統和聲結構有著明顯的區別。如第42-45小節的右手全音符的持續。而在樂曲結束時的高聲部也有同樣的體現(如84-89小節)，表現出了一種折中的色彩印象(缺乏類似導音的半音進行)。

(5)二度疊置的和弦結構。這里主要指大二度的疊加或轉位后的小七度音響，體現了一種淡淡的、混合音塊似的色彩表現。由于過多的二度疊加容易造成渾濁不清的音響，所以這里也只是過渡性的、起色彩點綴作用的幾下素描。如第68-71小節就是在低音大二度#F、#?G疊置的兩音和弦上做靜態重復或持續，右手則做C-D的大二度和聲的分解連續，造成一種獨特的過度效果。

2 傳統和聲的拓展

此曲雖然運用了大量的非三度結構的和聲手法，但我們仍然能發現，傳統和聲的烙印依然清晰，并與非三度和聲同時存在，只是作者對其進行了一些改造或拓展。

(1)在三度結構和弦的基礎上附加其他音:這在傳統和聲中也是大逆不道的。對德彪西而言，附加的目的只是對音響色彩描繪的一種手段，而且，這些附加音本身是不要求解決的。如樂曲的第23-25小節和第59-62小節。由于這些譜例中的附加音都是音樂的旋律音，所以，聽覺上并不感到特別突兀。

(2)三度結構和弦的平行進行和線性和聲:三和弦的平行進行保留了結構上的傳統，但卻否定了功能上的傾向性。在樂曲的27-40小節就是一系列原位三和弦的平行進行，以對主題材料1或材料2的強調、重復或變化發展，從而構成一個加厚的或帶狀的旋律層。而在62-64小節，則是一組大小七和弦的線性進行，這些平行五度和平行八度的和弦連接與古典意義上的功能概念構成了強烈的反差。

(3)變化音與本位音在同一和弦中的共存:如樂曲中第36小節的右手和弦，是由B-D-F-bB這4個音構成的和弦。這種原位根音與變化音同時存在于一個和弦的手法中，這是作曲家追求色彩斑斕的音響效果的有效方式，同時也保留了某些傳統的因素。

(4)持續音的廣泛應用:持續音的保持可以造成穩定固著的效果，它既可以表現寧靜平穩，也可以構成各種和聲色彩與緊張度。如從整體上看，樂曲是通過4個音樂層面立體描繪的。在這4個和聲層里，最高的第一個和聲層與最低的第四個和聲層多用主、屬和聲構成一種靜態的、長時間的持續。而且這兩個和聲層常用非三度結構的和弦，在此基礎上，中間的另外兩個聲部做不同的流動，使樂曲得以延續和發展。

另外，在和弦連接上總體淡化功能性的同時，也有強調下屬方向進行的傾向或變格進行。如在樂曲開始的一段音樂中(1-15小節)，它的低音和聲層的進行就是按C大調的V-IV-III -II-I的級進下行。雖然在長達7小節的III級持續中，內聲部轉到了#c小調，但很快又回到主調C大調上，因此，并不影響V-IV-III-II-I的整體序進。在低聲部和聲層下沉的同時，右手旋律層向上反向進行，構成音域上的兩端擴張“<”。

3 調性特點

該樂曲強調的并不是主屬的傳統調性對比和布局，而多用遠關系構成明亮與柔和的色彩對比，比如用C大調與#c小調或C大調與B大調的小二度關系的調性對置。同時，由于和聲與旋律中往往忽略導音的存在，并避免純五度屬音到主音的強進行，所以，淡化了對主和弦或主調尖銳的傾向性。

三 音樂結構的分析

德彪西的作品中常運用小型樂曲結構，不強調龐大的樂曲結構與框架，忽視樂句的對稱與平衡，樂曲多短小精悍。其第10首鋼琴演奏曲作為印象派的代表作之一，我們很難通過傳統的功能終止式去劃分樂句樂段。該曲的音樂語匯比較零散，動機較短小，沒有傳統意義上的方整樂句，但音樂材料上比較統一，音樂形象對比也不是很強烈。總體上看，樂曲屬于復二部曲式結構，作曲家通過短小的兩個音樂素材發展成全曲。但是在短小的尾聲里，作曲家又再現了第一個音樂形象，這樣就使樂曲在結構上同時又具備再現三部曲式的結構特點。

具體來看，第一部分的A是對比的單二部曲式A和B。其中A(1-15)的音樂主要在C大調上進行，中間經過短暫的#c小調后又很快回到C大調上。B(16-22)經過了3+3+7的結構樂節發展，并運用了復對位的復調手法，調性經歷了B、bE 和C大調。第二部分的B則是個再現單三部曲式的結構，主要是對A材料的展開。其中C(27-46)、D(46-71)和C1依然以C大調為主，中間稍有變化。在樂曲的小尾聲中(84-89)，6小節的音樂起到了再現A的作用，使樂曲更加余味悠長。

從本首作品中可以看出，旋律片斷取代了主題，瞬間的變化與整體的音樂流動相結合是手法特征。樂曲的題目只起到某種暗示而非陳述性的意義。據記載，在前奏曲的創作中，德彪西常常故意把題目放在曲尾，目的是怕演奏者過于理解文字的含義，而減少了對音樂的投入。總之，德彪西用最精細的筆法創作了最美妙的、詩意盎然的大自然，并開創了音樂史上一個嶄新的印象派時代。

參考文獻:

[1] 龍逸:《德彪西印象派音樂》，《藝海》，2004年第6期。

[2] 徐潔、黃鐘:《德彪西鋼琴前奏曲力度風格的演奏詮釋》，《武漢音樂學院學報》，2003年第3期。

[3] 王穎:《解析德彪西的鋼琴曲〈沉沒的教堂〉》，《時代文學》，2008年第2期。

[4] 王瑤:《大自然孕育的新音樂締造者:印象派音樂創始人德彪西——德彪西的創作風格及其鋼琴作品的演奏》，《齊魯藝苑》，2002年第2期。

[5] [法]馬塞爾·比奇，龔曉婷譯:《德彪西24首鋼琴前奏曲分析》，人民音樂出版社，2007年版。

作者簡介:

王穎峰，男，1973—，安徽阜陽人，碩士，講師，研究方向:作曲技術理論，工作單位:井岡山大學藝術學院。

李紅梅，女，1971—，安徽阜陽人，本科，副教授，研究方向:音樂教育，工作單位:井岡山大學教育學院。