從中國水墨畫看德彪西鋼琴音樂藝術

摘要德彪西的鋼琴音樂和中國的水墨畫有很多相似的地方，本文對中國水墨畫和德彪西鋼琴音樂在藝術特點、表現意境等方面做了淺顯的比較研究，進而表明中西方藝術、姊妹學科之間的緊密聯系和相互影響。對中國水墨畫和德彪西鋼琴音樂進行交叉學科的研究，有助于全面而又比較準確地把握德彪西的鋼琴作品特點，從而更好地演奏德彪西鋼琴作品。

關鍵詞:德彪西 中國水墨畫 印象 審美

中圖分類號:J642 文獻標識碼:A

一 引言

水墨畫是中國畫中純用水墨作畫的一種畫體，它在中國繪畫史上占有極其重要的地位，并在東方繪畫中成為富有特色的藝術。水墨畫作為中國土生土長的繪畫藝術，具有悠久的歷史，其特點是“外師造化，中得心源”，憑借筆墨營造萬物并傳遞情感世界。由王維的“水墨為上”到蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”，再到石濤的“筆墨當隨時代”，中國水墨畫的形似程度逐漸減弱，而由墨色帶來的古雅、深沉、淡泊、靈動等美感，在筆法的自由揮運中呈現出更為豐富的審美意趣。當前，中國畫家正在越來越多地使用墨彩與色彩，全色彩“沒骨畫”得到了長足的發展。但是，線條并沒有因此被削弱，更不會消失，而是在不斷創新中形成新的形態、獲得新的生命力，顯現出更有時代特點的東方繪畫韻味。

印象主義音樂由法國作曲家德彪西首創。印象主義一詞在音樂中首次出現于1887年，當時法蘭西美術研究院的評委指責德彪西在羅馬進修時的第二部“交卷作品”——交響組曲《春天》結構不夠明確，要他“警惕模糊的印象主義”。1894年德彪西的《弦樂四重奏》在布魯塞爾首演時，評論家卻又開始用“印象主義音樂”加以贊揚。此后，“印象主義”一詞常被用以概括德彪西及風格與他接近的音樂，而且又帶有褒義。

印象主義一詞最早出來源于法國的印象主義繪畫。作為印象主義音樂的創始人，德彪西與很多印象主義畫家和詩人是好朋友，因此他們對德彪西的音樂創作道路產生了巨大的影響，所以一提及印象主義音樂就會聯想到印象主義繪畫。時至近日，對于德彪西及其音樂作品研究的專著和論文層出不窮，尤其是對德彪西音樂風格、演奏特點、夢幻般的詩畫意境的研究，取得了一定的成果。但是這些研究也主要偏重于單向的樂曲，只注重本體性的特征研究，視角單一。近年來也出現一些交叉和姊妹學科上的藝術比較，如《德彪西的音樂與象征主義詩歌探析》、《德彪西音樂的詩意和色彩》、《音樂與美術的融通關系——以德彪西音樂作品為例》等等，這里所研究的美術和色彩，大部分指的都是與印象主義音樂同時代的印象主義繪畫的比較研究，而沒有把中國的水墨畫和德彪西的鋼琴音樂做對比研究。

音樂是一種聽覺藝術，繪畫是一種視覺藝術。德彪西音樂的最大魅力，是他能成功地運用各種音樂要素將繪畫中的色彩美轉化到音樂之中，從而使他的音樂具有一種特殊的視覺與聽覺的共通感。他的音樂帶有強烈的描繪性，色彩朦朧而具有幻想氣質，典雅、精致、不追求浪漫的激情與棱角，不重視音樂邏輯的發展，通常借助標題傳達自己的思想，音樂所表達的氣氛與標題相符合，所營造的氛圍已經能夠喚起人們對某些具體的視覺形象的聯想。而中國水墨畫也有一種類似于印象感的模糊，從中國東方文化的審美角度看，應是意境的捉摸不定。這種模糊感通常經由聽覺捕捉，然后轉化為視覺，就如波德萊爾在詩歌創作中提出的通感理論一樣。他曾經說過:“畫家把音階引進了繪畫中”，那么我們是否也可以說音樂家用音符來繪畫。藝術家心中的情境形成一個個象征性的符號，這些符號可能是一種香氣，一些奇妙的光感，也可能是某種事物在其心中沉淀的內涵，它們互相作用、互相影響，然后趨于一致，在畫家那里變成了畫，在音樂家那里則成了音樂。由于這些相互的作用，象征的符號經由接受者的二次創造，他們的意義變得不明確和模糊。從某種角度來看，德彪西的象征表達是直率而純粹的，而中國的水墨畫卻在純粹中多了一份內斂和含蓄。

二 德彪西鋼琴音樂的藝術特點

繪畫藝術力求在畫面上表現聲音，音樂藝術力求在聲音中展示畫面，這就是中國水墨畫和德彪西鋼琴音樂共同表現的主題。以下根據筆者自身的演奏感受，結合對中國水墨畫的粗淺認識，來談幾點德彪西鋼琴音樂的藝術特點。

1 色彩

從范寬的《溪山行旅途》中，我們仿佛能聽見馬蹄聲回響在山中;在欣賞德彪西的《月光》時，我們仿佛能看到朦朧的月色，透過晚間輕輕浮動的云，清灑在地面上，音與色交融在一起。因此就像繪畫離不開顏色一樣，音樂也離不開音色，而音色與顏色之間存在著自然的聯系。

德彪西的鋼琴音樂背叛傳統，著意于用色彩性的手法創造新的音響。他通過和聲、配器、調性對比以及旋律片段的疊合等，來造成一種在聽覺上和心理上的色彩感受。音樂家錢仁康說:“和聲與配器是音樂語言中最富于色彩性的要素，德彪西在這兩方面的成就對于我們特別有意義，……他把色彩的創造提高到壓倒一切的地位……”。

在創作中色彩性與繪畫性的因素直接影響著音樂的各種表現手段，如不諧和音的運用完全取決于音樂色彩的需要。音樂中多重疊和弦手法的運用，十分類似于水墨畫中色層、重疊筆觸、點描手法，它會使音樂同樣產生一種顫抖的色光般的效果。有時旋律下面經常變換的色彩性和弦，又如同繪畫中光色的變化。德彪西鋼琴音樂最終要實現其音響色彩的目的，讓音樂造成色彩不斷變化、奇異朦朧的感覺，所以，和聲、配器是其有效手段，他足夠使音樂的色彩達到絕妙的境界。

猶如畫家靠畫筆來描繪畫中的顏色一樣，可以說德彪西對音色與音響的興趣，是他感覺世界中對音樂的一種追求。他把水墨畫中的用墨深淺移植到鋼琴上，用奇異的和聲來渲染氣氛，增強色彩;利用鋼琴寬廣的音域創造出令人眼花繚亂的和聲色彩，使音樂猶如千變萬化的調色板，形成一種新穎的音響組合。他是一個無可比擬的畫家，是音色的最高體現者。

2 節奏

音樂的節奏，賦予音樂強烈的生命力。任何優美的旋律，如果打亂了節奏，一定會黯然失色，失去美感。同樣，繪畫中也需要節奏，繪畫中的節奏是將畫面中的構成元素，進行周期性的錯綜變化，既給人抑揚變化，又有和諧統一之美感。由于光色波長不同，作用于人的視覺神經時，便有微妙的快慢之分、進退之分。色彩的明暗強弱、冷暖深淺方面的漸進趨勢及變化，還構成一定的時空感，這種色彩的變化里邊包含著一定的節奏規律。

在水墨畫中，筆墨的變化所體現出的節奏與韻律以及作者所傾注于筆端的主觀情感，是無法用語言表達的，但能使觀者從中感受到沉著、暢快、充滿活力的美感。畫中的每一條線，都體現出輕重、緩急、流暢與遲澀以及濃、淡、干、濕變化的墨色。而這些既是節奏、力度的表現，又是畫面空間的分割與物象的具體輪廓。

德彪西在節奏方面的特色是顯而易見的，它所使用的一些創新手法被后來的20世紀作曲家廣泛運用。他在節奏的處理上，具有令人驚嘆的多變性，前一段的嚴肅蘊涵著后一段的詼諧，也蘊涵著后一段的急促，而且渾然天成。

3 通感

音樂與繪畫也存在著某種特殊的聯系，音樂中可以表現某些繪畫性的內容。當我們在中國水墨畫中“聽”到音樂或是在德彪西的鋼琴音樂中“看”到色彩，其實是我們把平時的試聽經驗相互融合加上多彩的想象的結果。音樂中的旋律是以時間為畫筆在不同音高位置上勾畫出來的線條，線條可以說是音樂中最重要的繪畫因素。音樂中的線條體現的是一種抽象的運動方式，正因為如此，抽象的繪畫比其他更接近于音樂。音樂的色彩只能體現在音響效果上，它實際上是一種音響的色彩。音響色彩不只是指一般意義上的音色，更重要的是音樂中音響組合的各種手段。比如:音的橫向組合關系中所體現的調試色彩、音的縱向組合關系中所體現的和聲色彩以及各種樂器組合關系中所體現的配器色彩等等。

三 德彪西鋼琴音樂的意境美

我們通過德彪西的鋼琴音樂轉而來看中國的水墨畫，不禁可以發現德彪西的音樂如輕描淡寫的中國水墨畫，從中可以感受到那神奇的意境美。我們說，繪畫是借形象或意象抒發作者主觀情感的一種形式。中國水墨畫的意境向來與歌詩聯系在一起，唐代就有“鄭虔王維作水墨，合詩出畫三絕俱”，他們的畫給后世留下了一種水墨精神和詩人的境界。在德彪西的鋼琴音樂中，就可以看出音樂的美感盡顯出詩性美，猶如一首抒情的散文詩。欣賞德彪西的《月光》，仿佛能看到月色透過飄浮的云層，輕灑地面上，不免讓人聯想到“床前明月光，疑似地上霜”的意境，都表現了朦朧、閃爍的意境和畫面。

如果說繪畫用色調抒發作者的內心世界，那么音樂則更直觀的用旋律來抒發情感。繪畫中的色彩不僅是為了真實的表現大自然的光色變化，也是為了表現色調之美而抒寫畫家的情感，色彩的配合有強烈的對比，也有柔和的協調，這就形成為一種抒情美，而這一點在德彪西的鋼琴音樂中則體現得更明顯:通過優美的旋律和強烈的和聲色彩及不同尋常的指觸，淋漓盡致地表現了這種情感。

德彪西在作品的整體構成方面有其獨到之處，它的結構看似散亂，實則有序，有機結合了結構的“散體形態”和“聚合力”，可以說是“形散而神不散”。這一點與中國水墨畫的用墨極為相似，中國水墨畫墨塊與墨塊之間的大小、形狀、濃淡和看似不規律的構成，也許在創作初期覺得不合理，比較散亂，但是它實則是和德彪西的鋼琴音樂結構一樣“形散而神不散”。中國的水墨畫，正是因為沒有色彩，才能保持住生命本身流動的氣韻，而且黑白兩色本身就蘊涵著無窮無盡的色彩。不管是印象派的音樂還是中國的水墨畫，它們都放棄了事物的真實客觀性，它們將眼中所見的感覺真實地表達在繪畫中。二者都強調感覺的重要，它們不是要傳形而是要傳神。筆者認為，德彪西鋼琴音樂的最高境界是傳意，也就是生命的本真感悟，這種意在心靈中盤旋不去。

西方音樂的傳統是以“娛人”為核心的，許多作品的產生是為了社會紀念的目的而產生。筆者認為，在德彪西那里，卻更接近于中國水墨畫帶給個人的感官享受。就如德彪西的個人性格一樣，他耽于幻想，喜歡自娛自樂，過著離群索居的生活。他對自己曾經獲獎的作品《浪子》不滿，認為那是為了迎合社會口味需要的，不是他真實情感的表露。“在人性方面，他最喜愛的，正是那些剛具生命時不經思考的自然流露、無意識的行動、出于本能的反應和一切近乎處于無意識的狀態。就這樣，德彪西對幼稚的靈魂、對一切在成人身上存在的稚氣和對真實的童年有著一種偏愛”。德彪西的音樂狀態更接近于道家所追求的“由‘致虛極，守靜篤’而來的還純反樸的人生”，追求的是一種純樸淡泊的美的追求和類似孩童的天真狡黠。

不管是德彪西的鋼琴音樂還是中國的水墨畫，都很少采用強度來刻畫作品，因為個人的體驗是精細纖巧的，心靈的狀態是空、靜的，所以缺少對人心和感官的震撼力，但是在自我的陶醉中卻能一擊穿透直達心靈。這是他們的特點，也是他們和受眾的距離感。因為太過于自我，缺少規則，缺少宏大的形式，不能吸引大部分的聽眾，由此而忽略去感受那種深層的細膩，因此也局限了二者發展的廣度。

四 結語

當然，印象主義對20世紀的音樂，特別是現代音樂起了不可忽視的推動作用，它改變了以往西方音樂的規則，一個新的音樂時代在這里初露端倪。印象派的音樂在某種程度上是專屬于德彪西的。德彪西的音樂理念境界和中國水墨畫的繪畫理念有著很多相似，而不是特別符合古典的西方式審美，并且他自身也有表現范圍狹小的缺憾，以致他的流行規模無法和他之前的浪漫主義相比。通過對德彪西鋼琴音樂的分析，本文在對印象派鋼琴音樂的演奏及藝術審美上提出了較高的要求——作為東方人，學會通過了解東方藝術并且借鑒其易于我們接受的藝術精髓去學習演奏西方的鋼琴作品，對我們能感受到真實的情感和美麗的音樂色彩著實是一種不錯的方法。

參考文獻:

[1] 趙曉生:《鋼琴演奏之道》，世界圖書出版公司，1999年版。

[2] 修海林、李吉提:《西方音樂的歷史與審美》，中國人民大學出版社，1999年版。

[3] 張書珩、張勇:《中國水墨畫繪畫藝術》，遠方出版社，2006年版。

作者簡介:顧曉暉，女，1979—，浙江杭州人，碩士，講師，研究方向:鋼琴演奏與教學，工作單位:浙江傳媒學院音樂學院。