中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)作品本土民族化創(chuàng)作解讀

摘要手風(fēng)琴作為一件“年齡”尚輕的西洋樂(lè)器，自誕生至今也已走過(guò)了將近一個(gè)半世紀(jì)的歷程。從手風(fēng)琴一踏入中國(guó)的土地，便開(kāi)始了與民族音樂(lè)文化相結(jié)合的旅程。幾十年來(lái)，我國(guó)一批又一批的作曲家、演奏家以民族民間音樂(lè)為素材，大膽借鑒各種西方現(xiàn)代作曲技巧和經(jīng)驗(yàn)，逐步使這一外來(lái)的藝術(shù)形式與中國(guó)文化相交融，開(kāi)拓出一條手風(fēng)琴本土化的道路。

關(guān)鍵詞:民族 民族化 中國(guó)手風(fēng)琴作品 音色

中圖分類號(hào):J60 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

世界是由不同民族組成的，每個(gè)民族都有自己的特點(diǎn)、習(xí)俗、風(fēng)格、語(yǔ)言等等，由此逐漸形成了民族的異別，產(chǎn)生了不同民族的文化。正是這種民族所特有的氣質(zhì)，獨(dú)特的民族標(biāo)識(shí)，造就了各民族不一樣的民族特征，也造成了民族的殊異，因此有了所謂的民族性。它是一種民族文化的地域性、獨(dú)特性、階段性，同時(shí)又是一種局限性;它是一個(gè)民族在特定的社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)條件制約下的心理素質(zhì)、精神狀態(tài)和思想意識(shí)。音樂(lè)是一個(gè)民族最鮮明的個(gè)性特征，音樂(lè)的民族性也就是體現(xiàn)在民族精神、民族語(yǔ)匯、民族節(jié)奏、民族性格等諸多方面。沒(méi)有民族性的音樂(lè)是不存在的。每個(gè)民族都有自己豐富的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，都各有其固有的風(fēng)格和特點(diǎn)。手風(fēng)琴是一種音色優(yōu)美、表現(xiàn)力豐富、演奏形式靈活多樣的樂(lè)器，適合演奏各國(guó)的民間歌舞和流行音樂(lè)。從它誕生開(kāi)始，就和各國(guó)的民族民間音樂(lè)緊緊地聯(lián)系在了一起。手風(fēng)琴來(lái)到中國(guó)之后，也從沒(méi)有停止過(guò)民族化的腳步。中國(guó)的手風(fēng)琴演奏者掌握了它的演奏技巧后，不滿足于只是演奏外國(guó)的樂(lè)曲，而是開(kāi)始嘗試著用它來(lái)演奏中國(guó)的樂(lè)曲——起初是為中國(guó)歌曲演唱擔(dān)任伴奏，后來(lái)就出現(xiàn)了改編后的手風(fēng)琴民謠、手風(fēng)琴歌曲等等，出現(xiàn)了手風(fēng)琴作品創(chuàng)作本土化、民族化和多元化的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。

手風(fēng)琴音樂(lè)藝術(shù)作為一種外來(lái)的音樂(lè)文化，在自身發(fā)展過(guò)程中逐漸與中國(guó)本土民族文化相互融合，繁衍出自己新的音樂(lè)內(nèi)涵。發(fā)展到近代，由于我國(guó)的手風(fēng)琴界有李遇秋、王域平、王樹(shù)生、李未明等一批手風(fēng)琴演奏家兼作曲家的介入，更加推動(dòng)了手風(fēng)琴的民族化發(fā)展歷程。他們的作品無(wú)論是在樂(lè)曲風(fēng)格的構(gòu)思還是美學(xué)意義的追求方面，都十分強(qiáng)調(diào)旋律的民族化，從而為手風(fēng)琴音樂(lè)賦予了新的文化內(nèi)涵。時(shí)下，作為西方音樂(lè)文化的一種載體，手風(fēng)琴已逐漸與中國(guó)本土文化相融合，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素在手風(fēng)琴音樂(lè)作品創(chuàng)作中開(kāi)始體現(xiàn)，形成了獨(dú)特的手風(fēng)琴音樂(lè)藝術(shù)，開(kāi)拓了一條中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)藝術(shù)民族化的道路。

一 創(chuàng)作語(yǔ)匯:本土化的音樂(lè)語(yǔ)言在中國(guó)手風(fēng)琴作品創(chuàng)作中的運(yùn)用

1、直接利用民間歌曲作為創(chuàng)作元素進(jìn)行創(chuàng)作

世界各民族藝術(shù)在基本原理上大體相同，但在內(nèi)容、形式、表現(xiàn)手法、風(fēng)格上都有自己的民族特色。音樂(lè)中的民族情感，首先是以音樂(lè)語(yǔ)言本身的民族特征來(lái)體現(xiàn)的。而旋律則是音樂(lè)表現(xiàn)形象最集中、最貼切的手段，也是一個(gè)民族音樂(lè)風(fēng)格最鮮明的寫(xiě)照。獨(dú)具特色的引用大家所熟識(shí)的民間音調(diào)作為主題旋律，不僅易于大家接受，同時(shí)也能加深對(duì)樂(lè)曲寓意的理解。如《花兒與少年》又名《四季調(diào)》，取材于西北同名舞劇音樂(lè)，其音樂(lè)旋律本身屬于青海民歌，標(biāo)題中的“花兒”、“少年”其實(shí)是體裁的名稱，這類民歌歡快爽朗活潑健康，表達(dá)了高原人民樂(lè)觀豪爽的性格。樂(lè)曲是在原民歌的基礎(chǔ)上改編的，保留了原民歌的風(fēng)格，有其特有的民族性。

另外，王域平先生的代表作《牧民之歌》，創(chuàng)作特點(diǎn)之一就是綜合運(yùn)用各民族旋律。這種創(chuàng)作手法是把幾種民族民間音樂(lè)的特色相結(jié)合，并將自己對(duì)各民族民間音樂(lè)的了解與認(rèn)識(shí)融合進(jìn)去而創(chuàng)作的，極具民族個(gè)性。《牧民之歌》的民族性很濃，卻沒(méi)有僅限于一個(gè)民族一個(gè)地區(qū)的風(fēng)格，它有明顯的蒙古族音樂(lè)特點(diǎn)，但是藏族的音樂(lè)風(fēng)格也不時(shí)流露，同時(shí)，還帶有一些新疆地方民族色彩的音調(diào)。作者通過(guò)綜合運(yùn)用這些帶有地方特色的民間旋律，表現(xiàn)和謳歌中國(guó)北方廣大牧民樸實(shí)勤勞的精神風(fēng)貌和開(kāi)朗樂(lè)觀的性格。

2 汲取傳統(tǒng)民歌及民間樂(lè)曲中的特性音調(diào)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作

中國(guó)地域特征、自然風(fēng)貌的差異產(chǎn)生了不同的語(yǔ)言習(xí)慣、思維方式和個(gè)性生活習(xí)慣，進(jìn)而形成了不同的民族性格和特色音調(diào)。在作品中運(yùn)用這些帶有地方特色的特性音程、特性音調(diào)，就形成了具有濃郁民族風(fēng)格的音樂(lè)。在手風(fēng)琴獨(dú)奏曲《歸》中，李未明先生就是選取福建“南音”的曲調(diào)，以中國(guó)五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，結(jié)合西方的曲式結(jié)構(gòu)及和聲技法而創(chuàng)作。福建南音是一種悠久的民間音樂(lè)，流傳于福建省、臺(tái)灣省及東南亞華僑聚居地。“南音”曲調(diào)優(yōu)美、節(jié)奏徐緩，旋律極富特色，藝術(shù)風(fēng)格古樸典雅，委婉深情?！稓w》的主題主要運(yùn)用了“南音”中帶變徵的雅樂(lè)音階及典雅、委婉的旋律，深情感人，略帶一絲哀怨和惆悵，具有敘述性，傾訴了海外游子對(duì)祖國(guó)深深的思念之情，表現(xiàn)出濃郁的民族特色。

戲曲音樂(lè)是中華民族特有的音樂(lè)形式，歷史發(fā)展悠久?！毒﹦∧樧V》是李遇秋先生參觀惠山泥人廠之后有感而作的，該曲就將中國(guó)國(guó)粹——京劇成功地融入手風(fēng)琴藝術(shù)中，進(jìn)一步增強(qiáng)了手風(fēng)琴的表現(xiàn)力，也為手風(fēng)琴的民族化創(chuàng)作開(kāi)辟了一片廣闊的天地。樂(lè)曲中成功地運(yùn)用了京劇花臉的唱腔、鑼鼓點(diǎn)和絲弦牌子曲，讓人耳邊似乎響起鏗鏘的鑼鼓、急驟的絲弦和高亢的唱腔，概括性地再現(xiàn)了一幕幕戲劇場(chǎng)面。該樂(lè)曲，在創(chuàng)作中采用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的曲式——多段體;在和聲上采用代替音、附加音，并采用有中國(guó)特色的“琵琶和弦”;同時(shí)，引入京劇曲牌的旋律為素材進(jìn)行變奏;運(yùn)用京劇藝術(shù)中緊打慢唱的板式;借鑒了琵琶、古箏等中國(guó)民族樂(lè)器所特有的演奏技法等，使音樂(lè)形象更加鮮明，突出了該曲的民族特色。

二 演奏技法:手風(fēng)琴演奏對(duì)本土民族樂(lè)器音色的模仿

音色是音樂(lè)語(yǔ)言中直觀且最具個(gè)性和概括性的因素，作品鮮明的民族風(fēng)格源于民族音色。作曲家通過(guò)對(duì)手風(fēng)琴變音器的巧妙安排、音區(qū)的區(qū)分、演奏法的精心選擇和創(chuàng)造性運(yùn)用，表現(xiàn)中國(guó)民族樂(lè)器的特有個(gè)性與風(fēng)韻。李遇秋先生的手風(fēng)琴曲《天女散花》是一部深深扎根于民族土壤，帶有濃郁的民族特色，反映民族性基因，符合中華民族審美習(xí)慣和情趣的中國(guó)音樂(lè)經(jīng)典作品。此曲大膽運(yùn)用民間音樂(lè)素材，結(jié)合手風(fēng)琴現(xiàn)代作曲技法，借鑒琵琶、二胡、高胡、古箏等民族樂(lè)器的演奏手法，與手風(fēng)琴演奏技術(shù)完美結(jié)合，使作品既有個(gè)性、又能體現(xiàn)中華民族的神韻。在演奏主旋律時(shí)，將手風(fēng)琴音色轉(zhuǎn)換為一個(gè)高音簧片和中音簧片八度重合的變音器來(lái)模仿江南絲竹曲笛的演奏，仿佛讓人聽(tīng)到月光如瀉，看到映湖似鏡，感受到夜靜似水、花影疏朦的秀麗江南月夜，晚風(fēng)送來(lái)遠(yuǎn)處顰步而至的仙女們婉轉(zhuǎn)悅耳的歌聲。這部作品的問(wèn)世，充分拓展了手風(fēng)琴音樂(lè)的民族化表現(xiàn)空間，從廣度和力度上推動(dòng)了手風(fēng)琴的發(fā)展，為激發(fā)西洋樂(lè)器的民族化做出了貢獻(xiàn)。

在歷史的長(zhǎng)河中，一個(gè)民族有了獨(dú)特的審美觀與情趣，必然會(huì)形成獨(dú)特的藝術(shù)。由于歷史的沉積，社會(huì)生活和精神的變幻以及時(shí)代的遷移，使一個(gè)民族在一個(gè)時(shí)代里，形成了特有民族文化用藝術(shù)形式發(fā)展而成的、具有本民族特點(diǎn)的文化。世界上任何一個(gè)民族都有自己的思想觀念、生活習(xí)慣，都有自己的文化傳統(tǒng)。當(dāng)然，在音樂(lè)創(chuàng)作中并非只有采用民歌或民間曲調(diào)、戲曲為素材或使用模仿性的音色才能體現(xiàn)出本民族音樂(lè)的獨(dú)特性，還可以從旋律的走向、曲式結(jié)構(gòu)，甚至是主題的細(xì)部發(fā)展、變奏等方面來(lái)體現(xiàn)。當(dāng)一個(gè)音樂(lè)家真正了解了本民族，抓住了本民族的特有氣質(zhì)后，他所創(chuàng)作的音樂(lè)不論是用何種藝術(shù)手法和表現(xiàn)形式去表現(xiàn)，都會(huì)具有民族性。

三 創(chuàng)作態(tài)勢(shì):多元?jiǎng)?chuàng)作與本土民族文化結(jié)合

從20世紀(jì)初期手風(fēng)琴傳入中國(guó)，發(fā)展到現(xiàn)在已有近百年的歷史。隨著國(guó)外手風(fēng)琴作品在中國(guó)的流行和傳播，中國(guó)手風(fēng)琴曲的創(chuàng)作無(wú)論是在作曲技法上還是在創(chuàng)作和表演藝術(shù)上，都開(kāi)始接受國(guó)外思想，出現(xiàn)由中國(guó)傳統(tǒng)化向西方歐洲化的轉(zhuǎn)化。在演奏技巧使用上，也從繼承傳統(tǒng)技法開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)π录挤ǖ奶剿鳌L試、運(yùn)用和創(chuàng)新，從而拓寬了中國(guó)手風(fēng)琴作品新的創(chuàng)作領(lǐng)域。經(jīng)過(guò)老一輩手風(fēng)琴藝術(shù)家們的不懈努力，手風(fēng)琴在中國(guó)生根、發(fā)芽、發(fā)展、壯大成為廣大人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式。追根溯源，雖然中國(guó)手風(fēng)琴民族化的音樂(lè)創(chuàng)作源頭，是為中國(guó)革命歌曲伴奏;且中國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)創(chuàng)作的啟蒙，也是伴隨著為中國(guó)革命歌曲的伴奏開(kāi)始的，但是也就是從這時(shí)起手風(fēng)琴才真正進(jìn)入了本土民族化的創(chuàng)作發(fā)展軌跡。在此過(guò)程中，中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)以其獨(dú)特的魅力影響著手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作，手風(fēng)琴音樂(lè)的作曲家們也以民族化為己任，努力創(chuàng)作了大量具有民族特色的優(yōu)秀作品。時(shí)至今日，手風(fēng)琴創(chuàng)作已不再滿足于以往那種“民歌加和聲”、“主題加變奏”的思維模式，也超越了單純移植加改編的框框，逐漸探索出了一條具有本土民族化的多元?jiǎng)?chuàng)作之路，開(kāi)始追求審美的通俗化和音樂(lè)語(yǔ)言的群眾化，如方圓的《北京喜訊到邊寨》、《百鳥(niǎo)朝鳳》，曹志平的《陽(yáng)光照耀在塔什庫(kù)爾干》，郭偉湘的《彈起我心愛(ài)的土琵琶》，林華的《我們的事業(yè)比蜜甜》，關(guān)乃成的《吐魯番的葡萄熟了》，王樹(shù)生的《夕陽(yáng)蕭鼓》，周培賢的《梁祝》等。這些具有“中國(guó)味道”的作品正如李遇秋先生所言:“吸收外國(guó)的古典的，一切還是為了搞出有中國(guó)特色的，中國(guó)人的新東西?！?/p>

音樂(lè)，是民族文化的重要組成部分，也有著自己的發(fā)展軌跡和特點(diǎn)?！拔幕保侵阁w現(xiàn)在活動(dòng)和成果中的較為普遍和穩(wěn)定的模式，即“在一個(gè)群體中共同體現(xiàn)的，由世界觀、價(jià)值觀、思維方法、行為模式等方面所構(gòu)成的某種較為穩(wěn)定的模式”。音樂(lè)作為一種精神文化現(xiàn)象，雖然有其自身的生命力，但它卻是不能單獨(dú)存在的，它的存在價(jià)值全然依賴于其所處的社會(huì)文化，它要受到時(shí)代風(fēng)貌、文化環(huán)境、民族心理、地域等客觀因素的影響和制約。因此，脫離開(kāi)社會(huì)文化的音樂(lè)必將走向消亡，而中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)則也毫無(wú)例外的遵循著這一規(guī)律并進(jìn)行發(fā)展變化。民族風(fēng)格、民族色彩愈濃厚的音樂(lè)，愈有生氣，愈富有藝術(shù)個(gè)性，愈能為世界其他國(guó)家及民族所接受。中國(guó)本土民族化是中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展的主要方向之一，中國(guó)手風(fēng)琴藝術(shù)經(jīng)過(guò)百年的發(fā)展已經(jīng)形成了創(chuàng)作手法多樣化、體裁多元化的局面。對(duì)于中國(guó)手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，加強(qiáng)中國(guó)手風(fēng)琴作品的本土民族化創(chuàng)作是當(dāng)務(wù)之急。目前中國(guó)手風(fēng)琴表演藝術(shù)水平日新月異，而自由低音手風(fēng)琴也已經(jīng)在中國(guó)大地上生根發(fā)芽，大量供給與之相適應(yīng)的中國(guó)高水平手風(fēng)琴作品成為其迫切需求。在高水平手風(fēng)琴作品創(chuàng)作中，專職作曲家參與其中且成果頗豐的李遇秋先生，為中國(guó)手風(fēng)琴事業(yè)做出了巨大貢獻(xiàn)，其創(chuàng)作出版的3冊(cè)中國(guó)手風(fēng)琴曲集成為我國(guó)手風(fēng)琴發(fā)展史上的經(jīng)典之作。隨著185貝司手風(fēng)琴的淡出世界、手風(fēng)琴舞臺(tái)和雙系統(tǒng)自由低音以及鍵鈕式手風(fēng)琴在中國(guó)的迅速普及，可以充分展現(xiàn)新時(shí)代高水平演奏家思想技巧的中國(guó)原創(chuàng)新作品顯得難以為繼?，F(xiàn)代中國(guó)手風(fēng)琴的藝術(shù)創(chuàng)作，正走在根植于民間的創(chuàng)作原則和大膽借鑒西方創(chuàng)作技法來(lái)探索“民族化”的道路之上，我國(guó)手風(fēng)琴音樂(lè)藝術(shù)的未來(lái)必然走國(guó)際化與民族化相結(jié)合的道路。因此，我們既要有寬廣的胸懷放眼世界，不斷去學(xué)習(xí)、吸收其他民族的優(yōu)點(diǎn)和成就，也應(yīng)堅(jiān)定的立足本土，扎根民族民間土壤，讓手風(fēng)琴音樂(lè)藝術(shù)綻放出更燦爛的民族魅力。

注:本文系河北省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目2010年年度課題《內(nèi)地西藏學(xué)生音樂(lè)文化認(rèn)同的研究》(編號(hào):HB10UYS027)、河北師范大學(xué)校級(jí)青年基金專項(xiàng)課題(編號(hào):200906Y06-2)及院級(jí)重點(diǎn)課題研究系列論文之一。

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作者簡(jiǎn)介:任志宏，女，1974—，河北邯鄲人，中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院2008級(jí)在讀博士研究生，副教授，研究方向:音樂(lè)學(xué)，工作單位:河北師范大學(xué)附屬民族學(xué)院。