論中國畫的傳神寫意觀

摘要東晉顧愷之最早提出“傳神論”的中國繪畫美學(xué)觀點，他強調(diào)“以形寫神”，通過人物特定形的描繪表現(xiàn)出人物的精神風(fēng)貌，就是傳神。南朝山水畫家宗炳又將人物畫的“傳神”論發(fā)展為山水的“暢神”說。之后各路畫家從主、客體兩方面對“傳神論”進(jìn)行了理論研究，使得“形”與“神”在繪畫上開始對立起來，同時，“神”的概念也在轉(zhuǎn)換。隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，表現(xiàn)客體之“神”轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^的“意”，此后“意境”的繪畫美學(xué)價值受到重視，宋以后“寫意”的美學(xué)觀占據(jù)了中國繪畫美學(xué)觀念的主流，成為中國畫最顯著的美學(xué)特征之一。

關(guān)鍵詞:傳神 寫意 人物畫 山水畫 文人畫

中圖分類號:J20 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

一 引言

現(xiàn)代中國美術(shù)教學(xué)最初以西方美術(shù)教學(xué)體系為模式，即使是傳統(tǒng)中國畫教學(xué)也受到這一影響，在統(tǒng)一的西方模式下自然不能發(fā)揮中國畫教學(xué)的自身特色，導(dǎo)致教學(xué)重技而輕理，學(xué)生缺少中國畫觀念陶養(yǎng)，對中國畫的學(xué)習(xí)只停留在對技巧的研究與操作之中。由于“寫意畫”與“寫意”概念差異的模糊，也使一些格調(diào)不高、筆墨拙劣的所謂“寫意畫”作品大量出現(xiàn)，給學(xué)畫者以誤導(dǎo)。導(dǎo)致雖然市面上“寫意畫”隨處可見，卻并未真正提高大眾的審美眼界。寫意作為中國畫的精神內(nèi)涵并不止是外在形態(tài)顯現(xiàn)，更應(yīng)該是中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)思想的體現(xiàn)。

中國畫的主要美學(xué)特征即中國畫的精神就是寫意性，對中國畫寫意精神的研究須從其源流發(fā)展入手。“寫意”的根源在筆者看來就是“傳神”，“傳神”是中國畫最初的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，繪畫美學(xué)的發(fā)展由傳神至寫意?！皞魃駥懸狻蓖菍δ切﹥?yōu)秀中國畫的最高褒獎，兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別，對其起源與發(fā)展的研究將對我們認(rèn)識寫意精神非常有益。

二 “傳神”論

魏晉之前，繪畫主要是“設(shè)色之工”所從事的職業(yè)，屬于“百工之范”，因而并未產(chǎn)生獨立和系統(tǒng)的繪畫理論著述。在當(dāng)時對繪畫的要求就是能夠準(zhǔn)確把握表達(dá)描繪對象的外貌，重“形”的表現(xiàn)。是時，繪畫只是宗教、政治的附屬物。

至漢魏六朝時期，繪畫開始有了美的自覺，以審美為目的供人欣賞。在繪畫實踐的要求向美發(fā)展的時侯，繪畫美學(xué)理論也開始形成。在這樣的狀況下，東晉顧愷之以自己的繪畫實踐和理論自覺提出并闡述了“傳神”的問題。

顧愷之所著《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》是中國最早的專門畫論。在他的畫論和評畫中第一次鮮明地提出繪畫重在“傳神”。強調(diào)畫以神為中心，寫形只是為了達(dá)到傳神的目的，藝術(shù)的優(yōu)劣等次皆以“傳神”為標(biāo)準(zhǔn)。

“傳神”論強調(diào)人的胖瘦高矮等外形的區(qū)別并非人的本質(zhì)，人的精神狀態(tài)、氣質(zhì)、風(fēng)度，尤其是從眼神中流露出的深淺不同的思維以及所反映的知識修養(yǎng)，才是一個人所特有的內(nèi)容。顧愷之在繪畫中提出的“神”，是指畫中人物的精神狀態(tài)和神情特點。這種“神”是有別于對象的外形及動態(tài)等原來所謂的“形”的。顧愷之對“神”的這一理解正是當(dāng)時的人物畫實踐所急待解決的重要課題。

顧愷之的繪畫實踐也以傳神為目標(biāo)，他認(rèn)為自己所追求的“神”，不能僅僅依賴對象的體態(tài)、相貌和姿態(tài)這樣的“形”來表達(dá)了，他沒有滿足于這種“像不像”的“形”的追求。他認(rèn)為做到了“象形”的畫，雖然能給人形“美”的感覺，但卻達(dá)不到“善”的效果。他提出“不可惑以眾論”和“必貴觀于明識”，要追求“生氣”的表達(dá)，傳神就要畫出活生生的人物來，使觀者感到“覽之如面”。

在具體的藝術(shù)形象的處理上，顧愷之認(rèn)識到對人物神情的刻劃是“傳神”的重要手段，他總結(jié)提出“阿堵傳神”和“悟?qū)Α钡姆椒?。顧愷之注意到了眼睛描繪的傳神作用，特別講求對眼睛的刻劃來表現(xiàn)人物神情而達(dá)到“傳神寫照”。這正是原來的那些“形”所不能勝任之處。即“四體蚩，本亡關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿睹之中。”同時他也重視眼睛與周圍事物以及眼睛與四肢動態(tài)和面部表情的關(guān)系，即要“悟?qū)Α?。他所謂的“對”就是人物神情所要寄托的對象，他認(rèn)為有“對”是有生命人的特征。同時還應(yīng)重視“實對”，也就是畫中人物手揖眼視的具體對象。正因為只有活生生的人才會以表情和動態(tài)去與周圍的人和物發(fā)生聯(lián)系，所以顧愷之才強調(diào)用“實對”來表現(xiàn)有生命之人的神情。他認(rèn)為“有對”是“全生”與傳神的重要表現(xiàn)手段，強調(diào)要懂得“有對”的重要性，也就是“悟?qū)Α薄Ｎ驅(qū)磪f(xié)調(diào)畫面的各結(jié)構(gòu)關(guān)系。

顧愷之還結(jié)合著時代的審美風(fēng)氣去改進(jìn)藝術(shù)表現(xiàn)，充分發(fā)揮自己主觀的聯(lián)想，去進(jìn)一步研究對象的體態(tài)、環(huán)境與其神情風(fēng)度的聯(lián)系，提出“遷想妙得”的理論，使得原來那些僅僅以“狀”表善惡的“形”的因素，也有了新的生命，起到了“傳神”的作用。

三 “傳神”到“寫意”

傳神論的產(chǎn)生，標(biāo)志著繪畫已進(jìn)入自覺的階段。魏晉以后的繪畫欣賞開始以“傳神”為審美標(biāo)準(zhǔn)，開創(chuàng)了傳神論的繪畫美學(xué)范疇，把中國繪畫的發(fā)展推到了一個新的階段。中國古代繪畫美學(xué)理論豐富多彩，而顧愷之的“傳神”論是畫家以“意”審美的開始，它在一開始就不可避免地具有了“意”的審美內(nèi)涵。

公元5世紀(jì)，南朝畫家宗炳將“傳神”延伸到山水畫之中，他認(rèn)為圣人能“法道”，山水能受道，皆為神的作用?！百|(zhì)有而趣靈”，“以形媚道”。他強調(diào)了山水可以入畫的兩方面的因素:一是它們有實在的形體，即質(zhì)有;二是它能引起人們的感受也就是趣靈。宗炳認(rèn)為山水畫之所以能使人精神得以超脫于塵濁之外，也是因為感通于畫上的山水之神，只有如此才能起到觀道的作用。山水能激發(fā)觀賞者的精神，“仁者樂山、智者樂水”這一點當(dāng)時的文人深有體會。山水繪畫就是在這個立足點上來體味和理解山水之“神”。

宗炳提出“神本無端，棲形感類，理入影跡?！敝赋隽恕吧瘛北臼菬o邊際的東西，它棲于形體之中，并能觸動某些外物的感受，它的道理滲入到各種現(xiàn)象和跡象之中。這個“神”的概念，當(dāng)然要比顧愷之提出的“神”要抽象得多，但它也不是一種主觀的臆想，而確實是文人畫家在對自然感受中和山水畫實踐中的體會。“神”這一概念逐漸強調(diào)人對自然的領(lǐng)悟，具有了較多的主觀因素，因而對“神”的感受，也相應(yīng)的有了新的要求。宗炳認(rèn)為只有那些“含道映物”和“澄懷味象”的圣人賢者，才較易于領(lǐng)悟山水的形態(tài)。而自然之神，是畫家憑自己的“意”或思想頭腦，去接觸自然、認(rèn)識對象的結(jié)果。山水畫家“含道應(yīng)物”，是說接觸自然時應(yīng)取得一個完整的主觀境界，“意”或“神”由對象客體轉(zhuǎn)到主體上來。在這一時期，宗炳等理論家把“傳神”這一命題擴大開來。繪畫作品不僅傳畫中所畫事物之“神”，而且要傳畫家面對對象時感情激動之“神”。

從顧愷之到宗炳對繪畫“神”的認(rèn)識發(fā)展看，魏晉南北朝時期“神”的概念，存在對象之神與自我之神主客相融而難分的問題，所以隨著實踐和理論這兩方面對主觀情感在藝術(shù)中的主宰作用的明確和重視，“意”的概念漸漸在繪畫中占據(jù)了中心地位。古代文藝中很早就注意到“意”在作品中所起的作用。如西晉陸機《文賦》中的“恒患意不稱物，文不逮意”，指立意構(gòu)思為文章的首要作用。宗炳的“山水以形媚道”從繪畫的主體來分析，就是畫家要有自己的“意”才會發(fā)覺自然山川所能引起的美感，既畫家掌握了審美的主動權(quán)。作品中以形寫神的“神”轉(zhuǎn)變?yōu)橹骺腕w統(tǒng)一的意境，是“意”主宰著形了。南朝姚最強調(diào)“立萬象于胸懷”，也主張立意為先?？梢姟耙狻钡闹匾匚辉谥袊嬚撌飞弦驯淮_立起來。

四 “寫意”說

中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，沒有將審美主體心理功能的知、情、意割裂分解，僅僅只談意，而且也不將審美過程的對象形式和主體能力做劃分，而是混沌把握，把二者融為一體。“意象”便是這樣的一個審美概念和范疇，它不單是客觀對象的狀貌與物象，而是主客二者的統(tǒng)一。意象是神思的內(nèi)心產(chǎn)物，是與想象、情感共生的、內(nèi)在的，不僅僅是物形的心象。在山水繪畫發(fā)展成熟以后，“意境”又逐漸替換“意象”，并成為中國繪畫美學(xué)的重要命題。

在唐代，“意”的影響進(jìn)一步深化。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中認(rèn)為，繪畫創(chuàng)作主要的是畫家對所描繪的對象是否有“意”的確立。這一觀點更加強調(diào)了畫家個人主觀方面對描繪對象的理解，從而借助于筆墨把這種主觀的理解表現(xiàn)出來。這樣“骨氣形似”才能得到完滿的實現(xiàn)，十分明確地強調(diào)了畫家主觀個人生命精神因素在藝術(shù)傳達(dá)中的重要意義。張彥遠(yuǎn)同時注意了“意”與“法”的關(guān)系，由于中國繪畫用筆表現(xiàn)的特殊性，要求畫家在筆墨運用中應(yīng)“意在筆先”，然后在揮寫間才能氣脈相連，筆墨行跡中生發(fā)一股氣勢，生動展現(xiàn)藝術(shù)的美是通過畫家的立意與最后的用筆來實現(xiàn)的，達(dá)到“寫意”。筆的傳達(dá)中既體現(xiàn)了對象的精神特點，又展現(xiàn)出畫家個人生命精神的生機。

宋代繪畫中出現(xiàn)了“寫意文人畫”，在文人畫中“意”的內(nèi)涵更加深厚。由于文人注意內(nèi)在精神的陶養(yǎng)，多有萬卷書的浸潤并且相信在藝術(shù)傳達(dá)時主觀生命精神對藝術(shù)風(fēng)格的影響，在繪畫實踐中把自己精神的檢討作為藝術(shù)中的重要問題。同時筆墨的獨立審美效果已被文人畫家普遍覺悟到，對筆墨的認(rèn)識大大超越了前賢，筆墨技法的表現(xiàn)愈發(fā)走向圓熟。這樣文人畫家對“寫意”的追求進(jìn)入了一個新的境界。宋代繪畫理論也突出了“意”的重要，歐陽修強調(diào)提出“古畫畫意不畫形”。他對畫的欣賞強調(diào)“平易清淡，蕭條淡泊”。蘇軾更進(jìn)一步以“意氣”區(qū)分士人畫與畫工畫，士人畫不在于形似，而在于寫其生氣，傳其神態(tài);重“寫意”而輕形似，認(rèn)為“論畫以形似，見與兒童鄰”。當(dāng)然這并非鼓動畫家完全不要物象，而是先在形象之中得物的特性——性情。然后把物的特性融化于自己的性情中。蘇軾的藝術(shù)主張，促使中國畫發(fā)生了劃時代的變化。寫意從此進(jìn)入中國畫美學(xué)思想的核心。

元代繪畫將北宋那種重自然物象表現(xiàn)呈現(xiàn)出的渾厚的風(fēng)格，化解為簡淡清逸的審美追求，強調(diào)在藝術(shù)傳達(dá)中筆墨自身的表現(xiàn)精神，文人繪畫逐步占據(jù)畫壇統(tǒng)治地位。元初畫壇雖承襲南宋院體畫風(fēng)，但這種情調(diào)不為文人所欣賞。趙孟面對這一風(fēng)氣提出“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益?！?，他講師古人重在師古人的筆墨技法，亦即從古人的筆墨表現(xiàn)程式中來培養(yǎng)自己表現(xiàn)中的儒雅生氣，這種生氣的獲得，須從用筆上修煉，使繪畫用筆墨傳達(dá)出神韻意氣的效果，以此將筆墨在造型功能的基礎(chǔ)之上升華出審美的功能。作畫用筆要有儒雅生氣，質(zhì)樸自然，把這種古典之美，通過自我個性的融注使之成為“經(jīng)典化”，趙孟稱之為“古意”。古意說體現(xiàn)了趙孟作為文人畫家的獨特鑒賞力，“古”是他心目中體現(xiàn)出的一種純正的藝術(shù)品格的審美理想。他的論說進(jìn)一步推動了中國繪畫筆墨表現(xiàn)品格的完善，也是蘇軾規(guī)范的文人畫風(fēng)格真正的實踐者。

提出古意說，目的在于筆墨傳達(dá)出平淡簡古的文人之意。針對這一問題，趙孟又提出書畫用筆同法之說。這一論說適應(yīng)著元代繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。在文人畫家看來，繪畫的意義在于借助內(nèi)心的散懷來促發(fā)筆墨生氣，因而筆墨表現(xiàn)的高妙與否成為關(guān)注的對象。由于文人繪畫強調(diào)繪畫主體的表達(dá)，即文人對胸中“逸氣”和“士氣”的抒發(fā)，筆墨應(yīng)從對客體物象的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為對主體精神的表現(xiàn)，筆墨自身要體現(xiàn)出“古雅生氣”，即文人之意在筆墨中的寄托，意由形而上的觀念開始與筆墨結(jié)合成為能夠具體表達(dá)的形式。

五 結(jié)語

綜上，從顧愷之的“傳神”到宗炳的“傳神”，使得中國畫形成了“傳神寫意”的基本美學(xué)觀。我們擷取各個時代對“神”與“意”的認(rèn)識與理解，從中看到從傳神到寫意的發(fā)展變化，每一時代不同繪畫風(fēng)格的演變對藝術(shù)價值的確立，都體現(xiàn)在其繪畫美學(xué)觀上，圍繞對其不同的理解和闡釋，引發(fā)出各種藝術(shù)問題。我們對傳神與寫意概念深層含義的挖掘，分析藝術(shù)風(fēng)格及技法表現(xiàn)的演進(jìn)，以時代的演進(jìn)發(fā)展為主線，把握中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，有著重要的現(xiàn)實意義。

注:本文系陜西省藝術(shù)學(xué)科規(guī)劃(2008)年度課題，項目編號:陜藝課題(2008)016號。

參考文獻(xiàn):

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[3] 陳綬祥:《遮蔽的文明》，北京工藝美術(shù)出版社，2001年版。

作者簡介:李強，男，1972—，陜西綏德人，碩士，副教授，研究方向:中國畫，工作單位:寶雞文理學(xué)院。