東北揚琴曲《蘇武牧羊》的傳譜研究

摘要《蘇武牧羊》是東北揚琴的代表作品，東北揚琴的傳承者不斷對其進行整理和改編，使這首樂曲出現很多不同版本，每一次改編都體現了揚琴的發展和進步，體現了東北揚琴的風格、技巧形成等整個發展脈絡。

關鍵詞:傳譜 風格 比較研究

中圖分類號:J648 文獻標識碼:A

東北揚琴是中國揚琴的四大流派之一，是在東北民歌、遼南地區皮影戲、民間說唱音樂的基礎上發展起來的器樂音樂形式，有著較為廣泛的群眾基礎。其代表作品《蘇武牧羊》是東北揚琴的奠基之作，它的產生與樂亭皮影戲“哭哭子”、歌曲《蘇武牧羊》有著很大的聯系。

一 《大悲調》——《蘇武牧羊》的曲調來源

鴉片戰爭后，隨著西方音樂強國的入侵，西式音樂文化對遼寧地區也產生了影響，一些教會音樂、學堂樂歌、歌舞劇、管民弦樂開始出現在遼寧各地。“……民國初年，蓋縣各會館每年照演劇一次。民國三年(1914)這一次更不尋常，各會館都從外地邀請劇團參演。……‘福建會館’請的是河北樂亭的皮影劇團。……樂亭皮影戲的音樂抑揚頓挫，娓娓動聽。《大悲調》——藝人們常稱為‘哭子’，善于表現悲涼、哀愁的情緒。旋律立刻吸引住了蓋縣師中學校的音樂教員田錫候，第二天，他便仿效皮影的曲調創作了一支曲子……。”

改編為歌曲時，有蔣麒昌先生對其曲調進行了提煉加工，使曲調更富于表現力，音樂形象更集中生動。樂曲也由原來的F七聲宮調式，發展為五聲調式F徵——F宮——F徵的同主音調式的調性布局。

二 趙殿學——揚琴曲《蘇武牧羊》創編者

東北揚琴的創始人趙殿學先生(?-1963)出生于遼寧蓋縣，家傳皮影戲揚琴的演奏，在務農閑暇時表演皮影戲及揚琴，能唱善奏。趙殿學很注重運用當時流行的曲調和遼南皮影戲曲牌的音調改編一些小曲進行演奏，以便于與人們交流，吸引顧客，很受當地群眾的喜愛。當歌曲《蘇武牧羊》流行開來之后，立即引起了他的注意。由于趙殿學先生自幼的家傳皮影戲演奏基礎，他在吸收了歌曲《蘇武牧羊》的簡潔的旋律線條的同時，保留了在皮影戲音樂中的委婉的唱腔韻味，并將其發展成為一首器樂獨奏曲。作為揚琴獨奏曲的《蘇武牧羊》較之歌曲《蘇武牧羊》，發生了很大的變化:

1 調性的改變

從歌曲來說，F調的《蘇武牧羊》其音域是c1——g2，恰在人聲的易于表現范圍之內，因而無論是皮影戲音樂的《大悲調》還是作為歌曲的《蘇武牧羊》，都采用了F宮調式。

在揚琴中，G調是最常用的調。并且在20世紀初流行的“雙八”、“雙九”及“雙十”型揚琴更適于進行G調演奏。如果揚琴曲《蘇武牧羊》仍以F調來演奏，那么我們必須將b1時調為bb1，并且演奏時，在兩條琴碼間的位置移動距離較大，演奏上會增加很多困難。

2 節拍的變化

樂曲的節拍同為四拍子，但仔細比較不難發現，揚琴曲《蘇武牧羊》的旋律進行了壓縮，原曲兩小節八拍的音樂被合成了一小節四拍，這使得后者的音調顯得更為緊湊。由于揚琴是一件彈撥樂器，發出的音為點狀結構，不善于表現長簡單的織體結構，這種改變也是為適合揚琴的特點而形成的。相對密集型的旋律，連接緊湊的織體反而有利于揚琴音樂表現力的發揮。這種結構的變化不僅使樂曲的韻味增加，而且增添了器樂曲的藝術魅力。

3 節奏型的復雜

由于節拍的壓縮和韻味的強調，旋律的節奏型呈現了較大的變化。歌曲《蘇武牧羊》(以下簡稱《蘇武》)以四分、二分音符為主，節奏簡單;揚琴曲《蘇武》節奏型復雜多變，以八分、十六分、三十二分音符為主，附點的、非均分型的以及裝飾音隨處可見，“韻”“腔”味十足。這種特點顯然表明了:它不是單純的由歌曲《蘇武》改編而來，而是在創作過程中吸收了皮影戲音樂的韻腔特點。

4 樂曲結構的變化

歌曲《蘇武》:1-3小節具有引子的性質，4-7小節為起句，8-11為承句，12-19為轉，20-23為合。全曲“以‘引子’的音樂素材為基礎發展而成，樂思首尾呼應，給人以方正完美之感。”如果將只有23小節的歌曲直接移用到器樂獨奏曲中，顯然缺少音樂表現的力度，因而在轉變為揚琴獨奏曲時，它發展成了具有引子、慢板、中板，并由漸快到快板、最后慢板，還有一個小尾聲的，共標有8個部分、結構龐大的樂曲。

5 技巧的運用

揚琴曲《蘇武》借鑒了古箏的演奏手法，首次將吟、揉、按音與彈輪、滑彈等技巧融為一體，使樂曲的韻味更好的展示，這些后來都發展成了東北揚琴流派的代表性技巧。

6 王氏譜、宿氏譜、宿魏譜的比較研究

正因為《蘇武》是開創了東北揚琴流派的“第一曲”，奠定了東北揚琴的技巧、風格基礎，因而東北揚琴的傳承者都試圖通過對這一樂曲的整理和演奏，去詮釋自己對東北揚琴音樂的理解。上世紀六七十年代，在東北揚琴的傳承發展過程中，《蘇武》一曲出現了很多的演奏譜:由王沂甫整理的趙殿學先生的傳譜，由宿英、魏鐵柱整理的樂譜以及稍后宿英集中對作品的再次改編等等。這些傳承和演奏者都秉承“創新”的傳統，對作品進行加工和整理，演奏中都有著自己的理解。

由王沂甫編著，王麗懿、王成懿整理的《揚琴八大技法教程及樂曲》，與劉達章所著《揚琴演奏藝術》所收錄的樂譜完全一致，都是王沂甫先生的整理譜，較接近于趙殿學當時的演奏譜。而宿英的演奏與教學風格有別于王沂甫，演奏隨意性較大，沒有完全固定的演奏樂譜，。因而宿英先生對此曲進行的整理改編，更趨向于個性化及現代化，即有著自己對《蘇武》一曲的理解，并溶入了一些現代民族樂曲的曲式結構和創作手法，注重樂曲的韻味。現將王沂甫整理譜(以下簡稱王氏譜)、宿英1985年的整理譜(以下簡稱宿氏譜)及稍后宿英、魏鐵柱的整理譜(以下簡稱宿魏譜)進行比較分析:

(1)節拍的變化

由四拍子逐漸改為兩拍子。王氏譜為4/4拍;宿氏譜將慢板改為兩拍子，最后一段快板仍為四拍子;而到了宿魏譜，則完全為二拍子了。如果說王氏譜更強調旋律線條的綿綿不絕，更有唱腔音樂的韻味風格，那么在此后的宿氏譜及宿魏譜中則更強調了作為器樂獨奏曲的表現方式，音樂形象更加鮮明，節奏感更強。

(2)小節容量的變化

將四拍子變為二拍子后，不是簡單的由原來的一小節拆為兩小節，而是將一小節變成了四小節，相當于將原來音符的時值擴大了4倍，拉長了每個音的時值。從而使樂譜獲得直觀上的簡潔感覺，易于視奏，以慢板樂段表現最為明顯。實際上，后來的宿氏譜和宿魏譜更接近于歌曲《蘇武》的旋律，使樂曲發展逐步脫離早期的民間說唱音樂風格，走上獨立表現。

同時，也正是由于小節容量的改變，王氏譜中大量運用的三十二、十六分音符，在宿氏譜和宿魏譜中變成了以八分和十六分音符為主的形式，整體上給人以簡潔、明快之感。

(3)樂譜結構的變化

王氏譜除了引子和尾聲以外，包含有8個部分。宿氏譜和宿魏譜結構一致，但刪減到了4個部分，僅選取了其中具有特點的素材進行了提煉，結構變化較大，音樂形象更集中。

結構的變化體現在慢板與快板的比重問題上:王氏譜中更著重于慢板，全曲約占2/3的部分都是慢板。慢板的比重大，樂曲的抒情性成分就多，旋律線條連綿起伏，各種吟、揉、按弦技以及彈輪和滑彈技巧變幻多端，交替呈現。樂曲技巧繁復，表現手法細膩。反觀宿氏譜，全曲有2/3的部分為快板，樂曲呈現出近現代創作樂曲的風格特點。快板的比重大，使樂曲熱烈奔放，氣勢宏大，情緒熾熱。

(4)快板的速度

王氏譜要求的快板速度根據樂曲的情緒要求，快板較短。宿氏譜和宿魏譜以及后來的整理譜，都在快板后面有更快、更熱烈的部分，一般視演奏者的能力所至，要求酣暢淋漓的進行發揮。體現出越接近傳統越重視韻味的把握和體會，而越接近現代創作的作品越重視技巧展示的一種普遍性規律。

(5)行腔變化的不同處理

王氏譜的慢板中有多處裝飾音，并且分別出現在不同的位置——強拍強位、強拍弱位、次強拍上，不同音——G、A、B音上，并以不同的類型——單倚音、復倚音，加在不同形式的音型上面——單音、雙音上。每個音出現時都選用不同的手法進行處理，體現了極為細致的安排和細膩的音樂變化。而宿氏譜中僅在強拍強位的G音上加了低八度的單倚音，在慢板樂段中，這種情況出現了5次。這從另一個側面也反映出《蘇武》在后期的發展過程中，離民間說唱音樂的行腔方式越來越遠，音樂的表現方式越來越直接。

(6)快板樂段的不同處理

王氏譜的快板樂段仍以單線條的進行為主。而宿氏譜已經注意到了在傳統樂曲中加入簡單的和聲效果，使旋律進行更為豐滿。

同時，在王氏譜及宿氏譜中都有襯音和座音的使用，但王氏譜更強調襯音和座音的細微變化，宿氏譜則更強調旋律線條的流暢清晰。

(7)尾聲的不同處理

王氏譜的尾聲顯然是對主題旋律的再次呈示，共有10小節(46拍)，與慢板樂段——樂曲第一部分的長度相當，是主題的再現。很顯然，慢板纏綿、哀怨的曲調是王氏譜希望留給人印象最深的部分，也是樂曲的最重要部分。而宿氏譜和宿魏譜中，這一結尾被改變成了僅有四小節(8拍)的、與快板樂段不可分割的、漸慢的短小樂句。因而這個樂譜更重要的是表達一種激昂的情緒，要求干凈利落的結束全曲，這也是與全曲以快板為主的特點相一致的。

三 東北揚琴流派音樂風格的形成

《蘇武牧羊》是東北揚琴的奠基之作，在東北揚琴流派的形成與發展中占有重要地位。它奠定了東北揚琴流派的技巧及音樂風格基礎。

首先，技巧創新是東北揚琴的基礎:

1 吟揉技巧

趙殿學突破了揚琴的傳統“擊、打”演奏方式，創造性地借鑒了扎箏的左手按壓音演奏方式，創造了揚琴的吟、揉技巧，并通過《蘇武》成功地將這一技巧推向全國。

揚琴因為其體積大，共鳴腔大，所以它的余音是彈撥樂器中衰減過程最長的。其他彈撥樂器如琵琶、古箏等，都可以通過手指的技巧美化余音，達到一種余音裊裊、虛實相間的音樂效果。揚琴是民族彈撥樂器中最特別的“直嗓子”，東北揚琴吟揉技巧的運用可以說是開辟了揚琴音樂表達的另一個途徑，擴展了揚琴音樂的表現方式。

2 彈輪和滑彈技巧

中國揚琴是世界上唯一使用竹制擊弦工具的流派，因而利用竹制擊弦工具本身彈性而形成的彈輪、滑彈技巧，也就成為中國揚琴區別于歐洲揚琴和西亞、南亞揚琴體系的最典型的技巧之一。這也是趙殿學在揚琴上模仿軋箏演奏效果而形成的。彈輪是中指、無名指與大指間相互作用而使琴竹頭發出連續的自然顫動觸弦，從而產生快而密的音串。滑彈(也稱顫竹)是在將琴竹充分顫動后，迅速由一音滑向另一音，產生快速向上、向下的滑音效果。上、下滑彈具有不確定性，往往只規定了開始音，然后向上、向下進行滑動，一般3-5個音，演奏起來更為靈活、自由，產生一種華麗的修飾效果，使旋律聽起來更為緊湊、流暢。滑彈由于掌握起來比較困難，還往往僅見于東北揚琴的樂曲中，如《蘇武牧羊》、《秧歌》等等。

其次，演奏多變，追求神韻是東北揚琴的主旨。

由于吟、揉以及滑彈、彈輪在演奏中都有一定的不確定性，因此東北揚琴曲由不同人演奏就會產生不同的音響效果和風格，但是對樂曲的本質和神韻的理解卻是不變的，正所謂“萬變不離其宗”。這種基于技巧而形成的風格，反過來又促進了東北揚琴的傳承者追求演奏的多變和創新，這才產生了對《蘇武》一曲的不同傳譜。

東北揚琴流派及傳承者特有的創新意識及追求演奏風格變化的態度，會使這首樂曲在今后的傳承過程中獲得更多新的詮釋。對《蘇武》不斷深入的分析和研究，有助于梳理東北揚琴的發展脈絡和傳承軌跡，有利于促進這首傳統樂曲不斷煥發新的生命力。

注:本文系聊城大學科研基金資助項目“蘇武牧羊傳譜研究”(項目編號:Y0902043)階段性成果之一。

參考文獻:

[1] 廣東省民間音樂研究室編:《蘇武牧羊的詞曲作者》，《民族民間音樂研究》，1981年版。

[2] 賈瑞祥:《忠貞不渝 大節不虧——介紹蘇武牧羊》，《音樂生活》，1983年第1期。

[3] 宿英:《宿英揚琴作品選》，春風文藝出版社，1985年版。

[4] 張鎮田:《揚琴演奏技法與練習》，人民音樂出版社，1988年版。

作者簡介:尹蕾，女，1975—，山東聊城人，碩士，副教授，研究方向:揚琴演奏，工作單位:聊城大學音樂學院。