論巴托克的音樂風格

摘要巴托克是第一位在自己的創作中揭示了地地道道的匈牙利民間音樂——特別是把農民音樂作為“音樂復興的理想起點”的、繼李斯特之后享有世界聲譽的匈牙利現代作曲家、鋼琴家。他有選擇地吸收了西歐古典音樂和現代音樂的某些因素，創造性地強化了表達思想感情和塑造音樂形象的能量，創作了一系列獨具個人風格的音樂杰作的作曲家。

關鍵詞:音樂風格 創作特點 時代貢獻

中圖分類號:J651 文獻標識碼:A

一 巴托克作品的3個時期

關于巴托克的創作，筆者根據巴托克的創作生涯和本人對巴托克音樂創作風格的學習、探索，認為大致可以分為以下3個時期:

第一時期(1899-1907):1899年巴托克進入布達佩斯音樂學院學習，他向李斯特的學生伊斯特萬·托曼學習鋼琴，向科斯勒學習作曲，向弗朗科學習配器。3年后，在1902年3月24日，他作為小提琴獨奏的伴奏者在皇家劇院首次登臺露面。這一年他創作了《樂隊諧虐曲》、《交響曲》、《四首歌曲》。1903年，他完成了這一時期的代表作交響曲《科樹特》，這一年他只有22歲。這首代表作的音樂比較突出地表現出他的愛國主義激情。在風格上雖然受理查德·斯特勞斯的影響，也是和李斯特的風格較為接近，但他獨特的創作思維、簡潔的音樂手段，在這部作品里已經有所顯現，盡管還不十分鮮明。由于這部作品的公演，巴托克在國內開始引起人們的廣泛注意。1905年，巴托克以鋼琴家的身份去參加巴黎的魯賓斯坦比賽。盡管最終以失敗告終，但卻就此打開了他的視野，結交了許多各國同行，在創作理念上充分交流，接觸了其他同行的風格。這之后便創作了管弦樂組曲、聲樂與鋼琴的《二十首匈牙利民歌》及小提琴與鋼琴奏鳴曲、鋼琴五重奏等。1907年，他接替他的老師在布達佩斯音樂學院任教。這個時期，整個歐洲的資產階級藝術面臨著各式各樣的翻新、選擇，這種傾向也特別鮮明地表現在音樂創作領域中。例如法國擺脫了德國音樂的束縛，與浪漫派決裂并涌出了以德彪西為代表的印象主義的新流派。隨之而來的便是各種流派及標榜為“革新者”們形成的許多流派。巴托克留心注視著各種風格。這一時期，巴托克一方面面對著18世紀以來得到高度發展的西歐古典音樂風格并予以繼承;另一方面也不拒絕學習“現代樂派”的合理革新成果。他從民間獲得音樂營養，勇敢的上下求索，從而尋找到一條適合自己的獨特的創作道路。

第二時期(1908—1919):這是巴托克最初把農民的歌曲與創作技法結合起來，并由此產生了一些較為代表他個人風格的音樂作品的時期。這時的他，在創作上出現了新的起點，比較傾向于創作鮮明的刻畫各種人物的器樂小品，這是一些音樂素描和音樂肖像之類的曲子。這一時期的鋼琴代表作《粗獷的快板》(1911)，具有原始主義特征的風格，鋼琴在其中被當做打擊樂來使用。當時正是德彪西與拉威爾譜制迷人細致的交響詩時代，人們沉溺在藝術的搖籃里，而巴托克卻推出了這么一部粗獷豪邁的快板，他那頓足似的八度音群擠走了鮮花般的旋律，告訴人們人生的另一個側面。這一具有時代感的硬性作品，得到了人們的廣泛贊譽。1917年舞劇《木雕王子》的演出，使得巴托克獲得了世界性的聲譽，這個時期是巴托克的新時代開始。他的14首《鋼琴小曲》預示了后來的音樂發展方向——多調的、線條的、對立的超過四聲部的和弦……尤其值得注意的是，當其他音樂家還在尋求而尚未獲得的技法時，巴托克在許多方面已經提出來了。巴托克展示給了我們一個全新的境界，這個時期是巴托克確定個人風格的重要時期。

第三時期(1920-1945):在1920年，巴托克開始在德國、捷克斯洛伐克、羅馬尼亞、英國、法國等地旅行演出，并寫出大量的精品。同時，撰寫了多篇具有學術價值的論文。這個時期，他的創作出現了新體裁，即《世俗大合唱》。這是由羅馬尼亞的民間傳說譜成的音樂，由他本人將原詩從羅馬尼亞文譯成匈牙利文。這個作品在音樂語言方面，與羅馬尼亞民間音樂的音調和體裁有直接的聯系。在這個時期里，巴托克風格的代表作品較多。如1921年創作的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》曾在法國獲得相當大的成功;1923年在慶祝布達佩斯合并50周年的典禮上演出的管弦樂《舞蹈組曲》;1931年的《第二鋼琴協奏曲》;1937年的小提琴協奏曲》等等。其中，特別是1935年創作的《為弦樂器、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》，具有鮮明的個性和奇妙的構思。在這部作品里，明確規定了演奏員非同一般的舞臺位置。巴托克用兩個弦樂隊，大概是為了增強弦樂音量，以求得與打擊樂達成平衡的效果。巴托克的歷史價值已經得到了全世界藝術家們的公認，1955年世界和平委員會授予他國際和平獎，以表彰他對增進全世界人民的友誼和相互了解做出的卓越貢獻。在他的祖國，他倍受崇敬，甚至有用他的名字命名的街道、音樂學院和布達佩斯音樂廳。巴托克堪稱匈牙利有史以來最偉大的民族音樂派作曲家之一。

二 巴托克音樂作品的重要特征

巴托克的音樂作品豐富了匈牙利的新音樂，還被列入了世界文化的寶庫。他的作品之所以偉大，有兩個重要特征:

1 植根于民族。他是歷史上第一位廣泛而深入地學習研究民間音樂，而又以之為創作母語的人。在這方面的成就，巴托克超過了所有前時代或同時代的音樂家。早在1905年，當時巴托克24歲，匈牙利音樂學家柯達伊收集民族音樂歸來，對巴托克談到了自己的發現，這給巴托克以很大的啟示。從此巴托克邁出了創作的第一步，與以往從事的收集、速理、研究民間音樂有所不同。可以說，從他第一次采集民歌一直到他逝世為止，從未放棄過這方面的研究工作。他的幾篇重要論文如:《特蘭西尼亞民歌》(1923)、《羅馬尼亞的馬拉穆列什民間音樂》(1924)、《我們與鄰邦的民間音樂》(1934)、《羅馬尼亞科林德旋律》(1935)等，學術價值極高，被譯成多國文字出版發行。就是在他身患白血病的時候(1942)，還繼續整理他早年收集的3500首羅馬尼亞的民間旋律。巴托克正是基于這些民歌中使人耳目一新的風格，勇敢的上下求索，并從“現代樂派”的革新精神中吸取營養，從而尋找到了自己獨特的創新道路，這條道路走到晚年也絲毫未變。

2 繼承古典音樂傳統，承認現代音樂流派。對于古典音樂傳統，巴托克既不是全盤繼承，也不是全盤否定，而是繼承傳統合理技法的核心，并在此基礎上進行發展，忠實于傳統而又不限于傳統。對于現代樂派，巴托克一方面承認他們的革新精神，但又不走向背離過去傳統的極端。他的和聲語言的革新和某些“現代樂派”的革新不謀而合，但基礎是完全不同的，是民間的。正如他自己說的:“我們的農民音樂自然是有調性的，盡管這種調性和傳統的大小調不大相同。”但是“無調性的民間音樂是不可思議的。”因此，巴托克在吸取“現代樂派”技法的同時，從未走向拋棄調性基礎的極端。

3 巴托克音樂創作的特點

(1)節奏:他在節奏領域里的改革要比在和聲方面的創新還重要。那就是非韻律節奏的交替及特殊的運用。在他第二時期的創作里，即已將這種節奏的性質發揮到了極點。非韻律節奏的典型手法有:切分法，小節內以不規則的間隔安排的敲擊性和弦群，不尋常的韻律模式，幾個不同節奏同時組成一個協和的整體片段，打破小節的動感橫向運動及語言來設計節奏。

(2)配器:巴托克的音樂具有十分特殊的器樂效果。常用的手段有:弦樂中的各種組合的撥奏和弦，上下方向的撥奏顫音，猛力敲擊的和弦，弦樂中的單音或和弦打在指板上發出的聲音，滑奏效果，樂隊發出的格式獨特效果，音區間的大幅度對比，改變以往樂隊本身的功能，盡可能發揮樂隊與音樂間的潛力。這些技巧加上相當多的不協和對位，使音樂配器在構造上充滿了變化。

(3)對民間音樂的新發現:巴托克音樂創作的靈感運動來自民間音樂。他自己說:通過對農民音樂的研究，對我有決定性的影響，它把我從傳統的流傳至今的大小調體系中完全解散出來。”在民歌中找不到曲調中與三和弦的聯系，這給善于運用的人提供了更大的自由。巴托克從五聲音階出發，把各地區的民歌分成了幾大類:以五聲音階為基礎的古老民歌曲，七聲音階的調式風格民歌，自由朗誦體的民歌，節奏固定的民歌，混合體的民間歌調。巴托克之所以偉大，就在于他能把一個民族的文化提高到世界水平，使他的音樂語言具有廣泛的國際性。巴托克對曲式結構的把握原則是:對古典結構從形式上很少背道而馳，他的作品常以奏鳴曲式為主，他還重視巴赫與巴赫時期的連續或附加性質的趨勢節奏;他常常采用的是教科書以外的，是由作品本身邏輯所決定的曲式結構。總之，在曲式結構上巴托克是遵循一條進化發展的路線。

三 巴托克最后的貢獻

巴托克的另一貢獻是改變了人們對鋼琴這件樂器的慣常的使用。以往，人們主要把鋼琴當做旋律的樂器，為它寫的作品大多也是徐緩、優雅的樂曲。而巴托克意識到了它作為打擊樂的本質，并將這一觀點體現在他的創作中。在這方面他開拓了兩種途徑:第一，將鋼琴和打擊樂結合到一起使用;第二，把節奏作為鋼琴音樂的主要表現手段，而旋律則退居其后。這一改變一直到現在還在被許多作曲家所運用。此外，在巴托克從5歲開始上第一次鋼琴課，到臨終前還差十七小節把《第三鋼琴協奏曲》完成，前后57年里從未間斷過對鋼琴的熱愛。作為一個鋼琴家和作曲家，他的另一個主要創作就是《小宇宙》。這是一套157首鋼琴曲集，分為6卷出版。它包括了從初學者到演奏家各個階段所需要訓練的練習曲，其中很多小曲是后來許多大型作品的原型，是巴托克許多其他作品的基礎。其中《第三鋼琴協奏曲》是一部藝術家將近結束自己生命之前傾吐內心情感的自白。這部作品一反從前作品奇崛濃重的風格，而以平易率真、簡明質樸的筆調表現出一種莫扎特式的風格。在這部作品里，既有莫扎特式的清新，又有巴赫式的工整;既有貝多芬式的展開，又有李斯特式的輝煌;既有德彪西式的色彩，又有斯特拉文斯基的棱角;既有玄堡式的旋律，又有巴托克本人的藝術個性。我國著名作曲家鮑元愷總結得很精辟:“在這部作品中，巴托克吸收不同流派的藝術營養時，并不都是不落斧痕的……。但是，他不抱偏見地容納多種藝術風格的胸懷和多方面挖掘藝術源泉的精神，是值得我們學習的”。巴托克創作上的特別是有調性的。他從新音樂中接受了很多東西，不斷地在多調性、新調式和聲結合、復調創意等方面進行實驗，然后取舍。他廣泛地吸收不同流派的藝術特點，像他自己在談德彪西時所說的:“(德彪西)使所有的音樂家恢復了對和弦的感受力。他同向我們展示了先進形式的貝多芬一樣重要;他也同把我們帶入對位法的高超境界的巴赫一樣重要。

我總是問我自己一個人能不能合三位大師為一體而創造出一種富有生命力的當代風格?”巴托克的作品回答了這個問題，實現了一種宏大的個人愿望。他的創作風格是建立在符合時代音樂的原則之上。他的大部分作品風格都受到中歐民間音樂成分的影響，雖然這種影響是在他的一二期作品中，但晚期的幾部作品也同樣適用。巴托克是一個作曲家和思想家，他力求使自己的作品充滿重大的生活內容并有明確的社會傾向性。這同那些把藝術的主要目的看做單純追求新奇者的觀點，是明顯對立的。巴托克從來不贊成“為藝術而藝術”，這種觀點在他同時代的許多人中曾普遍流行。對生活矛盾尖銳性的理解，對祖國和整個歐洲命運深深憂慮的苦痛，對法西斯強烈的憎恨，所有這一切構成巴托克最主要的精神面貌，也決定了他的思想和整個創作觀點。

參考文獻:

[1] [法]保·朗多爾米，朱少坤譯:《西方音樂史》，人民音樂出版社，1989年版。

[2] [美]彼得·斯·漢森，孟憲福譯:《二十一世紀音樂概論》，人民音樂出版社，1986年版。

作者簡介:

張君，女，1972—，遼寧朝陽人，本科，講師，研究方向:音樂教育，工作單位:朝陽師范高等專科學校。

劉紀秋，女，1972—，遼寧沈陽人，本科，副教授，研究方向:音樂教育，工作單位:朝陽師范高等專科學校。