從《全唐詩(shī)》看唐代詩(shī)人對(duì)法曲的欣賞與反思

摘要法曲是唐代歌舞音樂(lè)達(dá)到高峰的標(biāo)志，它作為隋唐宮廷燕樂(lè)體系中的一種重要?jiǎng)?chuàng)作體裁，曾風(fēng)靡朝野、廣為傳唱。本文試從《全唐詩(shī)》來(lái)窺視唐代詩(shī)人對(duì)法曲所持的真實(shí)情感。

關(guān)鍵詞:唐代音樂(lè) 法曲 唐詩(shī) 表現(xiàn)

中圖分類(lèi)號(hào):I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

法曲是中國(guó)隋唐燕樂(lè)體系中的一種重要的音樂(lè)創(chuàng)作體裁。據(jù)《新唐書(shū)·禮樂(lè)志》記載:

“初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有鐃、鈸、鐘、磬、幢簫、琵琶。……其聲金、石、絲、竹以次作，隋煬帝厭其聲澹，曲終復(fù)加解音。玄宗既知音律，又酷愛(ài)法曲，選坐部伎子弟三百人，教于梨園，聲有誤者，帝必覺(jué)而正之。”

出于對(duì)法曲的異常偏愛(ài)，唐玄宗在開(kāi)元二年(714年)設(shè)立了專(zhuān)門(mén)演習(xí)法曲的機(jī)構(gòu)——梨園，并以天下無(wú)事，常于聽(tīng)政之暇，在梨園自教法曲。《唐會(huì)要》卷三十三“諸樂(lè)”條載，太常梨園別教院，教法曲章等: “《王昭君樂(lè)》一章、《思?xì)w樂(lè)》一章、《傾杯樂(lè)》一章、《破陣樂(lè)》一章、《圣明樂(lè)》一章、《五更轉(zhuǎn)樂(lè)》一章、《玉樹(shù)后庭花樂(lè)》一章、《泛龍舟樂(lè)》一章、《萬(wàn)歲長(zhǎng)生樂(lè)》一章、《飲酒樂(lè)》一章、《斗百草樂(lè)》一章、《云韶樂(lè)》一章。”

后，開(kāi)元二十四年(736年)，玄宗又“升胡部于堂上……后又詔道調(diào)，法曲與胡部新聲合作”。由于當(dāng)朝者極力推崇，法曲迎來(lái)了最輝煌的創(chuàng)作時(shí)期，并很快風(fēng)靡朝野，廣為傳唱，“二十五年(737年)，……銓敘前后所行用樂(lè)章，為五卷，……又令太樂(lè)令孫玄成更加整比為七卷”。法曲的產(chǎn)生與發(fā)展，不僅對(duì)我國(guó)唐代以后民族音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)重要影響，而且對(duì)東亞鄰國(guó)民族音樂(lè)文化的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用，如日本的雅樂(lè)、朝鮮的鄉(xiāng)樂(lè)等。

然而，“君王游樂(lè)萬(wàn)機(jī)輕，一曲霓裳四海兵”。安史之亂后，唐朝的政治、經(jīng)濟(jì)都遭到嚴(yán)重打擊，國(guó)力日衰。作為宮廷燕樂(lè)的法曲，也隨著政治上的變故而失去了往日的活力。法曲逐漸衰頹，演奏法曲的機(jī)構(gòu)解散，不少法曲弟子也流落民間。此時(shí)，在唐代人們的心中，法曲似乎不再只是樂(lè)曲的一種形式，它早已化作歌舞升平的標(biāo)志。

當(dāng)然，法曲作為宮廷燕樂(lè)歌舞音樂(lè)中的一種獨(dú)特的創(chuàng)作體裁，在中唐以后并未絕響。文宗期間曾下令將“法曲”之名改成“平韶樂(lè)”，在宮廷中，法曲仍頻頻上演，只不過(guò)見(jiàn)不到開(kāi)元時(shí)那種如火如荼的場(chǎng)面罷了。《舊唐書(shū)》本紀(jì)第十七“文宗下”條曰:“壬寅，翰林院宴李仲言，賜法曲弟子二十人奏樂(lè)以寵之”。《新唐書(shū)》卷140“李鄭二王賈舒”條曰:“入院，詔法曲弟子二十人侑宴，示優(yōu)寵”。直至后晉天福四年(940年)，宮廷音樂(lè)仍然上演法曲，《舊五代史》卷78載:“正旦上壽，宮懸歌舞未全，且請(qǐng)雜用九部雅樂(lè)，歌教坊法曲”。

一

法曲以其較高的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值獲得了中晚唐詩(shī)人的普遍接受和欣賞，如白居易、元稹、溫庭筠、李益、張仲素、王建等，尤其是大詩(shī)人白居易，更將法曲視為“華夏正聲”。白居易在《法曲-美列圣，正華聲也》中，對(duì)法曲給予了很高的評(píng)價(jià):“法曲法曲歌大定，積德重熙有余慶。永徽之人舞而詠，法曲法曲舞霓裳。政和世理音洋洋，開(kāi)元之人樂(lè)且康。法曲法曲歌堂堂，堂堂之慶垂無(wú)疆。”并在詩(shī)中自注“法曲雖似失雅音，蓋諸夏之聲”。

同時(shí)，白居易又在《霓裳羽衣歌》長(zhǎng)詩(shī)中，對(duì)法曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、器樂(lè)與舞蹈配置等進(jìn)行了細(xì)致勾畫(huà)，整個(gè)樂(lè)舞以“散序”六段開(kāi)始:“磬簫箏笛遞相攙，擊撅彈吹聲迤邐”，表明法曲開(kāi)始時(shí)各樂(lè)器依次演奏，而且“散序六奏未動(dòng)衣”，全是樂(lè)器的單獨(dú)演奏段落;待到“中序襞初入拍，秋竹竿裂春冰訴”，綺麗的舞蹈開(kāi)始了，循環(huán)往復(fù)，共計(jì)18個(gè)段落;“繁音急節(jié)十二遍，跳珠撼玉何鏗錚”，表明樂(lè)舞趨于熱烈，音樂(lè)隨之進(jìn)入“人破”;“翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長(zhǎng)引聲”，樂(lè)舞又回復(fù)到舒緩的慢板，以長(zhǎng)音收束。詩(shī)人的描寫(xiě)可能有夸張渲染的一面，但我們從中仍可以強(qiáng)烈地感受到法曲的恢宏氣度、復(fù)雜結(jié)構(gòu)、高度升華的器樂(lè)語(yǔ)言和舞蹈語(yǔ)言，以及封建社會(huì)鼎盛時(shí)期龍飛鳳舞的文化氛圍。《霓裳羽衣歌》鮮明的音樂(lè)結(jié)構(gòu)樣式，使其無(wú)可爭(zhēng)議地成為盛唐及其以后“法曲”音樂(lè)結(jié)構(gòu)的一個(gè)極其重要的參照坐標(biāo)。

贊賞法曲《霓裳羽衣》的唐詩(shī)還有:徐鉉的《又聽(tīng)〈霓裳羽衣曲〉送陳君》:“清商一曲遠(yuǎn)人行，桃葉津頭月正明。此是開(kāi)元太平曲，莫教偏作別離聲”;王建的《霓裳辭十首》:“弟子部中留一色，聽(tīng)風(fēng)聽(tīng)水作霓裳……傳呼法部按霓裳，新得承恩別作行”;李太玄的《玉女舞霓裳》:“舞勢(shì)隨風(fēng)散復(fù)收，歌聲似磬韻還幽。千回赴節(jié)填詞處，嬌眼如波入鬢流”，等等。由于法曲在社會(huì)流傳甚廣，以致唐代開(kāi)成年間，朝廷貢舉考試，還分別以法曲《霓裳羽衣曲賦》和《霓裳羽衣曲詩(shī)》為題試士。

此外，我們從《全唐詩(shī)》中還可見(jiàn)到不少詩(shī)人對(duì)其它著名法曲的欣賞，如李義府的《堂堂》:‘“鏤月成歌扇，裁云作舞衣”;張祜的《春鶯囀》:“內(nèi)人已唱春鶯囀，花下軟舞來(lái)”;李益的《聽(tīng)唱赤白桃李花》:“赤白桃李花，先皇在時(shí)曲”;張祜的《玉樹(shù)后庭花》:“輕車(chē)何草草，獨(dú)唱后庭花”，等等。

二

對(duì)于盛唐政治的巨變，中晚唐詩(shī)人更多是引以為鑒，并對(duì)此進(jìn)行了反思。從大量的詠史詩(shī)中可以看出，詩(shī)人們往往將法曲與政治聯(lián)系在一起，使我們隱約可見(jiàn)樂(lè)舞與政治的關(guān)系。如白居易的《法曲-美列圣，正華聲也》:“法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和。以亂干和天寶末，明年胡塵犯宮闕。乃知法曲本華風(fēng)，茍能審音與政通。”;《江南遇天寶樂(lè)叟》:“白頭病叟泣且言，祿山未亂入梨園。能彈琵琶和法曲，多在華清隨至尊……貴妃宛轉(zhuǎn)侍君側(cè)，體弱不勝珠翠繁”;《長(zhǎng)恨歌》:“漁陽(yáng)擎鼓動(dòng)地來(lái)，驚破冤裳羽衣曲。九重城闕煙塵生，千乘萬(wàn)騎西南行。”在白居易看來(lái)，法曲不但可以?shī)蕵?lè)，而且與政治關(guān)系密切，是否能夠保持華夏正聲的本色，甚至可以影響到國(guó)家的興亡。

此外，元稹的《法曲》:“明皇度曲多新態(tài)，宛轉(zhuǎn)侵淫易沉著。赤白桃李取花名，霓裳羽衣號(hào)天落。雅弄雖云已變亂，夷音未得相參錯(cuò)”;《立部伎》:“宋嘗傳天寶季，法曲胡音忽相和。明年十月燕寇來(lái)，九廟千門(mén)虜塵。我聞此語(yǔ)嘆復(fù)泣，古來(lái)邪正將誰(shuí)奈”。

杜牧的《過(guò)華清宮絕句三首》:“新豐綠樹(shù)起黃埃，數(shù)騎漁陽(yáng)探使回。霓裳一曲千峰上，舞破中原始下來(lái)。”

顧況的《李湖州孺人彈箏歌》:“武帝升天留法曲，凄情掩抑弦柱促。上陽(yáng)宮人怨青苔，此夜想夫憐碧玉”;《聽(tīng)劉安唱歌》:“子夜新聲何處傳，悲翁更憶太平年。即今法曲無(wú)人唱，已逐霓裳飛上天”。

張枯的《華清宮和杜舍人》:“細(xì)音搖翠佩，輕步宛霓裳。禍亂根潛結(jié)，升平意遽忘。衣冠逃犬虜，鼙鼓動(dòng)漁陽(yáng)。”

杜牧的《華清宮三十韻》:“月聞仙曲調(diào)，霓作舞衣裳。雨露偏金穴，乾坤入醉鄉(xiāng)。玩兵師漢武，回手倒干將，黥鬣掀東海，胡牙揭上陽(yáng)。”

李商隱的《華清宮》:“朝元閣迥羽衣新，首按昭陽(yáng)第一人。當(dāng)日不來(lái)高處舞，可能天下有胡塵?”

杜甫的《秋日夔府詠懷奉寄鄭監(jiān)李賓客一百韻》:“南內(nèi)開(kāi)元曲，常時(shí)弟子傳。法歌聲變轉(zhuǎn)，滿(mǎn)座涕潺”。

王建的《舊宮人》:“先帝舊宮宮女在，亂絲猶掛鳳凰釵。霓裳法曲渾拋卻，獨(dú)自花間掃玉階”。

以上這些詩(shī)歌多以“法曲”與“胡音”、“《霓裳羽衣》”與“華清宮”為主題，這是因?yàn)榉ㄇ翘菩跇O力推崇的一種音樂(lè)體裁，而華清宮又是唐玄宗與楊貴妃歌舞享樂(lè)的重要場(chǎng)所，《霓裳羽衣》曲又是來(lái)自于胡音。詩(shī)人們無(wú)疑都把法曲《霓裳羽衣》看成是“亂世之樂(lè)”，而這種“亂世之樂(lè)”也正適合在華清宮來(lái)表演、欣賞。《呂氏春秋·侈樂(lè)》云:

“世人之主，多以珠玉戈劍為寶，愈多而民愈怨，國(guó)人愈危，身愈危累，則失寶之情矣。亂世之樂(lè)與此同。……故樂(lè)愈侈而民愈郁，國(guó)愈亂，主愈卑，則亦失樂(lè)之情矣。”

唐玄宗因迷戀于歌舞享樂(lè)，而給統(tǒng)治帶來(lái)了危險(xiǎn)的后果。所以，中晚唐詩(shī)人把法曲《霓裳羽衣》和安史之亂緊密聯(lián)系在一起，似乎也旨在說(shuō)明法曲與胡音摻和以及法曲《霓裳羽衣》是導(dǎo)致安史之亂的根源。

中晚唐詩(shī)人反思法曲樂(lè)舞與人的情感、精神的關(guān)系，進(jìn)而反思法曲樂(lè)舞與政治的關(guān)系，實(shí)際上是遵循了這樣一種邏輯:音由人心所生，則由聲可以知情;情感于物而生，故由聲可以知政。

三

法曲是盛唐燕樂(lè)中的代表，它反映出盛唐樂(lè)舞的風(fēng)貌，也折射出盛唐統(tǒng)治者的精神面貌。它以其較高的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值獲得了中晚唐詩(shī)人的普遍接受和欣賞，刺激了大量與其相關(guān)的詩(shī)作的產(chǎn)生，為唐詩(shī)創(chuàng)作增添了新的內(nèi)容。而唐法曲與盛唐政治的關(guān)系更是受到了詩(shī)人的關(guān)注和重視，并在詩(shī)歌中對(duì)這一間題進(jìn)行了反思。中晚唐詩(shī)人的反思固然有其一定的歷史合理性，但綜觀法曲由始至興、由盛至衰或是變異，筆者認(rèn)為:

1 如果從客觀實(shí)際的角度看，其認(rèn)識(shí)又存在偏頗之處。詩(shī)人們?cè)谶M(jìn)行詩(shī)歌的具體創(chuàng)作時(shí)。省略了“音聲—情感—政治”這一邏輯關(guān)系中的“情感”環(huán)節(jié)，直接將法曲《霓裳羽衣》與安史之亂相聯(lián)系而呈現(xiàn)在讀者面前，夸大了樂(lè)舞即文藝對(duì)政治的影響力，給我們?cè)斐闪藰?lè)舞導(dǎo)致政治興衰這一誤解。表面看來(lái)好像樂(lè)舞是致亂的根源，實(shí)際上樂(lè)舞對(duì)政治未必具有如此大的影響。政治的盛衰是多種因素綜合的結(jié)果，而樂(lè)舞即文藝不過(guò)是其中的一個(gè)因素而已，它對(duì)政治的反作用也主要體現(xiàn)在對(duì)統(tǒng)治者的人心、情感方面的影響罷了。

2 音樂(lè)為政治服務(wù)，法曲脫離不了這個(gè)母體。法曲的產(chǎn)生與發(fā)展，與當(dāng)朝皇室的政治生活、享樂(lè)生活和世人審美情趣密切相聯(lián)，因此決定了法曲在其功能意義和自身價(jià)值方面的特殊性。這種特殊性表現(xiàn)為:

其一，法曲在形成過(guò)程中，它以清樂(lè)為母體，汲取宗教音樂(lè)之精華，又大量融合胡夷之樂(lè)，使它在民族音樂(lè)發(fā)展中脫穎而出，獨(dú)秀于林，而成為宮廷音樂(lè)一支奇葩。尤其是在唐代音樂(lè)機(jī)構(gòu)發(fā)達(dá)的時(shí)期，帝王對(duì)之非常崇尚，玄宗將之歷為梨園樂(lè)曲，設(shè)置法曲機(jī)構(gòu)，并親自到梨園指導(dǎo)樂(lè)工演奏;文宗不但將此曲名作為科舉詩(shī)賦的題名，而且還以“古樂(lè)”即開(kāi)元雅樂(lè)來(lái)改造此曲。法曲所受到的如此待遇，是任何一種音樂(lè)品種在其發(fā)展過(guò)程中都無(wú)法比擬的。

其二，音樂(lè)為政治服務(wù)，在法曲音樂(lè)樣式中體現(xiàn)最為明顯。一方面，法曲作為優(yōu)秀民族音樂(lè)文化的整合而風(fēng)靡朝野后，作為皇室生活中的享樂(lè)品，它就被降低到了“玩物”的地位，并從藝術(shù)的鏈條上脫落下來(lái)，“世人莫重霓裳曲，曾致干戈是此中”。于是，法曲的生命就會(huì)被窒息，以致“即今法曲無(wú)人唱，已逐霓裳飛上天。”;另一方面，當(dāng)它利用完美的形式反映上升階級(jí)的意志和時(shí)代精神時(shí)，出現(xiàn)在正式的表演場(chǎng)合作為審美對(duì)象時(shí)，它又充分發(fā)揮著法曲的藝術(shù)功能，所以，法曲的進(jìn)步和發(fā)展又成為必然，并讓我們看到了另外一種力量，那就是對(duì)于音樂(lè)性、音樂(lè)之美的需求，這種需求雖然或強(qiáng)或弱，因人而異，但終究根植于人心。

其三，法曲代表著一個(gè)時(shí)代音樂(lè)文化的發(fā)展方向。一枝紅杏出墻來(lái)，法曲傳至日本、朝鮮等東亞鄰國(guó)時(shí)，作為華夏正聲褪去政治上的外衣后，終重現(xiàn)其音樂(lè)本質(zhì)之美。這種音樂(lè)之美的需求與期待，是法曲能流傳芳百世，出現(xiàn)不同變體新版的根本動(dòng)力和理由。

“只有當(dāng)音樂(lè)作品被演奏、被接受，滲人到某個(gè)社會(huì)群體中去的時(shí)候，它才是活的、有生命的，音樂(lè)作品的真正存在表現(xiàn)在它被接受之中”。因此，我們?cè)诟锌拼ㄇ木薮篦攘Φ耐瑫r(shí)，更要注意法曲在一定時(shí)期或不同環(huán)境的真實(shí)含義，以及所要表達(dá)的真實(shí)情感。

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作者簡(jiǎn)介:朱玉葵，女，1972—，廣西南寧人，碩士，副教授，研究方向:中國(guó)音樂(lè)史，工作單位:襄樊學(xué)院音樂(lè)學(xué)院。