《折楊柳》源流嬗變及詩史價值考述

摘要樂府古題《折楊柳》隨著時代、社會、文學、音樂的變遷而發展，幾次換為“新聲”，在內容題材、聲律技巧、創制手法方面均有擴展或突破性的變化。其經樂府而為律絕，變律絕而為聲詩，最終演變為詞調，體現了時代文學的特征。追溯梳理《折楊柳》之發展，或能較為清晰地呈現同為音樂文學的樂府和詞之間的聯系，揭示二者之間某種潛在的勾連。

關鍵詞:《折楊柳》 源流 樂府 詞體文學 關聯

中圖分類號:I206.2 文獻標識碼:A

《折楊柳》乃樂府古題，郭茂倩《樂府詩集》“橫吹曲辭”部《樂府解題》曰:“漢橫吹曲，二十八解，李延年造。魏、晉以來，唯傳十曲:一曰《黃鵠》……七曰《折楊柳》……橫吹曲，其始亦謂之鼓吹，馬上奏之，蓋軍中之樂也?！薄稌x書·樂志》記:“李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以為武樂，后漢以給邊將，和帝時，萬人將軍得用之”、“橫吹有雙角，即胡樂也”。上述材料說明以下幾個問題:《折楊柳》源自北方少數民族，屬于橫吹曲，往往被用作軍樂，“專用以給賜邊將，所謂以軍樂壯其聲勢”。李延年根據少數民族之樂創制了新聲二十八解，魏晉時期僅傳十曲，《折楊柳》為其中之一。此后，這支古曲幾經轉換，終衍為詞調，其發展歷程或能說明樂府與詞間的潛在關聯。

一

漢代的橫吹曲在南北朝時期雖有流傳但或已發展為幾案文學，不適合配當時的新樂而唱，故很多文人擬作漢代的橫吹曲，這些橫吹曲之新聲在《樂府詩集》中被稱作“梁鼓角橫吹曲”，“系根據釋智匠《古今樂錄》一書，智匠陳人，所以著錄的是梁代演唱的樂曲，實際上，梁代之前，北方的《鼓角橫吹曲》早流行南朝”。

在文化交融的大背景下，南曲盛行于北方，《洛陽伽藍記》記:“河間王琛最為豪首……妓女三百人。盡皆國色。有婢朝云善吹篪。能為團扇歌、隴上聲?！薄秷F扇》即是吳聲之一。北魏政權主動收集整理南北方的各類樂曲，《魏書·樂志》言:“魏孝文討淮漢，宣武定壽春，收其聲伎，得江左所傳中原舊曲，……及江南吳歌，荊楚西聲，總謂之清商樂。”《折楊柳》或是在這樣南北文化互相影響的時候由北至南，受到了南方民歌清新活潑、纏綿委婉的音樂、風格、內容的影響，漸成為“洛下新聲”。故《樂府詩集》中記，《唐書·樂志》曰:“梁樂府有胡吹歌云:‘上馬不捉鞭，反拗楊柳枝。下馬吹橫笛，愁殺行客兒?！烁柁o元出北國，即鼓角橫吹曲《折楊柳枝》是也。”《宋書·五行志》曰:“晉太康末，京洛為折楊柳之歌，其曲有兵革苦辛之辭?！?/p>

《折楊柳》自北而南，內容擴展，風格轉變，流行愈廣，從百姓至文人乃至貴族王孫，皆有同題創作，如梁簡文帝的“楊柳亂成絲，攀折上春時。葉密鳥飛礙，風輕花落遲。城高短簫發，林空畫角悲。曲中無別意，并是為相思。”曲中所表現的內容已突破了軍樂的限制，風格上既有南方文學的柔美，也同樣展現出北方文學的雄壯。

《樂府詩集》中記:古樂府又有《小折楊柳》，相和大曲有《折楊柳行》，清商四曲有《月節折楊柳歌》十三曲，與此(曲有兵革苦辛之辭)不同。“相和歌”乃是漢代的舊歌，《晉書·樂志》記:“相和，漢舊歌也。絲竹更相和，執節者歌?！倍嗍窃诿耖g音樂的基礎上加工整理的，到了魏晉時期，相和歌有了很大的發展，西晉滅亡以后，清商樂在吳聲西曲的基礎上漸漸發展起來，相和舊曲也被其吸收，成為了清商樂的組成部分。古樂府的《小折楊柳》，相和大曲的《折楊柳行》，清商四曲的《月節折楊柳歌》十三曲之所以與漢舊曲不同，除音樂上的轉變外，內容上亦發生了明顯的變化，成為了“新聲”，北魏徐陵的《折楊柳》“裊裊河堤樹，依依魏主營。江陵有舊曲，洛下作新聲”，即是佐證。

薛能曰:“《楊柳枝》者，古題所謂《折楊柳》也?！焙笫窈喂膺h《鑒戒錄》卷七:“《柳枝》者，亡隋之曲。煬帝將幸江都，開汴河種柳，至今號曰隋堤，有是曲也?！薄侗屉u漫志》記:楊柳枝，鑒戒錄云:“柳枝歌，亡隋之曲也。前輩詩云:‘萬里長江一旦開。岸邊楊柳幾千栽。錦帆未落干戈起，惆悵龍舟更不回。’又云:‘梁苑隋堤事已空。萬條猶舞舊春風?！灾搞昵?。而張祜折楊柳枝兩絕句，其一云:‘莫折宮中楊柳枝。當時曾向笛中吹。傷心日暮煙霞起，無限春愁生翠眉?！瘎t知隋有此曲，傳至開元?！?/p>

隋代的《柳枝》或是《折楊柳》的別稱，內容上又添歷史興亡的感嘆。

至唐，盧照鄰、張九齡等人亦有此類作品，且作品形式上均為五言八句。至白樂天，《本事詩》曰:“白尚書有妓樊素善歌，小蠻善舞。嘗為詩曰:‘櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰。’年既高邁，而小蠻方豐艷，乃作《楊柳枝》辭以托意曰:‘永豐西角荒園里，盡日無人屬阿誰!’及宣宗朝，國樂唱是辭。帝問誰辭，永豐在何處，左右具以對。時永豐坊西南角園中有垂柳一株，柔條極茂，因東使命取兩枝植於禁中。居易感上知名，且好尚風雅，又作辭一章云:‘定知玄象今春后，柳宿光中添兩星?！幽媳R尹時亦繼和?！?/p>

此事在《古今詞話》中亦有所記。

《楊柳枝》一曲，郭茂倩《樂府詩集·近代曲辭三》記“白居易洛中所制也”?！豆沤裨~話》記:又作楊柳枝二十韻云:“樂童翻怨調，才子與妍詞?！弊⒃?“洛下新聲也?！眲舻靡嘣?“請君莫有朝曲，聽唱新翻楊柳枝?！鄙w後來始變新聲，而所謂樂天作楊柳枝者，其別創詞也。薛能曰:“干符五年，能為許州刺史。飲酣，令部妓少女作楊柳枝健舞，復賦其辭為《楊柳枝》新聲云。”白居易所制《楊柳枝》，或是北魏徐陵“洛下作新聲”的再變，在形式上雖仍舊是四句，但已是七言，如“紅板江橋青酒旗，館娃宮暖日斜時。可憐雨歇東風定，萬樹千條各自垂”。此類作品皆是對原有的“洛下新聲”的再創造，后進入教坊，流傳更廣，終演變為詞調。

《敦煌曲子集》中有“春來春去春復春，寒暑來頻。月生月盡月還新，又被老催人。只見庭前千歲月，長在常存。不見堂上百年人，盡總化為塵”，已將前存的五七言結合起來，成為了長短句。

玄宗設教坊，將俗樂引進宮廷，“安史之亂”后，“梨園弟子偷曲譜，頭白人間教歌舞”、“弟子抄將歌遍疊，宮人分散舞衣裳”，梨園弟子的流落使得《楊柳枝》這一民間俗曲得以進一步傳播，“即是排除《柳枝》、《添聲楊柳枝》、《折楊柳》等調名下的傳詞不計，它擁有的存至今天的歌辭總數，亦達到了九十一首?！?/p>

二

楊海明曾提出了一個詞學研究上很值得重視的問題:“詞從民間興起，只經過中唐文人短暫的嘗試階段，卻一下子跳躍到了晚唐五代詞的成熟階段”。指出了晚唐五代詞的“早熟”為此后300年的宋詞，甚至近1000年的詞創作確定了標準范式，而且這種形態結構竟然可以保持千年不變。關于詞的起源，學術界有種種爭議，但可以肯定的是，詞的產生不是一蹴而就的，它有著文學體式內部的傳承與演化規律，樂府與詞同為音樂文學樣式，均產生與民間文學的土壤中，二者之間或有著某種深層的內在聯系，在創制之法、內容風格等方面，都有可進一步討論的空間。

以溫庭筠的創作為例，其擅樂府而好為詞，在其今存的328首詩中約有六分之一的作品為樂府詩，同時，他又有60多首詞作傳世，對詞體文學調式的確立、聲律的使用以及內容、風格的采選，做出了重要的貢獻。溫庭筠創作了8首《楊柳枝》，這組《楊柳枝》上承樂天所制，內容上同題名關系密切，延續了梁樂府的創作內容，多言別后閨閣之感傷;風格上滿含齊梁樂府設色的濃艷、聲情的綺靡與辭采的繁復;從形式上看與七絕相似，故有學者把其看做聲詩。王灼言:“今黃鐘商有《楊柳枝》曲，仍是七言四句詩，與劉白及五代諸子所制并同，但每句下各增三字一句，此乃唐時和聲，如《竹枝》、《漁父》今皆有和聲也”。

謝桃坊有《〈詞律〉與〈詞譜〉誤收之聲詩考辨》，談到此調既有聲詩，亦有長短句詞體，溫庭筠創作的《楊柳枝》乃是七絕。但溫庭筠此作的調式已符合詞體文學的聲律用調，內容上也呈現出詞體文學要渺宜修的風格，“實系符合詞體特征按新制曲調譜寫新詞之曲子詞”。

《詞律》收溫庭筠的《楊柳枝》都是二十八字體，另有顧南的四十字體“秋夜香閨思寂寥”和朱敦儒的四十四字體“江南岸，柳枝”，均為雙調長短句?！对~譜》另收賀鑄的四十字體“蜀錦塵香生襪羅?！蓖蹀惹宸Q此轉換的調式為《添聲楊柳枝》?！短砺晽盍Α返某霈F，昭示著詞調、聲律的又一次向前發展。

溫庭筠有《新添聲楊柳枝辭二首》“一尺深紅蒙曲塵”和“井底點燈深燭伊”，《云溪友議》記:“庭筠與裴郎中友善，為此詞，飲筵競唱打令。有劉采春女周德華，雖《》之歌不及其母，而《楊柳》之歌采春難及。崔郎中芻言寵愛之，將之京洛，有豪門女弟子從其學者甚眾。所唱七八曲，乃賀知章、楊巨源、劉禹錫、韓琮、滕邁諸名流之詠，溫、裴所稱歌曲，請德華一陳音韻，以為浮艷之美，德華終不取焉。二君深有愧色。”

此記載反映了當時的幾種情形:《楊柳枝》在當時是流行之曲，諸名流皆有所制。此二首《楊柳枝》為依曲而作，風格異于別家，在當時不被接受。但正是這種不為方家肯定的創作，后漸發展成為一種新的文學樣式。關于這兩首作品，曾昭岷等《全唐五代詞》言:“《楊柳枝》乃唐調，冠‘添聲’、‘新添聲’于調名之上，為宋詞后起之事，且此二首仍為七言四句，并無所添。未詳其故。”

而任二北稱《楊柳枝》:“盛唐以前，賀知章等早已有作，即稱《楊柳枝》。中唐白居易翻為新聲，演為健舞，但并未創新聲，亦未加辭……晚唐裴誠與溫庭筠所做，據《云溪友議》，忽稱‘新添聲楊柳枝’，于飲筵竟唱打令，似為此調第二次翻新聲之結果。故聲雖云‘添’，而而辭仍作七言四句，顯然有宋人所謂‘虛聲’者存在……《楊柳枝》既無和聲、亦無虛聲、泛聲。晚唐人曾就原調添聲，以暢其曲度，但并未填辭。至五代，始就晚唐所添之聲，添辭以填實之?！?/p>

此作雖形式上未發生變化，但從創制方法上來看，已是“由樂以制辭”的詞體文學創作之法，從制辭配樂的角度來講，已別與傳統詩家，顯示出兩種文學體式間的轉變。而諸家對此調的爭議，亦反映出二者之間有著潛在的關聯。

《折楊柳》之所以能適應新變，廣為流傳，終變為詞調有著一定的原因，除“詞須待曲而生，還須擇曲而成”外，民眾的喜愛程度亦是重要因素。古人很早就將柳樹和送別相聯系，折柳送別在古典詩詞中十分常見，《三輔黃圖》記載:“灞橋在長安東，跨水作橋，漢人送客至此橋，折柳贈別?！鼻羼胰双@在其《堅瓠廣集》中言:“送行之人豈無他枝可折而必于柳者，非謂津亭所便，亦以人之去鄉正如木之離土，望其隨處皆安，一如柳之隨地可活，為之祝愿耳。”關于此論題，周振甫先生為錢鐘書先生作的《談藝錄讀本》中有詳細的論證，此不加贅述?！墩蹢盍诽N含了太多的離情別苦，這種情感是下層百姓才能最深刻體味到的，所以在民間它能擁有最多的受眾，這也是這支樂府古曲為什么能走過漫長的歷史，幾經變化仍舊流傳的原因。此外，從體式上講，它靈活短小，適宜添聲減字，且已從軍樂的慷慨激昂逐步發展為柔美動聽，符合當時受眾之口味。

《折楊柳》這一樂府之題隨音樂、文學的變化而不斷變化，在內容、風格、聲律、用調、創制手法等方面均呈現出各時代文學的特征，考述《折楊柳》古題源流，或能更清晰地了解樂府、詞這兩種音樂文學樣式之間的關聯與轉換，使樂府與詞之間的勾連關系呈現得更加清晰、全面。

注:本文系吉林大學珠海學院“百人工程”骨干教師培養計劃項目階段性成果。

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[7] 吳熊和:《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社，2008年版。

作者簡介:李博昊，女，1982—，吉林榆樹人，碩士，講師，研究方向:唐宋文學，工作單位:吉林大學珠海學院。