香港無厘頭喜劇電影的精神困境

摘要：周星馳是90年代香港喜劇電影的領(lǐng)軍人物之一，由他開創(chuàng)的無厘頭喜劇電影，在成功折射出香港回歸前廣大民眾“無根”的社會(huì)心態(tài)的同時(shí)，更反映出了香港社會(huì)逃避現(xiàn)實(shí)、喪失文化內(nèi)涵、流于膚淺的精神困境。如今香港已經(jīng)回歸，香港人已完成身份認(rèn)同，無厘頭電影再也無法作為主流，而只能以殘片之勢(shì)出現(xiàn)在新語境下的喜劇電影之中。

關(guān)鍵詞：無厘頭喜劇 精神內(nèi)核 精神困境

作者簡(jiǎn)介：崔倩倩，(1985—)，女，山東淄博人，西北大學(xué)文學(xué)院08級(jí)碩士，研究方向：電影學(xué)：齊聰聰，(1985—)，女，山東淄博人，北京師范大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院08級(jí)碩士，研究方向：英美文學(xué)。

在香港，電影既被當(dāng)做一種“社會(huì)閱讀模式”——即通過對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的描寫使觀眾對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)獲得一定的認(rèn)識(shí)和了解，同時(shí)也被認(rèn)為是一種“娛樂模式”——即強(qiáng)調(diào)為處于緊張生活節(jié)奏中的觀眾提供消遣的功能。因此，喜劇電影的創(chuàng)作在香港影壇中一直占著十分重要的位置，80年代甚至被尊之為香港電影的主流。[1]在香港，娛樂片是絕對(duì)的主流，雖然香港的電影類型有很多，但是只要能加以娛樂的元素都會(huì)被添加進(jìn)影片，成為制造笑料的東西。香港的喜劇電影自誕生至今已經(jīng)發(fā)展成為了一種較為成熟的類型，成就了一大批深受廣大民眾喜愛的喜劇明星，但唯有周星馳以及他所開創(chuàng)的無厘頭喜劇，以其影響巨大、獨(dú)樹一幟的亞類型范式顛覆了“作者電影”濃重的導(dǎo)演風(fēng)格，從而為演員的風(fēng)格化表演爭(zhēng)得了“電影作者”的一席之地。

一、無厘頭喜劇的精神內(nèi)核

無厘頭喜劇誕生在香港而不是中國大陸或臺(tái)灣絕非偶然，這與香港特殊的時(shí)代環(huán)境密切相關(guān)。顯赫的地理位置使香港的經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，一躍成為國際化大都市，這是內(nèi)地任何一個(gè)城市都無法與之匹敵的，因此香港人的優(yōu)越感和自信心十分飽滿；但與此同時(shí)，百年的殖民史造就了香港人“無根”的生存狀態(tài)，雖然每個(gè)人都能操著一口流利的英語，但骨子里流淌的卻是炎黃子孫的血液，身份迷失的困惑掃空了香港人的優(yōu)越感，造成了巨大的矛盾心態(tài)。九七香港回歸的臨近帶給香港人的不是由衷的喜悅，而是巨大的精神壓力，香港社會(huì)彌漫著對(duì)未來的集體焦慮感。在歷史的洪流和變革中，每個(gè)人都是小人物，都無力改變歷史，唯一能體現(xiàn)自己價(jià)值的或許就是證明我存在過。于是，一切崇高都可以被戲謔，一切金科玉律都可以被離經(jīng)叛道所顛覆，一切都可以變得不重要。周星馳的無厘頭喜劇電影正是以這種雜亂無章、天馬行空、毫無邏輯可言的純“宣泄”深受廣大市民的喜愛。

喜劇電影的突出特點(diǎn)在于引人發(fā)笑，引人發(fā)笑的方式可以有很多，如插科打諢的語言式逗笑、夸張滑稽的動(dòng)作式逗笑、離奇巧合的情節(jié)式逗笑等等，而周星馳開創(chuàng)的無厘頭喜劇電影卻是以反文化、反理性、反美學(xué)的極具叛逆性的方式完成的。在香港社會(huì)快節(jié)奏、高壓力的氛圍之下，以調(diào)侃、解構(gòu)、顛覆的方式讓忙碌地失去本真的香港人放下層層偽裝，跟隨劇中的小人物發(fā)泄自己的不滿、在捧腹大笑時(shí)釋放自己，是無厘頭電影得以生存的土壤，而這種不必進(jìn)行深度思考、只圖一時(shí)歡樂的“快餐文化”也正好暗合了香港電影觀眾的消費(fèi)心理。眾所周知，周星馳的無厘頭喜劇電影在大陸也擁有眾多的受眾群體，大陸研究學(xué)者們更是賦予了無厘頭深度的文化涵義，但周星馳在接受亞洲周刊的采訪時(shí)卻表示，內(nèi)地學(xué)者和影迷對(duì)他的電影讀解“肯定是詮釋過度，過譽(yù)了”。由此可見，周星馳的無厘頭喜劇電影只是以平民姿態(tài)對(duì)經(jīng)典文化的無意識(shí)消解，而其中所涉及的嘲諷、針砭也是毫無深度的戲謔行為。

二、無厘頭喜劇的精神困境

喜劇電影不會(huì)承擔(dān)太為沉重的敘事，只是要把觀眾內(nèi)心笑的生理機(jī)制調(diào)動(dòng)起來，來滿足觀眾尋求歡樂的愿望。從這個(gè)角度上看，無厘頭喜劇也本不該承受過于厚重的敘事，但由于喜劇電影的“社會(huì)閱讀模式”，眾多研究者們還是從周星馳的無厘頭喜劇中讀解出了香港普通民眾的心聲，而周星馳也被看作是香港人的代言者。仔細(xì)分析，無厘頭影片中多數(shù)人物的所作所為根本毫無意義，“無厘頭”本身的意思也是一個(gè)人做事、說話無中心，令人難以理解。再加上無厘頭喜劇中的主人公都是小人物，而他們又不具備改變現(xiàn)狀的能力，因此只能選擇發(fā)泄、選擇調(diào)侃，用無深度、充滿爭(zhēng)議的粗俗語言說觀眾想說但又不能說的話、做觀眾想做而又不能能做的事，“雷”得觀眾發(fā)笑、引起觀眾共鳴。觀眾到影院觀賞這一類影片也是出于：既然無力改變現(xiàn)狀那就選擇忘卻的心態(tài)，殊不知短暫的觀影能夠使人忘記現(xiàn)實(shí)，但忘卻之后的空虛似乎更加難以面對(duì)，正所謂“借酒消愁愁更愁”，無厘頭喜劇的精神困境正在于此。專家學(xué)者們的研究可以將屬于那個(gè)浮躁年代的特殊社會(huì)現(xiàn)象上升到文化層面，但卻不能在瞬時(shí)間內(nèi)將普通觀眾的讀解能力提升至此，無厘頭喜劇作為“社會(huì)閱讀模式”功能僅限于淺層次的“宣泄”，甚至不能用“反映”“揭露”一類的詞來形容。

作為“娛樂模式”無厘頭喜劇成功開啟了一種另類的狂歡模式：故事情節(jié)的設(shè)置不再以戲劇性、邏輯性為主，越是不著邊際、越是怪誕離奇越受歡迎：演員的表演也不再中規(guī)中矩，越是夸張隨意、甚至矯揉造作越能營造喜劇效果；臺(tái)詞的設(shè)計(jì)更是古今中外一鍋亂燉，胡言亂語、臟話連篇不斷刺激著觀眾的聽覺神經(jīng)。再加上刻意融入的影射現(xiàn)代社會(huì)的元素，讓觀眾倍感舒心，于是這種史無前例的喜劇樣式將觀眾的期待視野牢牢把控，無休止的花樣翻新一直吸引著觀眾的注意力，讓觀眾在想象世界中忘卻現(xiàn)實(shí)自由穿梭。正因?yàn)榉狭舜蟊姷目谖叮苄邱Y的無厘頭喜劇電影不斷刷新香港的票房紀(jì)錄，而他本人也成了名副其實(shí)的“喜劇之王”。

結(jié)語

受無厘頭喜劇高額商業(yè)利潤的驅(qū)使，如今的銀幕，不管是內(nèi)地還是香港，仍有不少無厘頭喜劇的模仿之作，《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》的成功雖使人看到了內(nèi)地喜劇電影的潛力，但無厘頭搞笑的痕跡幾近消失。《十全九美》《熊貓大俠》等影片雖然也賺取了不俗的票房，但低俗的橋段設(shè)計(jì)、牽強(qiáng)的搞笑手法已經(jīng)完全曲解了無厘頭喜劇的精髓。而號(hào)稱周星馳電影《大內(nèi)密探零零發(fā)》姊妹篇的《大內(nèi)密探靈靈狗》的出現(xiàn)更是標(biāo)志著無厘頭喜劇電影想象力的枯竭。無厘頭喜劇電影誕生在90年代的香港，如今香港回歸已經(jīng)十幾年了，世紀(jì)末的焦慮、反叛以及香港人身份難以認(rèn)同的心態(tài)早已淹沒在歷史的進(jìn)程中。面對(duì)銀幕上的許多跟風(fēng)之作，我們或許可以這樣說：無厘頭喜劇只屬于周星馳，且只屬于那個(gè)特定時(shí)代的周星馳。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡洪聲、宋家玲、劉桂清，《香港電影80年》，北京廣播學(xué)院出版社，2000年11月版，第62頁。