在傳播中永生的藝術

摘要：本文將人類社會的藝術現象看作一種作為情感符號的存在，而且是由人類社會引發的一種特殊的客觀存在：從人類個體的角度看，這種存在是以情感符號的形式，以藝術作品為中介，存在于藝術創作的主體和接受者的思維情感之中；從人類的社會性來看，這種存在又以大眾傳播的方式，存在于人類社會之中。本文重點論述了藝術的自然屬性和社會屬性，強調了感情對于藝術的重要性。

關鍵詞：情感符號 存在 原始沉淀 情感本質 編碼 解碼 藝術傳播

在人類創造的所有的概念中，藝術這個詞是最不可捉摸的，也是最不好界定的，藝術就如同生活本身那樣混沌、暖昧，但卻如此豐富多彩、神秘莫測。然而，從嬰兒聽媽媽在耳邊輕聲的搖籃曲，學步的幼童在紙上的信手涂鴉，學語的孩子聽到的童話，乃至戀愛時的情歌、情詩，成年后一直伴隨著的小說、散文、詩歌、音樂、戲劇、電影、電視等等，直到生命終結時，葬禮上奏的哀樂，藝術又的的確確以各種形式滲入一個人生命的全部過程中，從這一層面說，藝術和生命一樣是一種客觀的存在，而且是由人類社會引發的一種特殊的客觀存在：這種存在是以情感符號的形式，以藝術作品為中介，存在于藝術創作的主體和接受者的思維情感之中；同時這種存在又以大眾傳播的方式，存在于人類社會之中。

一、藝術作為情感符號的存在

在這里，不準備將藝術這一概念引入哲學的廣義的范疇，即藝術是一種特殊的社會意識形態和特殊的精神生產形態，它通過生產實踐活動，反映從物質世界到精神世界、從生產關系到思想關系的人類的全面的社會生活，創造美的精神產品，滿足人類精神上的審美需要。這里討論的是狹義的藝術，即各種藝術作品的總稱，那么究竟什么是藝術作品呢?早期的人類社會中并沒有藝術品這一概念，所以李澤厚在他的《美學四講》一書中對藝術作品作了如下的詮釋：埃及的金字塔、殷周的青銅器、歐洲中世紀教堂建筑、中國與印度的佛像雕塑壁畫、非洲的原始面具……等等，它們當年的創造并不是為了審美觀賞，而有其宗教的、倫理的、政治的、社會功利的實用目的、價值和意義。這種所謂藝術品其功能原非審美，它們本不是為了給人鑒賞的。“藝術品”這個概念在西方到近代才有。就今天來說，造房屋、購衣物、添家具……也首先是為了實用。出土的陶器和青銅器，過去農民們挖出來常常只作儲存什物的壇罐使用，它們也不是審美對象……所以只有當某種人工制作的物質對象以其形體存在訴諸人的此種情感本體時，亦即此物質形體成為審美對象時，藝術品才現實地出現和存在。綜上所述，藝術作品的審美本質和情感本質是藝術品和非藝術品之間最明顯的界定。

藝術的審美本質是眾所周知的，而人類的美感又是和人類的情感密不可分的。本世紀20至30年代，美國心理學家坎農(w·B·Cannon)提出了情緒丘腦說。他把人的情緒確定為丘腦釋放的神經沖動。現在，丘腦在情緒活動中的重要地位已被公認，外周刺激引起感受器官的興奮，沿神經通路達于丘腦，并與情緒模式發生或沖突或和諧的關系。從而激起丘腦的神經沖動。這種沖動傳導到大腦皮層引起條件反應，它反過來調節和控制丘腦釋放的神經沖動，這種經過理性控制的丘腦神經沖動，傳送到內臟器官和骨絡肌引起諸如心跳加快、呼吸急促、流淚、捶胸頓足、眉開眼笑等等情緒反應的行為。而上述的情緒反應難道不是在人們面對藝術品時經常出現的嗎?所以我們可以這樣說，美感是一種先于藝術而存在的人類的情感體驗。首先，人為一種生物體，美感產生于人類動物屬性的一種快感：動物在自然進化中形成自己的快感尺度，又在自然進化中發展著自己的快感尺度。有了視覺才出現了視覺快感：有了聽覺才有了聽覺快感：離開海洋爬上陸地，才有了呼吸新鮮空氣的快感：出現了雌雄分化，才出現了性快感：大腦發展到一定程度才出現了游戲的快感腦皮層發展到一定程度才出現了求知欲、創造欲得到滿足的快感，如此等等。從局部看，環境是否適宜是由動物的內在尺度裁決的；從進化的長河看，動物的內在尺度又是在適應不斷變化著的環境的過程中形成和發展的。快感由心裁決，心又由自然創造，這正是我們提出“美由心裁，心由物造”的生物學根據。其次，當人類社會在社會生產中形成，美感又成為一種先于藝術的原始沉淀；在最原始的生產中，從人類利用最簡單的工具——如石器、弓箭等等開始，在這種創造、使用工具的合規律性的活動中，逐漸形成了人對自然秩序的一種領悟、想像、理解、感受和感情，而當在改造客觀世界中達到自己的目的，合規律性與合目的性在感性結構(勞動活動本身)中得到統一時，就產生情感愉快，這便是最早的美感。其中雖已包含著朦朧的理解、想像和意向，但它首先卻表現為一種感知狀態，表現為感覺、知覺，它可說是人類精神世界的史前史，這即是原始積淀。可見，在這種原始的積淀中，已在開始形成審美的心理結構，即人們在原始生產實踐的主體能動活動中感到了自己的心意狀態與外在自然(不是具體的自然對象，而是自然界的普遍形式規律)的合一，產生審美愉快。由此應得出一個結論——審美先于藝術。既然在藝術中，情感及由原始的情感引發的美感是藝術的本質，那么我們就可以說，藝術是一種以情感符號的形式出現的存在。藝術作為情感符號的存在是以先于藝術而產生的人類的原始情感為基礎的。我們知道辨證唯物主義認為，存在指的是在人的感覺、意識、思維以外，不依賴于人的意識的客觀實在，這種客觀實在可以為人的感覺所攝影和反映。就是說，存在和物質是同一的概念。但藝術作為一種存在似乎違背了這一法則，一般藝術品作為客觀實在來說于繪畫往往表現為畫布上的顏料和線條的組合、于雕刻是經過人工切割的石頭、于文學是印在紙上的語言符號組合、于音樂則是各種人工的聲響在空氣中的振動，我們感受到的藝術存在于人的思維和情感中，面對金字塔，我們不會為石頭本身感動，我們所感動的是我們內心深處被觸動的情感，即藝術品所指向的象征或映射到大腦中而存在的一種幻像，從這一層面看，藝術的存在似乎是在人的感覺、意識、思維之中，這也是唯心主義和唯物主義關于藝術多年爭論不休的焦點。其實，我們應當看到，人類的思維本身和客觀世界是不可分割的，人的思維無法超越人所處的自然，“我們的意識和思維，不論它看起來是多么超感覺的，總是物質的、肉體的器官即人腦的產物。”所以藝術從感覺上說不管有多么神秘，本質上藝術存在的前提仍然要以客觀的物質世界為基礎。由于人是一種符號的動物，人從一生下來，思維就受到最完善的符號——語言所影響，語言是思維的物質基礎，是表達思維的手段，人類的思維本身已經離不開符號，再由于藝術從創作到被接受都要以思維為基礎，所以藝術注定了要以人類情感的符號方式存在，就此蘇珊，朗格有過精辟的詮釋：藝術品是將情感(指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切)呈現出來供人觀賞的，是由情感轉化成的可見的或可聽的形式。它是運用符號的方式把情感轉變成訴諸人的知覺的東西，而不是一種癥兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西。藝術形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式，正如亨利，詹姆斯所說的，藝術品就是“情感生活”在空間、時間或詩中的投影，因此，藝術品也就是情感的形式或是能夠將內在情感系統地呈現出來以供我們認識的形式。藝術作為情感符號存在有具備了語言符號所無法替代的優勢，其中主要的原因是：并非藝術作品所要表達的觀念崇高之極、神圣之極或神秘之極，而是由于情感的存在形式與推理性語言所具有的形式在邏輯上互不對應，這種不對應性就使得任何一種精確無誤的情感和情緒概念都不可能由文字語言的邏輯形式表現出來。第二個原因是由于藝術作品比語言更具符號性，完全不知道它的意義也可以了解它，甚至利用它。因為一個完整而明晰地表達出來的符號，直接對欣賞者呈現出它的蘊含，只要他對于借助特定媒介面明晰表達的形式是十分敏感的話。我們知道，情感直接產生于物質世界對人類感官神經的刺激及思維意識對這些刺激的反應和處理，而藝術作品是人類創造的所有符號中最能直接作用于感官，并引起思維意識強烈反應的符號形式。

這里要強調的是，藝術首先是一種存在，符號只是藝術的表現形式，因為藝術符號并不同于信息，它不僅僅是藝術家情感的表現，也不具備在創造者和接受者之間傳遞情感的功能。因為如果只將情感理解為情感的表現和傳遞，我們就無法區別：人們由于情緒激動而手舞足蹈和舞蹈的肢體語言、一個人在紙上的信手涂鴉和一幅繪畫、一個人為表達情緒的狂喊和詩歌之間的不同。這是因為，一個藝術家表現的是情感，但并不是像一個大發牢騷的政治家或是一個正在大哭或大笑的兒童所表現出來的情感。藝術家將那些在常人看來混亂不整的和隱蔽的現實變成了可見的形式，這就是將主觀領域客觀化的過程。但是，藝術家表現的決不是他自己的真實情感，而是他認識到的人類情感。

所以藝術符號是一種存在，無論創作者或者接受者，他們所作的只是發現和認識。一件藝術作品(藝術符號)一旦產生，就如同它所指向的人類的情感，就成為了一種客觀存在，也就如同脫離了母體的嬰兒，在歷史的長河中具有了自己的生命，并不因創造者的死亡或是接受者的變化而消亡，就如那在沙漠中沉睡的金字塔，復活于每一個時代中的每一個面對它們的人。綜上所述，我們可以得出這樣的結論。藝術是一種作為情感符號的特殊的存在，這種存在有兩方面含意：藝術作為情感符號的物理形式存在于單件的藝術作品之中；藝術作為情感的符號存在于人類的“為思維所決定所浸透的情緒和表象和關于這些情緒和表象的思想”之中。

二、危險的回歸——藝術符號的編碼與解碼

我們可憐的靈魂只有通過美的符號才能從世俗脫離，升華至永恒。(阿貝，絮熱)將藝術確定為人類的情感符號，那么我們就可以這樣認為：一件藝術品就是一個符號，藝術家的任務自始至終都是制造符號。一件藝術品的意義只能包含在它提供給某一感官或全部感官的形式之中，而人對它的把握又必須借助于想象。而要做到這一點，一件藝術品就必須是從作為媒介的具體材料中抽象出來的“有意味的形式”。當然這里需要將藝術符號和人們所熟知的符號，如語言符號區別開，因為：所謂藝術符號，也就是表現性形式，它并不完全等同于我們所熟悉的那種符號，因為它并不傳達某種超出了它自身的意義，因而我們不能說它包含著某種意義。它所包含的真正的東西是一種意味，因此，僅僅是從一種特殊的和衍化的意義上說來，我們才稱它是一種符號。它并不具有一個真正的符號所具有的全部功能，它所能做到的只是將經驗加以客觀化或形式化，以便供理性知覺或直覺去把握。盡管如此，它卻沒有抽象出一個可供理性思維的概念。它的意味是在形式之中直接看出來的，這種意味與一個純粹的符號傳達的意義不同，因為它并不是通過符號傳達出來的，同時又與符號分離。藝術中使用的符號是一種暗喻，一種包含著公開的或隱藏的真實意義的形象：而藝術符號卻是一種終極的意象，一種非理性的和不可用言語表達的意象，一種訴諸于直接的知覺的意象，一種充滿了情感、生命和富有個性的意象，一種訴諸于感官的活的東西。以馬致遠的名句“枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家”為例，句中的各個詞組單獨看是沒有太多意味的，但當他們組合起來構成一個“有意味的形式”時，一個情感符號就產生了，這也就是人們常說的詩意。

那么，情感符號是怎樣產生的呢?他是被創造出來的嗎?在藝術哲學中，最為關鍵和最引人注目的問題，就是時常為人們所爭論的有關“創造”的含義的問題。我們為什么總是說藝術家“創造”了一件藝術品?畫家們創造不出油彩和畫布，音樂家創造不出震顫的樂音結構，詩人創造不出詞語，舞蹈家也創造不出身體和身體的動態。他們只是發現和運用這些東西，正如一個廚師運用面粉和奶油制造出面包或一個紡織工人運用羊毛紡成毛線然后又用毛線織成短襪一樣。所以說，真正被藝術家創造出來的不僅僅是藝術品的物理形式，而是藝術作品中能夠激發人們的想像，觸動人們情感的那些意味和幻影。

藝術大師豐子愷對藝術符號中的意味有著生動的描述：“對于窗前的梅花，在我們只能觀賞一下，至多低徊感嘆一下。但在宋朝的梅花畫家楊無咎，處處是杰作的題材；在詞人姜白百，可為《暗香》、《疏影》的動機。我們看了梅花的橫幅，讀了《暗香》、《疏影》，往往覺得比看到真的梅花更多微妙的感動，于此可見藝術的高貴!我有時會疏慢地走過籬邊，而不去注意籬角的老梅；有時雖注意了，而并沒有怎樣濃烈的感興。但窗間的橫幅，可在百忙之中牽惹我的眼睛，使我注意到梅的清姿。可見凡物一入畫中便會美起來。梅蘭竹菊，實物都極平常。試看：真的梅樹不過是幾條枯枝；真的蘭葉不過是一種大草；真的竹葉散漫不足取：真的菊花與無名的野花也沒有多大差別。經過了畫家的表現，方才美化而為四君子。這不是橫幅借光梅花的美，而是梅花借光橫幅的美。梅花受世人的青睞，全靠畫家的提拔。世間的庸人俗子，看見了梅蘭竹菊都會嘖噴稱賞，其實他們何嘗自能發現花卉的美l他們聽見畫家有四君子之作，因此另眼看待它們。另眼看待之后，自然對于它們特別注意；特別注意的結果，也會漸漸地發現其可愛了。”由此可見，藝術家從客觀世界中將人類的情感本質抽象為藝術符號，中國文人的理想人格境界被抽象為喻義四君子的“梅蘭竹菊”。但對于不了解中國文化的外國人來說，他們只能看到紙上濃淡不一的水墨線條組成的一種形式，感受流動的線條對視覺的刺激，而無法體會其中的意味。所以說，真正的藝術創造并不存在于藝術作品本身，而是存在于藝術作品的接受者的情感思維中，所以我們可以得出結論，藝術創作是直接基于接受者的情感思維而產生的，所以這里將藝術的發生即藝術家的創造理解為一種編碼(即在符號中加載情感或美感的信息)，將藝術的接受即大眾面對藝術作品時，從感知、理解到由此而引發的情感共鳴稱為一種解碼，因為人類的情感或美感是先于藝術而存在的，藝術家將這些情感和美感從生活中抽象成為可以被接受者解讀的符號形式，離開人類的先于藝術而存在的情感和美感，藝術的創造(編碼)、藝術的接受(解碼)就無從談起。這也是藝術符號編碼和解碼的全部基礎。

但我們決不能簡單地把藝術編碼(創造)看作對藝術符號的操縱，這會使人產生一種誤解，認為藝術創造是一種基于技巧的符號組合游戲。因為，一些唯美的色情圖畫、詩歌、小說或單純為政治目的服務的東西也具有藝術符號的形式，訴諸于人的感官，影響人的情緒。但為什么我們不把它們看作真正的藝術品呢?藝術符號存在的目的決定了這一切。因為，當人自從具備了自在自為的思維意識的那天，人就從自然中被分離開來，成為自然的對立物，亞當和夏娃被驅出伊甸園就是這樣的隱喻。而在人類社會中，社會關系將人再次割裂，工業化的進程更是將人異化。從動物進化到人以來，人類的情感本質和社會文化的原始沉淀在現實中變得模糊不清。但人又無時不受這些人類的本質情感的影響。當然這些影響是人不容易覺察到的，在時尚女郎掏錢決定購買何種款式的衣服的那一刻，在小伙子決定追求哪個女孩的那一瞬，人類的情感本質影響著人類個體的行動，這種影響表現于生物性，是對陽光、空氣、海洋、樹木的親密，對性愛的沖動、對生命的熱愛、對死亡的恐懼：表現于社會性，是對美與丑、真與假的分辨。而藝術符號存在的最終目的就在于對于情感生活之本質的洞察和理解，而一切理解又需要抽象；然而文字語言所達到的抽象對于理解情感生活又毫無用處。它們非但不能傳達我們自身對生命和情感的理解，反而會歪曲和模糊它們。因此，這種理解不得不借助于符號去進行，離開了符號，就無法達到對情感生活的理解；反過來，假如不進行抽象，也就無法得到表現情感生活的符號。任何一種將要被表現和被傳遞的事物，都要首先從現實中抽象出來，因為任何試圖把現實原原本本地表現和傳遞出來的作法都是不可能的，即使通過親身體驗也不能做到這一點。藝術家將先于藝術的人類的情感及美感抽象為一種藝術符號，而接受者則通過藝術符號才能重新清晰地體驗這些情感和美感。但無論是藝術作品的創造者還是接受者，他們只有一個目的，通過藝術符號清晰地體驗這種情感和美感的存在，只不過藝術家在創造藝術符號中體驗，而接受者在解讀藝術符號中體驗。由于在歷史的時間坐標中，每一個時期的人都可以看作成連接過去和未來的一個點，而且人類社會越是向前推進，人和人類的本質情感就越來越疏離，相對這種疏離，人們又產生了認識、體驗那種本質情感的渴求，就如同人們在情感深處對嬰兒時期母親懷抱的留戀，于是我們就可以這樣說，藝術家的創造和人們對藝術作品的接受的過程其實是社會中的人借助藝術符號回歸到(即重新清晰地體驗)人類本質情感的過程。

但這種借助藝術符號的回歸是危險的，這里講的危險指的是藝術符號的創造者和接受者在處理情感和思想的關系時產生的。“在藝術中，情感與思想是交融在一起的。沒有情感的藝術是說教，沒有思想的藝術是說夢。為了更清楚地指明這種危險，這里將借用一個希臘神話的隱喻來說明。雅典的代達羅斯是一個建筑家和雕刻家，他被喻為那個時代最偉大的藝術家。他被人陷害流亡到一個孤島，為了回到故鄉，他和他的兒子伊卡洛斯用羽毛和蜜蠟做成雙翼準備飛回故鄉，出發前，他告誡兒子說：“假使飛得太低，你的翼會觸到海水而濕透，就會落入大海。飛太高，你的羽毛會因太陽而著火，所以要飛在大海與太陽的中間。”在飛行中，伊卡洛斯飛得太高，強烈的陽光融解了粘合羽毛的蜜蠟，羽翼從肩上分解，他從空墜落。如果我們將藝術符號比作人工的雙翼，故鄉比作先于藝術的人類的情感和美感，太陽和大海比作藝術中的情感和思想，那么，對藝術家來說，太偏重情感，藝術作品就會變成一種個人情感的宣泄，讓人不知所云；太偏重思想，藝術作品就會成為一種傳遞信息的、呆板的、功能性的形式。對接受者而言，太偏重情感，解讀藝術作品就會變成一種純粹的感官刺激，只會讓人產生生理的情緒沖動，而無法體驗其中的文化沉淀太偏重思想，就會使解讀藝術作品成為一種類似于數學公式的推理，產生對藝術作品牽強附會的解釋，從而體驗不了藝術作品中的情感本質。

綜上所述，藝術的創造和接受，是人們為了體驗先于藝術存在的人類的情感和美感而產生的編碼和解碼的過程，編碼和解碼如硬幣的兩面一般不可分割，而對這種人類的本質情感的體驗依靠情感和理性共同完成，缺一不可。

三、在傳播中永生的藝術

藝術作為情感符號存在于人們的思維情感中，人們通過藝術符號才能最直接、最完整、最清晰地體驗人類的情感本質，但人類的情感本質除了具有自然屬性外，還是人類社會的產物，因而帶有濃厚的社會屬性。同時，我們還要看到藝術和社會是作為兩個單獨的實體存在的，但它們既不是孤立的，又不是合為一體的。恰如身軀與靈魂，它們是不可分割的，但又無共同的目標或意義。[18]作為兩個單獨存在的實體，藝術和社會之間的聯系是通過藝術符號(即藝術作品)在社會中的傳播行為建立的，也就是說，藝術依賴社會傳播才能在人類社會中存在，并且是一種有價值有意義的存在，即藝術符號真正獲得了生命，而社會傳播本身對藝術也有著深遠的影響。

首先，我們應該認識到：在宇宙中，傳播是先于藝術的一種普遍現象，太陽發光發熱、植物傳花授粉，動物為向同伴傳遞食物或求愛的信息，發出聲音、氣味、做出各種動作；在人類社會，傳播是先于藝術而產生的最古老的人類生存的一種基本方式。從最早的聲音和肢體動作到語言符號再到文字符號，人類社會在傳播活動中向更高的歷史階段邁進。通過傳播，人類才能共同分享和體驗人類的思想情感。

從對傳播的簡單定義中我們可以看出，傳播是人們運用符號并借助媒介來交流信息的行為與過程。而藝術作為情感符號的存在，使得藝術可以被看作是一種傳播。因為，創造和接受是不可分割的一個整體，藝術家的創造如果離開了社會，藝術就淪為個人自娛自樂的玩具，從而失去意義。也就是說，沒有接受也就沒有創造。作為情感符號，藝術只有在被解讀時才會具有真正的意義。而藝術符號從產生到被接受的過程就是一個情感信息傳播過程，在這個傳播過程中，藝術家必須將情感信息轉換成可供傳輸的信號，即編碼；而接受者把在信道中傳遞的信號重新再還原成情感信息，就是譯碼。在這里，存在著一種規則，也就是傳播中的游戲規則：1、無論藝術的創作者還是接受者都是人類社會中的一分子。2、傳播渠道是人為控制的。3、傳播者根據自己的社會文化背景和心理模式有選擇地提供信息，受眾則根據自己的社會文化背景和心理模式有選擇地接受信息。所以，藝術本身才會出現個體的、民族的、文化的、政治的、階級的各種不同的差異及屬性。藝術符號只是一種獨立的存在，只有在傳播中，藝術符號才能影響大眾的思維，在社會中產生影響。所以說，藝術符號只有通過傳播才能成為一種意識形態和特殊的精神生產形態。這一點我們可以從傳播活動對藝術的影響中看出。

縱觀藝術史，我們發現在傳播中，受眾和媒介對藝術有著直接的影響：1、由于藝術品在傳播過程中所面對的受眾的不同造成了藝術在社會中出現了不同的類型存在，例如在古典時代藝術與貴族發生關系就是一種貴族藝術，后來稱之為精英藝術；藝術與民間發生關系就是一種民間藝術，而在現代，藝術與大眾發生關系的時候，就可以被視為一種大眾的存在。或者稱之為大眾傳播的藝術。我們將這種大眾的存在看作是以電視為主體的傳播藝術的存在。[19]2、藝術的發展實際上與作為載體的媒介有關。例如，神話和史詩是口語媒介時代的產物，它是一個民族在與自然搏斗的實踐中，通過想象和長期的“口耳”相傳形成的：它是一個民族的集體記憶：史傳文學和詩同是文字媒介時代的產物，它是掌握文字的文人根據歷史史實所作的記載，而詩詞則是文人的“專利”：戲劇(曲)是“口語”和“文字”相加的產物，它需要劇作家提供“劇本”，同時需要演員運用“口語”來表現；小說則是印刷時代的產物，雖然，它是從“說書”的“話本”演變過來的，但小說的“暢銷”是大眾媒介時代產生的現象。它不能僅僅借助于“刻本”的印刷。而必須得到機械印刷媒介的支助才能大量印行。而電視和電影一樣，是電子媒介時代的產物，它的“風行”主要得益于電子媒介這種技術手段。[20]

將藝術看作一種社會傳播，特別是大眾傳播，必然會引起一些人的恐慌。這些人會說，藝術是一種獨立的情感符號，是一種封閉、完整的形式，藝術的存在重要的是形式結構而不是藝術創作的社會和道德目的，應該為藝術而藝術。在傳播中，藝術必然要受到接受者和傳播渠道控制者的影響，藝術會因社會和道德的目的而模糊了作為情感符號存在的本質，失去自身的獨立性、創造性；因迎合大眾而媚俗，失去自身的獨特性、神圣感。其實，這樣的擔心是多余的，藝術正是因為在傳播中才獲得了永恒的生命，而受眾面越廣，這樣的生命力就越強。有了口口相傳，神話才得以流傳；有了印刷媒介，小說才得以流行；有了觀眾、聽眾，才有了音樂、戲劇、電影。正是因為傳播，不同的藝術類型才會被認識，藝術中的技巧、技法才會日愈成熟。大眾傳播本身就包融了多元的文化，這可以使藝術的創造者和接受者更加成熟：基于接受者的藝術創作變得更加自由，因為在大眾傳播中無論怎樣的藝術形式都能找到它的接受者，從而產生審美價值。藝術家創作的空間變得廣闊，知音難覓是社會傳播不發達造成的，藝術家可以不迎合大眾，而是選擇藝術的接受者。當然這種選擇也是雙向的，對藝術的接受者，他們可以擺脫政治、道德、種族、國家的限制，體驗自己喜歡的藝術作品。不過，這也對接受者的素質提出了要求，因為對真正的好的藝術作品的選擇需要相當的文化層次。

綜上所述，藝術在傳播中獲得了自己的生命，而且是永恒的生命，沒有接受者的藝術會隨著創造者的死亡而消亡。藝術作為情感符號只能在人們的思維情感中存在。受眾越少，藝術的生命力就越弱，受眾越廣，藝術存在的土壤就越肥沃，藝術的生命力就越強，從民歌的繁盛、貴族音樂的衰落就可以清楚地看到這一點。這就正如鄧小平在《中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》中所說的：人民是文藝工作者的母親。一切進步文藝工作者的藝術生命，就在于他們同人民之間的血肉聯系。忘記、忽略或是割斷這種聯系，藝術生命就會枯竭。人民需要藝術，藝術更需要人民。[21]所以說，藝術家不能孤芳自賞，固步自封，藝術要從社會大眾中吸取營養，并在傳播中獲得自身永恒的生命。

注釋：

[1]王宏建主編：《藝術概論》第53頁，文化藝術出版社2000年1月第1版。

[2]李澤厚：《美學四講》第174頁，生活，讀書，新知三聯書店1989年6月出版。

[3]劉純：《從動物快感到人的美感》第50頁，山東文藝出版社。

[4]同上，第44頁。

[5]李澤厚：《美學四講》第193頁，生活，讀書，新知三聯書店1989年6月出版。

[6]《馬克思恩格斯選集》第4卷，第223頁。

[7]蘇珊.朗格(美)：《藝術問題》第24頁，中國社會科學出版社1983年6月出版。

[8]蘇珊.朗格(美)：《藝術問題》第87頁，中國社會科學出版社1983年6月出版。

[9]蘇珊.朗格(美)：《情感與形式》第145頁，中國社會科學出版社1986年出版。

[10]蘇珊.朗格(美)：《藝術問題》第25頁，中國社會科學出版社1983年6月出版。

[11]同上第168頁。

[12]蘇珊.朗格(美)：《藝術問題》第134頁，中國社會科學出版社1983年6月出版。

[13]同上第3頁。

[14]《豐子愷》P7)。

[15]蘇珊，朗格(美)：《藝術問題》第89頁，中國社會科學出版社1983年6月出版。

[16]王宏建主編：《藝術概論》第108頁，文化藝術出版社2000年1月第1版。

[17]斯威布：

《希臘的神話和傳說》，楚圖南譯，人民文學出版社1958年12月出版。

[18]阿諾德.豪澤爾(德)：《藝術社會學》第33頁，居延安譯，學林出版社1987年8月出版。

[19]胡志毅：《現代藝術傳播一種日常生活的儀式》第1頁，浙江大學出版社1997年7月出版。

[20]同上第33頁。

[21]《鄧小平文選》(1975—1982)第183頁。