“80后”小說寫作的后現代化傾向

中國的20世紀末是一個眾語喧嘩的時期，既有張承志、張煒等人“以筆為旗”，捍衛文學理想的作家，也有強調寫作只是“碼字”的王朔；既有對文學進行形式和思想探索的先鋒作家，也有強調“詩到語言為止”的第三代詩人；既有對中國傳統文化和歷史進行宏大敘述的作家，也有強調個人感覺的“私人化寫作”……出生于80年代，成長于世紀之交的“80后”正好處于中國社會從傳統走向現代巨變的一個轉型期，各種新的思潮涌入國內，大眾文化、消費文化、青年亞文化等一系列帶有后現代色彩的思想對這一代人的觀念形成強烈的沖擊。杰姆遜曾將體現后現代主義文化的作品的特征描述為：“平面感，零散化，復制，非真實化”等等。后現代主義的主要目的是試圖破壞現代主義精心打造的各種規則，拒斥現代主義構筑的優雅形式和隱含深度，以實現反意義、反解釋的平面化敘事，表達出一種對歷史偉大主題的懷疑，對宏偉敘事的否定，延伸了局部的話語游戲和文本操作性。這些建筑、繪畫、音樂、電視、電影、網絡、廣告等等像是春天的細雨一樣無聲地覆蓋了“80后”的成長，在商品經濟社會中，他們在不知不覺之中就習得了后現代文化的諸多因素，

這表現在“80后”的小說寫作中，一是反叛頹廢的情緒，二是瀆圣化的寫作傾向，三是熱衷于話語的游戲。

一、反叛頹廢的情緒

反叛與頹廢似乎是貼在“80后”身上最顯目的標簽。反叛是這個年齡賦予“80后”作家的特權，是他們追求個性與自由的天性，是對社會的束縛大聲地說“NO”。頹廢則是失去理想與信仰強力支撐的自我放逐。外國媒體和國內一些評論家有時會把“80后”歸為中國“跨掉的一代”，這個與“80后”一些作品里所表達的頹廢情緒緊密相關。穿著朋克裝束走上《時代周刊》的春樹在其作品《長達半天的歡樂》里曾給“80后”命名為“速食的一代”，她說：“前輩刻意反諷、解構都有了收獲，到了我們這里就成了天經地義、理所當然。我們反叛不是反叛，而是理所當然。我們本身就是反叛。我們是沒有理想、沒有責任感、沒有傳統觀念、沒有道德感的一代。所以我們比70后以及60后、50后、40后……更無所顧忌、更隨心所欲。因為這個世界簡直就是我們的，或者這個世界從一開始就他媽的不是我們的，那么我們還追求什么?我們對于理想以及追求的目標都沒有什么執著的追求。執著不適合我們。速戰速決、屢戰屢敗適合我們，我們樂此不疲。”

胡堅的《寵兒》延續著校園反叛者的形象，呂小林和猴子能做的唯一一件他們認為不同于別人的事情就是打架斗毆，以此獲得女生的盲目欣賞，而實際上他們的生活也是做一天和尚敲一天鐘，“我們坐在鋪了茅草的地上，從來不談理想。理想應該像縈繞在我頭頂的煙霧，來自我的身體，在我眼前溫柔地消失，不留一點痕跡，我親眼看著它死于空氣卻永遠無能為力。我也可以把它一直留在身體里，只要我不怕被它憋死。”文章以呂小林勾搭上弟弟的女朋友小雅被發現后，遠走埃塞俄比亞結束，沒有懺悔，也看不到希望。

大學生本是天之驕子的象征，但孫睿的《草樣年華》中的大學生并非如此，逃課作弊已是家常便飯，邱飛臨近畢業還無所事事地晃蕩在學校與酒吧之間，并背著女友周舟與前女友韓露、老同學戴雪鬼混，最終導致了周舟的離去，他也成為了平庸生活中的一員。

反叛頹廢的結局最后總是放棄，無論最初的時候對于愛情、對于理想、對于未來是多么地憧憬和渴望。春樹在《北京娃娃》在結尾處寫道：“如果一切都是這樣，愛情又有什么意義，青春和美麗還有什么價值，如果一切正如眼前、正在經歷的一樣，春天又有什么特別，生命又有什么不同。不要告訴我這就是生活，如果這就是生活，以后我的每天都必須日復一日經歷這樣的生活。一個世紀過去了。所有的一切都不再存在。往事我已早記不起，我的心平靜極了，我決定徹底放棄了。”

叛逆是青春的外衣，我們在“80后”的情緒里能體會到一股躁動而不安的力量，但卻沒有看到更多的理想的重建，“80后”的反叛頹廢比較容易發展成自我的放逐和墮落，當時光漸漸淘汰掉他們吶喊聲里片面、偏執的那一部分，那么就有可能發展成可貴、沉穩的創建。

二、瀆圣化的寫作傾向

瀆圣化寫作——如對傳統觀念里的知識分子進行“脫冕”，對經典故事、歷史故事的改寫，或者是對耳熟能詳的廣告詞、日常話語的改寫是“80后”嘲諷權威和高尚事物的后現代手法。經典文本獲得巨大成功是因為滿足當時所處時代的審美范式和民眾期待心理，改寫的目的也是一樣，反映自己生活的當下性。

與《圍城》描寫知識分子的眾生相，王朔《頑主》《一點正經也沒有》等貶低知識分子的精神一脈相承，韓寒的《三重門》是“80后”調侃教育制度的重炮。他在書中勾畫了眾多膚淺的、好色的、貪婪的、無能的、無恥的以及書呆子似的教育中人的群相。老師形象的道義岸然實則虛偽無能——比如自費出書的馬德保老師，假模假樣的錢副校長：學生形象的猥瑣可笑一比如好色的梁梓君、扮清高的羅天誠、自負虛榮的錢榮、書呆子式的好學生謝景淵；師生之間互相利用——比如林雨翔利用他的語文老師馬德保的寵愛滿足虛榮心，馬德堡利用林雨翔炫耀自己教學有方：學生之間搬弄權術相互欺騙、互相攀比——比如林雨翔與錢榮之間的相互斗爭。這就是他為我們描畫出的教育體制下的眾生，既然如此，那么這樣的教育體制又有什么值得留戀的呢?在該書的后記中，他寫到：“如果現在這個時代能出全才，那便是應試教育的幸運和這個時代的不幸。如果有，他便是人中之王，可惜沒有，所以我們只好把‘全’字人下的‘王’給拿掉。時代需要的只是人才”。

胡堅的《亂世岳飛》極盡諷刺當時的宋朝汴京，將公務員、乞丐、黑社會視為一樣同樣性質的工作，只是分工不同罷了，岳飛從湯陰走出來，其實就是為了來東京考上黑社會混口公家飯吃。“孟母三遷”與高考移民大致相同。而大家所熟悉的“精忠報國”故事，被改寫成岳飛“知道自己早晚要犯事兒，所以在自己背上刻上了四個牛逼的字，好在將來減輕罪責，萬一這字不能打動審判官，被押到萬人刑場上脫掉衣服一亮字號也盡可以唬住在場的老百姓。”韓寒的《長安亂》一再顛覆、解構武俠小說中緊張、神秘、傳奇等故事模式，把屋頂決斗、密洞、神劍、擂臺、英雄歸隱等事件寫得頗具后現代的荒誕色彩。

巴赫金在其狂歡理論里充分肯定了“80后”的瀆圣化寫作傾向既體現出一種顛覆傳統的野心和全民娛樂的心態，從某個角度來說是站在民間的立場爭取對話的權利，這倒符合巴赫金的狂歡理論。只是也許失去了中世紀狂歡節反對神權的文化背景，瀆圣化的傾向也變失去了某種嚴肅的意義。

三、話語的游戲

利奧塔認為，“后現代性是終結技術理性和工具理性的思想趨向，它通過解合法化，走向后現代的話語游戲的合法化，瓦解了自由解放和追求真理的‘堂皇敘事’。”無論是韓寒、胡堅，還是郭敬明、張悅然等人，都善于跳出一般的語言邏輯，而創造出一種別出心裁的語言風格，但在這種風格的背后，更多的是出自游戲成分的玩弄：“他們揀起王小波那些有趣的表達方式，卻對文字下的歷史造成的苦痛與對生活的洞見視而不見。他們不斷的享受著表達的快感，又不斷地把這種快感消費掉。一文字從精神反思的重負下解脫出來，卻闖入一片飄蕩無根的虛空中。”在“80后“的寫作中，經常可以看到戲擬、拼貼、并置、混亂時空等方式，對于傳統的或現存的話語秩序以及這種話語秩序背后支撐的美學秩序、道德秩序、文化秩序進行戲弄和顛覆。

“80后”的作家常用的語言方式一是玩弄文字游戲，讓文字重新組合，獲得另一種效果：“可親就是人人都可親她”“青春就是青年人發春”；二是讓語言陌生化，在不對等的比喻中獲得快感“同是賺錢，教師就比妓女厲害多了，妓女賺錢，是因為妓女給了對方快樂，而教師給了對方痛苦，卻照樣收錢，這就是家教的偉大之處。”三是插渾打科似地套用一些政治語言，在解構語言原有意義的同時獲得一種戲謔的效果；“和平鳳凰的新城一片荒蕪，所有的建筑只有火車站、汽車站和胸罩廠。可能當宮的把胸罩當眼罩，蒙蔽了雙眼，所以覺得這里一片繁華，下一步就是把各個學校搬來。路程遠沒關系，反正自己的兒子都有公車接送，而且新城車少，安全，偶然來個車，也把這兒的路當成高速公路，速度也快，直接撞死，不拖泥帶水，不會留下一輩子的殘疾，也不給社會造成負擔，真是建設人才型和諧社會的好辦法”。

“80后”作家還喜歡玩文本的游戲，解構文本的結構，顛覆閱讀習慣，這個方面最突出的文本是蔣峰的《維以不永傷》。

《維以不永傷》嘗試了不同于“80”其他線性敘事文本的“套盒子”敘事方式，像制作游戲一樣打亂故事情節，并讓各色人物輪換登場表演。他在序《neveIend，never hurt》說到：“整部長篇被肢解為五個不同文體的中篇。如果您對情節性強的故事感興趣，小說的第四部將向您講述三種讓人心酸的愛情；結構紛雜敘述轉換稍顯頻繁的第三部會給您帶來領悟小說技巧和體驗閱讀快感的樂趣；要是您更偏愛偵探小說，當然可以先去閱讀第二部的一至十；第二部的1－10應該給您一種倫理道德上的震撼然而首先閱讀第一部則基于一個不可剝奪的理由，因為這是您了解《維以不永傷》全貌的入口。”我們一方面肯定蔣峰嚴肅的寫作態度，但他在第三章所玩弄的由數字組成的閱讀方式，實際內部也隱藏著太多的雷同。不怪乎同齡人楊芮端不留情面地說蔣峰是“紿簡單的情節以復雜繁瑣的敘述方式，冠庸俗的故事以文學的名義……很簡單的一條故事主線被他撕得四分五裂，然后狡猾地講這幾根毛線繞成一個毛球。然后在幾個線頭之間換上不同的身份不同人稱進行多角度的敘述”。

后現代文化對“80后”小說寫作的影響仍然正在繼續，但是隨著“80后”日漸進入三十而立的年紀，他們逐漸走出年少輕狂的反叛，也逐漸從寫作的模仿走向寫作的創新，也許批評界應該持有更多的耐心，讓“80后”小說寫作與文學批評并駕齊驅，促成“80后”小說寫作的多元發展，