蝶變

[中圖分類號]：I206

[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2010)-08-0038-02

“80后”作品常常因缺乏對人類精神領域探索的深度和缺乏歷史的厚重感而遭人詬病。評心而論，確實有很多“80后”作品不僅在時間上與生活同步，缺乏縱深感，而且在空間上往往就是日常生活的刻板描摹，呈現出一種平面化狀態；在作品內涵上，不但缺乏對人生意義的積極探索，而且缺乏對人的超越性這一維度的觀照。但是，因為以上種種事實的存在而對“80后”寫作進行全盤否定式的批判，又明顯不公正。這種專斷和粗暴的評價，不僅有失文學批評的客觀性。而且還會遮蔽蘊含在作品中的文化意味。

\"80后”作家從躍身文壇之初就將目光投放在自我個體的存在上，呈現在作品中，表現出對自我情緒、情感及自我感覺的關注。因為他(她)們很少對人的存在進行深入的探索，因而也就減少了對人的抽象的理解。從另一方面講，這為他們轉向對具體的自我個體的關注留下余地。

“80后”作家從自我出發來認識人，“自我”成了探詢的起點，正如A.J.赫舍爾所說：“我們對人的人性進行反思時不可能保持完全超脫的關系，因為對人的所有認識都源于自我認識，人永遠不能遠離他自己的自我”。從這個意義講，“80后”作家確實在實踐著“我手寫我口”?！拔沂謱懳倚摹钡奈膶W主張。迫于缺乏豐厚的人生閱歷和深厚的學養，“80后”作家將文學的關注點聚焦于自身或許只是一種策略，但是。在業已形成的文本當中，仍然能夠窺見它的意義。縱覽春樹的作品，我們能夠發現一種不同于以往的女性模式的生成。在她的作品中，成長中的女性形象不再是受主流的父權文化束縛和規約的乖乖女形象，而變成父權文化的道德倫理常常無法容忍的“另類”。她們游走在主流文化的邊緣，生活在屬于自己的一個小圈子中，她們不再遵循傳統女性通常慣有的行為方式，而是呈現出異類色彩。

春樹《北京娃娃》和她的另兩部長篇《紅孩子》與《兩條命》，不僅刻寫了春樹成長過程中的經受的苦痛與辛酸，而且也承載著春樹成長的過程中認識自我，尋求自我，確立主體意識時與周遭沖決碰撞時產生的苦痛。

在當下眾神狂歡的話語環境中，從前的偶像被趕下了被頂禮膜拜的神壇，世界不再有權威，而人卻不得不在沒有精神導向的世界里踽踽獨行。個體精神的發展與主體意識的確立就成了一個人迫切解決的問題。趙建國曾為“主體意識”下過定義，“所謂主體性或主體意識，是指每個個體在面對自然和社會時所具有的個體的主動性、自覺性和自由認識、創造的意識，是指主體能夠把自己作為一個獨立的、能動的、有價值的人看待，能夠意識到自己是一個區別與客體和他人的主體，主動地協調自己與社會、文化、自然他人的關系，并不斷追求自我價值的實現”。這是一個文化上“無名”的時代。每一個人都無處可逃地在這股潮流中沉降起伏?！?0后”從出生開始就遭遇這個世界，原本就缺少傳統文化根由的“80后”在多種文化中迷失方向，成了“走失的孩子”。文化中的迷失使他們缺少了對主流意識或主導文化的依附，主流意識或主導文化規約和束縛也很難在他們身上體現，這種多元文化語境培養了他們自由率真、任性而為的個性。正如陳思和所說“作家在缺少時代‘共名’的精神導向之后，個人性就更加突現出來?！币蚨梢哉f，“80后”對主體意識的確立歷史性地提到日程上來。春樹作品中的女孩子形象正反映了出“80后”這代女孩主體意識確立的艱難歷程。

春樹在作品中真實地表達出一個懵懂的少女朦朧卻十分強烈的性別意識和對愛情的追求與對自由的渴望。這些初涉世事的孩子們在剛剛萌發性別意識之初便開始了人生的情愛之旅。如《紅孩子》中所描述的一樣。“班里暗戀成風，經常有誰看上了誰了，或誰誰又失戀了，跟玩似的。我是從小學三年級一直到畢業期間，一共喜歡過三個男生……?！绷旨诬綄δ猩膽賽蹜B度極為隨意，喜歡就在一起，不喜歡就決然分開。完全脫開了主流意識常常灌輸給的女孩子在戀愛中應有的矜持，她們常常以自我為中心，從自我的感覺出發，去尋求精神上契合的男友，以自己的眼光審視和衡量男友，男友無疑是她們欣賞和“看”的對象，自己掌握著極大的主動性，對她們來說，這樣的角色分配是天經地義的。正如《紅孩子》中描寫維多利亞時所說，“在戀愛這方面，維多利亞的成功率基本就是百分之百，手到擒來。甚至根本不用她出手，眼神就能搞定?！痹诖簶涞淖髌分锌床坏揭酝恍┪膶W作品中，癡癡地等待來拯救自己的白馬王子的女主人公，更不會出現像癡癡地等待著儺送歸來的翠翠那樣的形象。在《紅孩子》中，剛剛十幾歲的林嘉芙喜歡過的男孩子就有十來個，這些男孩子猶如走馬燈一樣，在林嘉芙的生活中出現，然后又匆匆消失。我們能夠看到這些愛情游戲的主角始終是林嘉芙，與其說他們進行的是找尋散失在人間的另一半的愛情，還不如說是主人公林嘉芙在這個世界上確認自己作為獨立的個體存在的手段。林嘉芙不同以往浪漫文學中的女主人公，她在同一時刻似乎并不專注于一個男生，而是喜歡多個男生，如，喜歡陳磊宇的同時又喜歡了另外一個外校男生，他是一個老師所說的“壞孩子”。再比如，林嘉芙上小學時喜歡三個男生，最終卻越來越喜歡體育健將江小湖，放棄對他的愛之后另尋的他愛——雨的哥哥一風，而他仍然是一個叛逆的孩子。實際上，對于她們來說這個男生是誰，是大人們所說的好孩子與否都并不重要，重要的是能否與之產生心靈的契合，能否通過那個男生來確認自我的存在，增強自我意識。這些女孩不怕成為壞孩子，她們更尊重自我的感覺，甚至“跟著感覺走”，因而像幽靈一樣在不同的男生中間游走。在這些女孩兒身上已經沒有了所謂的“女性氣質”，女孩子已經不再是“愛”與“美”的化身，她們儼然從“他者”地位變成了“另類”，通常存在于主流規范中的“‘女性氣質’因而成了一系列不再那么穩定的主體性定位的產品”甚至這種慣常的定位一去無回。林嘉芙們脫開了以往文學中浪漫故事的女性模式，她們的身上也不薦具有男權文化所模塑的女性氣質，她們已經不再是“他者”，而是借用男性朋友重塑自我的女孩兒，她們也甘愿把自己變成與主流文化不相難融合的“另類”，盡管無人理解，無人贊同，但她們卻戳破了籠罩她們頭上的男性文化的陰云。

林嘉芙們并不是生來就斬斷了父權文化的臍帶，而是隨著年齡的成長，在逐漸走向成熟的過程中逐漸脫開對父權文化的認同，逐漸關注自我。按照弗洛伊德的說法，女孩子也同男孩子一樣，從出生以后。會對母親產生戀母情結，之后由于“陰莖嫉妒”而擺脫戀母情結而開始對父權文化認同?！都t孩子》的開篇就很有意味，講述的是，在1990的夏天，剛剛來到北京時是爸爸把“我”送到玫瑰中學。這樣溫馨的場面，似乎是一個隱喻，即“我”涉足這個世界之初時因為沒有主體認知能力而認同父權文化，但是，從林嘉芙在玫瑰中學學習的表現看，她剛開始是認同這種教育體制的，隨著林嘉芙逐漸有了主體意識，并且她開始獨立思考時，便逐漸放棄了對教育體制的單向度的認同，她逐漸脫開體制的束縛，奮力地擺脫僵化的教育環境帶來的窒息感，爭取生存的自由，因而不停地與文化體制形成的堅壁發生沖撞。在一次次沖撞中，“我”逐漸認識自我，重新選擇存在方式并進行自我確立與重構。從《紅孩子》到《北京娃娃》中，林嘉芙成長的線性發展中，可以窺見；隨著“我”一點點長大，“我”越來越被父親疏遠，“我”也越來越偏離教育之軌。林嘉芙逐漸從被規定的“是”的狀態躍升到“成為”的狀態。林嘉芙在體制內、正規的學校教育中，得不到認同，因而就轉向了叛逆孩子如風、雨、王淼這樣真正的“叛逆小孩兒”的行列?！笆挂粋€人成為人的決定性因素是他所選擇的形象，”“他總是在尋找學習的楷模和榜樣”。因為這些孩子與“我”是天然的接近，和“我”一樣，都厭惡鐵板一樣的學校教育，盡管他們在學校是受打擊而不被待見的一小撮。在《紅孩子》中，小虎隊的歌曲《愛》，尤其是歌中的最后一句“讓我們自由自在地戀愛”所表達的對戀愛的態度，對林嘉莢似乎具有啟蒙意義。因而“那時我就特別喜歡‘憤怒反抗體制’樂隊的主唱Zack.De.La.Rocha，還親過他的嘴唇，幻想以后就要找這樣的男人”?？梢哉f，林嘉芙自己選擇男朋友，自己逐漸在成為男朋友一樣的人。所以我們能夠看到林嘉美在與不同的男生的感情糾葛過程中，她也就由一個“紅孩子”轉變為一個邊緣的孩子，成為“另類”，從而逐漸培養成富于個性的個體，“個體化進程是一個隨著年齡增長擺脫依戀父母的過程，是人反思自己的全部情結的過程”。林嘉芙就是這樣不但擺脫掉在她生命之初的戀母情結繼而又擺脫掉了戀父情結，她不再對以父權為象征的體制單向度的認同，而是表現出作為自由的個體的主動性和選擇性。在《北京娃娃》中有這樣的表達，“我需要把自己放到一個空闊的地方，不干涉誰，干我想干的，愛怎么著怎么著?！痹凇都t孩子》中也有對自由的生活的向往。如在小學四年級看小說《少年血》過程中，就對南方的隨便的一個孩子就能鬧出點事情極為認同與羨慕。當林嘉芙也成為叛逆的孩子之后，父權文化的價值大廈也就徹底崩潰了。父權文化的價值倫理承載的價值諸如責任、義務、婚姻、幸福等都已經在林嘉芙的眼里崩塌瓦解。在她的眼中，自我是最為重要的，一切都應以這個自我為中心，對于她來說，性也不再負載任何附加的道德或倫理的價值，性也同她找的男朋友一樣僅僅是主體確認自我-和實現自我的一個工具而已。在《北京娃娃》中，描寫林嘉莢上職高后，與第一次見面的李旗在陰冷潮濕的小屋做愛時，那種冷靜的敘述筆調后面藏著冰冷的性愛觀念，對于林嘉芙而言，性什么都不是，它僅是主體以外的一個器官，林嘉芙只是想通過性得到認可與確認，性只是排遣孤獨與無聊的一個工具而己。林嘉莢與李旗的親密關系只有通過性才能建立起來，原本性愛所承載的諸如責任、義務等倫理價值都被拋棄得一干二凈。在春樹的這種不成熟的女性的性愛意識中能夠看到在“80后”這代人身上斬斷了父權文化的臍帶。但是掩卷之余細細思量我們會感到，這種斬斷使個體更為自由的同時，卻不可避免的帶來主體意識的危機，盡管林嘉莢們漫無目的地在不同男生中游走自有她的精神訴求，但這種文化虛無所帶來的焦慮卻在所難免。

中國女性在進行自我主體意識確立的道路上一直在艱難地跋涉。從中國女性在幾千年文化上的“他者”地位，到五四以后，女性意識“浮出歷史地表”；從新中國的“男女平等”的主流意識對女性主體意識的重新遮蔽，再到新時期中國女性意識的真正復蘇。在女性解放的道路上，抵抗男權文化霸權。努力將作為女性的自我嵌入歷史的奮爭過程中，抗爭在前沿陣地的中堅力量始終是那些成熟的女人，她們在男性書寫的歷史書上努力地鑲嵌上屬于女性自己的身姿，表達她們長久以來被塵封，被掩埋，被忽視的情緒體驗和性愛意識。然而，對于那些處于青春期成長著的少女的情愛觀念與性愛意識的“另類”表達則一直處于缺席狀態。春樹的作品盡管有著這樣或那樣的不足，但是她筆下的女孩形象預示著一種新的女性模式的生成，這無疑具有重要的意義。