論唐宋詞中“三言對”的價值功能

[中圖分類號]：I206

[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002－2139(2010)－05－0027－02

在唐束詞中，對仗十分常見，三言句相對仗(以下簡稱“三言對”)的出現頻率也很高。“三言對”在小令和中長調中有怎樣的表現?這些表現有什么價值功能?

近人詞律研究的專著，為我們研究以上問題提供了寶貴的線索和理論依據，但也存在著重視宏觀概括而忽視微觀分析，強調形式研究而缺少形式、內容、情感三者的結合等問題。本文在借鑒前輩研究成果的基礎上，力求有所突破和刨新。

一、小令和中長凋的重心界定

王力先生認為：

依我們的意見，凡是和律絕的字數相差不遠的詞，都可以稱為小令。我們以為詞只須分為兩類：第一類是六十二字以內的小令，唐五代詞大致以這范圍為限；第二類是六十三字以外的“慢詞”，包括‘草堂詩馀》所謂中調和長調，它們大致是宋代以后的產品。

我們對王力先生的觀點稍作修訂，認為：詞可分小令和中長調兩類。小令多由近體詩破立而成，往往帶有近體詩的特點，不但字數和近體詩相差不多，而且在句度長短、韻位安排、平仄搭配等方面也與近體詩相似。中長調并不是律句的簡單疊加，而是具有獨立特征的范式，不但字數要多于律詩，而且旬度長短更有彈性，韻位安排更富變化，平仄搭配也更講技巧。

因此，要探討“三言對”的價值功能，必須分開來論述。

二、“三言對”在小令中的價值功能

從宏觀方面來看：“每一歌詞的旬式安排，在音節上總不出和諧與拗怒兩種。”所謂“和諧”，是指句式和聲韻的安排都接近近體詩，而且“必得加上一兩個對稱的句子，這就使參差和整齊取得一種調劑。”所謂“拗怒”，是指“多用仄聲收腳的四言和六言偶句。雜以二言或三言短句”。

試舉兩酋音聲和諧的小令：

深院靜，小庭空，斷續寒砧斷續風。無奈夜長人不寐，數聲和月到簾枕!

——李煜《搗練子》

山前燈火欲黃昏，山頭來去云。鷓鴣聲里數家村，瀟湘逢故人。揮羽扇，整綸巾，少年鞍馬塵。如今憔悴賦《招魂》。儒冠多誤身。

—辛棄疾《阮郎歸》

《搗練子》近似于七絕，只是將詩中第一句的一句七言變為詞中的兩句三言。《阮郎歸》多了一些變化，以七言、五言律句交錯更迭而成，在下闕前兩句將一句七言變為兩句三言。兩詞均以穩定的律句為主體，并以“三言對”打破“七、七”或“七、五”結構，使詞的節奏跳動流走，婉轉蘩回，適應了詞人表達深沉綿邀情感的需要。

在和諧中略帶拗怒，如：

玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

——溫庭筠《更漏子》

這首詞由“三、三、六”和“三、三、五”句式交錯構成，六言句和仄聲韻的使用似乎使詞句顯出拗怒，“但落腳則一平一仄更迭使用，韻部亦平仄互轉，這就構成和婉音節，情調迥不相同了。”“三言對”以其穩定嚴整的對仗，拽住了部分拗怒的句子，使全詞的聲情流于和婉。

可見，“三言對”的外部形式和內部結構是對立統一的矛盾體。從外部來看，“三言對”的三言形式有別于典型的五、七言句。在五、七言句中穿插三言句，打破了近體詩全篇五言或七言的相對“呆滯”的局限，使詞的節奏流動變化，情感的表達更有層次感。從內部來看，“三言對”的對仗結構是穩定嚴整的，在略帶拗怒的詞句中穿插三言對仗，急促頓宕、郁結難發的聲情頓時諧婉和暢起來。

從微觀方面來看：“長短句歌詞的形式之美，是根據‘奇偶相生、輕重相權’的八字法則加以錯綜變化而構成的。……這樣取得音樂與語言的密切結合。”唐宋詞配樂歌唱后，其價值和功用才得以更好地展現。“奇偶相生、輕重相權”、“錯綜變化”的“三吉對”。既使詞的內容與音樂所表達的情感相一致，又使詞的抑揚頓挫與音樂的輕重緩急相配合，還使詞在舍樂過程中發揮出了自己的主動性和創造性，收到了“音樂與語言的密切結合”的效果。

試考察古曲《漁歌子》的節奏：

我們不妨做一些大膽的推測：在歌唱或吟誦時，由于4/4拍固有的節奏(強－弱－次強－弱)和換氣等原因，七言句的第四個字力度最弱，響度最小，極易脫落。于是，一句七言句便斷裂為兩句三言句。而這一“斷裂”，反過來又使三言句的最后一字得到了凸顯。如果加以對仗形成“三言對”，則更強化了這種凸顯意味。可見，“三言對”還具有調節詞句，使其與音樂節奏相配合的價值。

三、“三言對”在中長調中的價值

先來看“三言對”在兩首聲情迥然相異的中長調中的表現；

一葉舟輕，雙槳鴻驚。水天清、影湛波平。魚翻藻鑒。鷺點煙汀。過沙溪急，霜溪冷。月溪明。重重似畫，曲曲如屏。算當年、虛老嚴陵。君臣一夢，今古空名。但遠山長，云山亂，曉山青。

——蘇軾《行香子》

紅酥手，黃滕酒，滿城春色宮墻柳。東風惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索。錯!錯!錯! 春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫!莫!莫!

——陸游《釵頭鳳》

《行香子》典雅和婉，對稱的四言句與流動的“三言對”交錯更迭，既和諧規整，又搖曳多姿。每闋以“三言鼎足對”收柬，消除了因四言旬大量使用而造成的僵硬感，增加了句式和節奏的層次感，使情感的表達張弛有度。在每闕“三言對”前面的詞句中，四言句和清勁雅正的“庚青蒸”部韻使詞人的情感含蓄蘊藉，抑而不發。在流動的“三言對”中，這份情感又急轉直下，句句緊逼，暢快淋漓地宣泄出來。

《釵頭風》動蕩促迫，全篇押仄聲韻，“在上半闋以上換入，下半闕以去換入，這就構成整體的拗怒音節。”在上闋中，上聲韻“三言對”和入聲韻“三言對”次第出現，極盡蒼勁孤拗之致，將讀者迅速拉入聲情沖蕩的漩渦。同時，“三言對”又以其工穩嚴整的對仗，稍稍控制住了激越直切的情感狀態，兼收婉曲含蓄之效。

再來看“三言對”在一首押平聲韻的中長調中的表現：

明月幾時有?把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年?我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇。高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間l轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓?人有悲歡離臺，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共蟬娟。

——蘇軾《水調歌頭》

這首詞“以五言為主，輔以兩個六言偶句。”下闕的句式和聲韻幾乎是上闕的重復，只是在過片處增加了一組“三言鼎足對一。我們對每句的平仄進行考察后發現；就對稱句而言，“五言或六言偶句的平仄安排，亦皆違反近體律詩的慣例。”也就是說，在五言(六言)偶句中，位于節奏點的字(偶數字)呈“仄－平(－仄)”交錯，產生“揚－抑(－揚)”的效果，并打破律詩對仗的慣例而采用“仄－仄”或“平－平”的拗怒對法。就非對稱句而言，“‘不知天上宮闕’的‘上’字、‘闕’字，‘何事長向別時圓’的。事’字、‘向’字，都在偶數上連用仄聲，也都具有拗怒的感覺。”在句式和聲韻基本相似，以五、六言為主體的上下闋之間插入三盲句式，使詞的節奏靈動活潑起來，充滿了生氣。在略帶拗怒的整體聲情中，用嚴謹工穩、流暢和美的“三言鼎足對”加以控制，又在一定程度上使拗怒趨于和諧，達到一種新的平衡。

如果放在押仄聲韻的中長調中，“三言對”的價值便更加明顯，如：

鵬翼垂空，笑人世、蒼然無物。又還向、九重深處，玉階山立。袖里珍奇光五色，他年要補天西北。且歸來、談笑護長江，波澄碧。佳麗地，文章伯。《金縷》唱，紅牙拍。看尊前飛下，日邊消息。料想寶香黃閣夢，依然畫舫青溪笛。待如今、端的約鐘山，長相識。

——辛棄疾《滿江紅》

在每句的句腳處，除“空”、“江”、“山”是平聲外，其他均為仄聲，“尤其是偶句用仄聲收腳，就好像是硬碰硬，沒有調和的余地。”顯得慷慨激烈。全詞押入聲韻，讀來短促急迫、勁拔孤峭，又顯得欲說還休。這樣拗怒的聲韻。恰與上闋表現的雄心壯志和下闕抒發的壯志難酬相得益彰。過片處使用兩組“三言對”。短小的三言句，加上“擊一入”交錯的句腳，更收繁音促節、奮發激越之效，與其前后的聲情完美地融合在一起。但每一組“三言對”內部卻又對仗嚴謹工穩，平仄相間，形成莊重雍容的和諧氣度。這正是拗怒與和諧的辯證統一。

本文從大量的唐宋詞作品中，選取了一些有代表性的小令和中長調，從“三言對”的外部形式和內部結構以及詞的聲韻、句度、節奏、情感等出發，系統論述了“三言對”的價值功能。“三言對”的價值功能，集中體現在和諧與拗怒、嚴整工穩與流動變化的辯證統一。在配樂歌唱、增加情感表達的張力等方面，“三言對”也具有不可替代的重要作用。