道家思想對黃賓虹藝術觀的影響

在二十世紀風起云涌的中國畫壇，有兩位最為杰出的人物，一位是花鳥面巨匠齊白石，一位是山水畫大師黃賓虹，尊稱畫壇的“北齊南黃”。也被稱為是當代中國畫創作不可超越的兩座高峰。同為大師。二者的文學、詩詞、書法、篆刻修養是全面的，畫學品格以及藝術文化內涵卻是大異奇趣的。齊白石的畫以情取勝，流露出樸素的民間、民俗之情：黃賓虹的畫以理取勝，蘊含著深厚的畫理、哲理。黃賓虹不僅是畫家、藝術理論家，也是史論家。他的許多極為精辟的藝術觀點，既是繪畫藝術思想的精湛概括，也是哲學思想的深刻闡釋。他將中國古代哲學運用于繪畫實踐并建構整合為全新的現代中國畫藝術理論體系，在形成自己獨特藝術風格的同時，實現了中國畫在理論、技法、意境等多方面的創新，把中國畫推上了更高的藝術高度。

一、道法自然

縱觀中國文學藝術發展之長河，非儒即道，非道即禪。中國畫獨特的藝術觀就是在這些傳統哲學觀念影響下所形成的。這些哲學思想在黃賓虹身上真可謂根深蒂固，他從小熟讀經史，七歲就熟讀《說文解字》，于先秦文化情有獨鐘，對儒家、道家、佛家文化均有精深研究，從中汲取了豐富的營養，在以后漫長的藝術生涯中得到了充分的體現。中國繪畫受儒、道、禪文化的影響是無可厚非的，其中山水畫受道家學說影響最大。因為老莊哲學具有樸素的辯證唯物主義，注重“自然觀”的表現，所以繪事就傾向于自然之山水。黃賓虹引用老莊的話說：“學畫者不可不讀老莊之書，論畫者不可不見古今名畫。”“老子說‘圣人法地，地法天，天法道，道法自然’。圣人是一種聰明的人，也得法乎自然，自然就是法”。老子的“道法自然”是唯物主義的觀點。他用。道”的觀點去認識觀察宇宙間萬物，把自己和大自然融為一體，去感悟大自然的美妙與神秘。這個觀點，以至于寄情于山水的山水畫成為黃賓虹創作的主要方式。黃賓虹認為，圣人“法乎自然”與古人提出的“師法造化”是一致的，是從哲學的高度去尋求大自然的根本規律。黃賓虹正是繼承和發揚了這些辯證唯物思想，把它成功地運用到畫理之上，體現在山水畫之中。他在《論畫書簡》說道：“自然之道，先有勉強而后可得。天生之物，人不能造；人造之器，天亦不生。天道自然，經賢哲用許多方法而得之。有時天不如人，可以剪裁增減，人巧可奪天工。”在中國古代哲學中，天就是指自然，道就是指規律。黃賓虹的繪畫藝術思維處處體現著道論思維。道論思維的特征，就是在任何思維認識活動中必須始終同時把握陰陽兩儀對立的有機統一。《易大傳》說一陰一陽之謂道，陰陽交互作用發生變化的規律即是道。他認為老子所說的“‘道法自然’，‘道’是道路，本非高深玄妙，然有路方可入門，再言登堂入室，窺見珍奇瑋寶”。這里所謂的道路，指的是通往藝術殿堂之路，這個道路就是從心靈上進入與傳統人文哲學統一的繪畫觀念。再以寫意的方式去表現自然萬物的本質，而后形成獨具特色的藝術風格。他在學習傳統的基礎上，深入山川自然，師法造化。他早期的作品注重傳統筆墨的臨摹，學習前人的藝術語言，畫面帶有宋元的影子。到了中期，他開始親近自然，他九上黃山，五上九華，四上岱岳，遍歷國內名山大川，每到一地，均做大量寫生畫稿，將這些大自然的東西，經過“剪裁增減”、“巧奪天工”，使之源于自然又高于自然，“師造化”與“得心源”二者合一，創造出自我的又是自然的山水風貌。正如他所謝的：“山川自然之物，畫圖人工之物。山川入畫，應無人工造作之氣，此畫圖藝術之要求。故畫中山川要比真實山川為妙。畫中山川，經畫家創造，為天所不能勝者。”他又說：“山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心。”“古人言江山如畫，正是江山不如畫，畫有人工之剪裁，可以盡善盡美。”從黃賓虹這些藝術觀點中我們可以領悟到，他將主觀與客觀，內在與外在，心與物，天與人，十分融洽地合為一爐，臻于至美純真之境，把中國畫藝術納入天工自然美與人工心源美的一種綜合產物之中，成為“物我，天人，筆墨，形意，神韻”貫通跡化合一，達到傳統文化、時代精神與自然物象一體的至高境界，表現了作者對老莊哲學的感悟和實踐，從而將人與自然“天人合一”的超然品格，用特殊的藝術手段加以表現與升華。

二、計白當黑

“太極圖”以黑自陰陽兩魚組成，指事物的兩極。在中國古代哲學中，道家將自然辯證法引伸為“陰陽”，于陰陽化生黑白、虛實、剛柔、動靜等一系列對立統一規律。老子謂：“知其白，守其黑，為天下式。”莊子曰：“虛室生白”，“唯道集虛”。宇宙本身就是光明與黑暗的統一體，黑白兩極代表著中華民族樸素的審美觀。以繪畫而言，白從黑出，黑自白現，只有知白才能處理好黑。黃賓虹對此之妙感觸頗深，他曾說；“古人作畫，用心于無筆墨處，尤難學步，計白當黑，得其玄妙，未易言語形容。”中國人用黑白兩色去實現藝術的最高境界，這在世界上是沒有先例的。在中國人心目中，黑是實，白是虛，黑是一切，白則是空靈。黑與白的遭遇如同有無相互浸潤、滲化，從而造就一個實中有虛。虛中有實，有無相生的大千世界。歷代的中國畫家皆沿著老莊哲學陰陽、虛實、黑白之說游弋于丹青之中。黃賓虹藝術的成功，在于他不僅運用了這一理論，而且有了很大的突破。他70歲以后形成“黑、密、厚、重”的畫風，正是基于對“計白當黑”規律深刻理解后的獨特創造。

言及白，必說虛；言及黑，必說實。在黃賓虹的山水畫中，黑處密處反成了一種虛，畫面上最醒目處是留白處，變“以白代虛”為“以黑代虛”。黑與白兩個極色，在白上可以做文章，在黑上同樣也可以做文章。黑也是一種虛，茫茫黑夜，伸手不見五指，這種虛幻莫測的神秘感甚至超過了以白色為虛的感受。黃賓虹深諳古人“空白非空白，空白即是畫”的道理，透過他山水畫表象的“黑、密、厚、重”可以窺見他巧妙引申古人哲理運用于畫理畫技的高明之處。黃賓虹晚年的山水畫以“黑”為他風格的一個顯著特征，人稱“黑賓虹”。這種“黑”既非純粹理念，又非自然照搬；既非純主觀，又非純客觀，是一種“天人合一”、“心物不二”的境界。他一方面觀察了山川在四時四季的變化，總結出“山具濃重之色。次吾人看山時即可領會，清初四王畫山不敢用重墨重色，所作山巒幾乎全白。此時專事模仿，未有探究真山之故。”另一方面，他又深入地研究了宋代大家的山水，“北宋人寫午時山，山頂皆濃黑，為馬夏所未及。”“余觀北宋人畫跡，如夜行山，昏黑中層層深厚，運實于虛，無虛非實。”他既能“師造化”觀察山川萬物之變化。又能“得心源”以史家眼光審度古代名作，融合于自己的藝術境界，創造出獨特的藝術語言，使道家的陰陽黑白之說得到的充分的發揮。

三、守常達變

關于“常”這個觀念指的就是事物的規律。老子肯定事物的變化運動都有它的規律，這種規律就叫“常”。老子提出要“知常”，強調認識規律的重要。他說：“知常日明，不知常，妄作兇。”先秦思想家管子日：“天不變其常，地不易其則。”黃賓虹在90高齡時仍在遵循“力學。深思，守常，達變為指”的準則。

“守常”即老子的“知常”，就是要認識和尊重客觀規律的意思。繪畫必先認識和掌握規律性的東西。“達變”是在實踐中求變革，求變化。“變，’也是古代哲學中一個極為重要的觀念。《易經》中早就提出了“唯變所適”的辯證法理論。黃賓虹雖成于變，卻從守常始。他集其一生，傳承研習古人之法，自然之理，于經研理法遷想妙悟之中達變。他雖以繪畫大師聞名于世，卻以學人之面處人待事，平易近人。勤學精練。“愚者當求學，智者更當求學”，90余歲還在每天按計劃讀書、寫字、作畫和寫作。他孜孜以求做一個博覽古今、貫通六藝、依仁游藝、志道據德的君子。黃賓虹并不滿足于在理法的探索中當一名寂寞的修道者，而大聲疾呼：“余以作家不以變，而文人善變。變者生，不變者淘汰!”黃賓虹在其一生的藝術實踐中，始終牢牢地抓住了這個“變”字不放，在運筆用墨上，他總結出了“五筆七墨”之法，即運筆“平、圓、留、重、變”，用墨“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”七法，并作了詳細深入的闡述。從“五筆七墨”中所解讀的不僅僅是技術法則，而深層更多的還是集中地反映出中國文化倫理的觀念，是黃賓虹窮極一生精力，力學深思，“守常而終達變”的結晶。他的藝術風格的變化，從37歲的細膩秀勁到90歲的沉靜拙厚都離不開他對此孜孜不倦的追求，他的每幅畫中充滿了內在的神韻，筆墨出神入化，無法中有法，亂中不亂，不齊之齊，不似之似，虛實黑白對比，真可謂妙不可言啊。

在黃賓虹一生的山水畫創作過程中，經歷了道家“看山是山，看山不是山，看山還是山”的三個過程，均以他描繪最多的黃山為例，早期的黃山秀麗，中期的黃山蒼勁，而晚期的黃山渾厚。由于黃賓虹晚年患有白內障，看不見對象的形象，也不需要看了，所以他筆下的黃山更是意境中的黃山，是道家思想里的黃山，是道家思想的最終升華，不需要外在筆墨對客觀事物的描繪，而是道家哲學寄托于筆墨形式創造出“渾厚華滋”內美的藝術境界。

可以說，任何歷史的發展與社會活動的進行，都離不開文化的支撐，也只有在一定的文化范疇里才能形成一定的意識形態，一旦形成一定的意識形態，那么它將把握著社會或一個民族的發展命脈，它將約定成俗把人和物套在一定的規范中，形成一個有法則的體系。今天我們再來回顧黃賓虹的藝術成就，他始終處于儒、道、禪的光環之下，他的藝術觀與他的人生哲學觀是分不開的，他的哲學觀又與老莊哲學有著千絲萬縷的聯系。可以說是老莊哲學成就了黃賓虹的藝術成就，也是黃賓虹用中國畫更好的詮釋了老莊哲學的深刻涵義。黃賓虹的山水畫就是最好的例子，他的創作長期棲居在中國儒、佛、道的文化氛圍之中，中國古典文學可以說他的創作提供了基礎，使得他在形神、意境、氣韻和筆墨等諸多方面有了自己的內涵，充實了他創作的內容。老莊哲學則為黃賓虹的理論賦予了特定的藝術形態和哲學思想，指明了發展方向。以至于他從中形成自己獨特的藝術體系，成為世界藝術的一枝奇葩。傲立于世界藝術之林。面對中國文化的博大精深，黃賓虹發出了由衷的感嘆并終身從中攝取營養：“東方文化，歷史悠遠，改革維新，屢進屢退。剝膚存液，以有千古不滅精神，昭垂宇宙。”