文學(xué)如夢

弗洛伊德認(rèn)為“無意識的沖動乃是夢的真正創(chuàng)造者，它提供了夢的形成所需要的心理能量。被壓抑的本能欲望改頭換面地在夢中得到滿足。”而他在《詩人同白晝夢的關(guān)系》中認(rèn)為作家如同做“白晝夢”的人，其創(chuàng)作就是以幻想的形式滿足欲望。因此文學(xué)與夢有著密切的聯(lián)系。

一、文學(xué)與夢的現(xiàn)實(shí)根源

弗洛伊德認(rèn)為，“夢的一般性材料來源是：一種最近發(fā)生而且在精神上具有重大意義的事件。并不直接表現(xiàn)于夢；幾個最近發(fā)生而且具有意義的事實(shí)，在夢中凝合成一個整體；一個或數(shù)個最近發(fā)生且就有意義的事件，在夢中以一個同時發(fā)生的無足輕重的印象來表現(xiàn)；一個對做夢者極具意義的經(jīng)驗(yàn)(經(jīng)過回憶及一連串的思潮)，卻經(jīng)常在夢中以另一個最近發(fā)生但無甚關(guān)系的印象作為夢的內(nèi)容。”可見，夢的來源是現(xiàn)實(shí)生活。泰納則說：“偉大的藝術(shù)和它的環(huán)境同時出現(xiàn)，絕非偶然的巧合，而的確是環(huán)境的醞釀，發(fā)展，成熟，腐化，瓦解，通過人事的擾攘動蕩，通過個人的獨(dú)創(chuàng)與無法逆料的表現(xiàn)，決定藝術(shù)的醞釀，發(fā)展，成熟，瓦解。”因此，作家的作品必定會打上作家所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的烙印，正如文革的悲劇性必然使其后的作家沾上“悲傷”的色彩。此外作家的生活經(jīng)驗(yàn)更是作品的源泉。泰納說道：“一個人畫畫也好，寫文章也好，絕非與紙筆單獨(dú)相對。相反，他不能不上街和人談話，有所見聞，從朋友與同行那兒得到點(diǎn)，在書本和周圍的藝術(shù)品中得到暗示。”例如歌德愛上朋友的未婚妻正與《少年維特之煩惱》中維特愛上與別人訂婚的綠蒂極相似；曹雪芹的自家身世和所見所聞恰是《紅樓夢》的現(xiàn)實(shí)來源。創(chuàng)作者并不是一個自行其是的封閉體，他與其所處的時代、環(huán)境、周圍的人事物都是密切相連的，作家的作品與作家經(jīng)歷過的足以讓其產(chǎn)生愿望的誘發(fā)性場合是關(guān)聯(lián)的。因此無論文學(xué)還是夢，都有現(xiàn)實(shí)根源，不可能是無源之水、無本之木。

二、文學(xué)與夢的主觀源頭

夢的本質(zhì)是被壓抑愿望的滿足。人無法實(shí)現(xiàn)的愿望被壓抑在無意識中，睡眠時通過偽裝潛入意識形成夢。人往往借助夢來宣泄現(xiàn)實(shí)中難以釋放的感情。弗洛伊德在《詩人同白晝夢的關(guān)系》中認(rèn)為，作家的創(chuàng)作動機(jī)就是將自己生活中不能滿足的愿望在作品中實(shí)現(xiàn)。中國古代文論里也有“不平則鳴”“言為心聲”的說法，司馬遷也提出了影響久遠(yuǎn)的“憤而著書”，文學(xué)作品的價(jià)值也體現(xiàn)在它為人們被壓抑的情感提供了合理的宣泄途徑。例如陶淵明的《桃花源記》用“阡陌交通，雞犬相聞“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”的社會圖景表達(dá)了自己理想的生活狀態(tài)。歌德通過《浮士德》中浮士德的人生追求表達(dá)了自己的精神追求和思想變化。文學(xué)作品都是作者思想及心理的投影，都是作者被壓抑的愿望和理想的表達(dá)。

三、文學(xué)與夢的迂回表達(dá)方式

精神分析學(xué)認(rèn)為，夢有化妝后的顯意和剝奪了化妝的隱意，這使我們聯(lián)想到文學(xué)作品中形式與意義的關(guān)系。

弗洛伊德在《精神分析引論》中也認(rèn)為夢的工作有四個方式，既夢的壓縮、移置、意象和潤飾。壓縮，“即顯夢的內(nèi)容比隱念簡單，好像是隱念的一種縮寫體似的。”多種潛在思想在夢里被壓縮成一種影像。“這種混合而成的影像，狀貌象甲，衣服象乙，職業(yè)又象丙，但是你始終知道他是丁。四人所共有的屬性因此特別顯著。”這與文學(xué)中的典型人物相通，典型人物的塑造并不是將生活中的原型原原本本搬到作品中，而是由多個人物的特點(diǎn)綜合而成的，更具有代表性。魯迅正是用阿Q形象，概括了整個國民普遍存在的精神勝利法，概括了一種具有普遍性的思想現(xiàn)象。移置是一個隱念的元素不以自己的一部分為代表，而以較無關(guān)系的他事相替代，比興手法與之相似。例如朱自清在《春》中通過對新生嬰兒、姑娘、小伙兒的描繪對“春”的呈現(xiàn)。《孔雀東南飛》以“孔雀東南飛，五里一徘徊”為發(fā)端引出焦劉夫婦間的故事。而“意象”即是將夢的思想用具體的形象表現(xiàn)出來，這更與文學(xué)中的象征手法相似。例如高爾基在《海燕》中借助暴風(fēng)雨前的景色和海燕的英姿表現(xiàn)俄國革命前夕的形勢。而所謂的“潤飾”即是把現(xiàn)實(shí)中雜亂的材料重新組合成新的意象與情節(jié)。這也與作家的創(chuàng)作過程一致，作家必然要對材料提煉整理后才能創(chuàng)造出具有審美性的藝術(shù)品。可見．文學(xué)與夢都是采用迂回的表達(dá)的。

然而，我們不能將文學(xué)與夢等同起來。首先，夢不受主體理性支配，而文學(xué)作品必然是作家理性表達(dá)的結(jié)果，作家操控其中的情節(jié)和人物。另外，文學(xué)比夢更具現(xiàn)實(shí)意義。夢只有主體能真切感受到，對社會沒有直接意義，而文學(xué)可以反作用于現(xiàn)實(shí)，影響人們的價(jià)值取向和社會道德標(biāo)準(zhǔn)。最后文學(xué)作品有審美性，在與讀者交流中實(shí)現(xiàn)其真正的意義與價(jià)值，而夢往往沒有審美可言。

綜上所述，文學(xué)與夢都有現(xiàn)實(shí)和主觀根源，而且都以迂回的方式表現(xiàn)。然而文學(xué)又不等同于夢，文學(xué)畢竟是理性創(chuàng)造的結(jié)果，也更具現(xiàn)實(shí)意義和審美價(jià)值，我們可以將夢與文學(xué)比較，以更好地理解文學(xué)的現(xiàn)實(shí)根源、主觀因素及其創(chuàng)作過程。