民族性對中國動畫走出去的影響

民族性對中國動畫走出國門有怎樣的影響?對這個問題如果思考不清，會在國產動畫海外貿易的實戰中陷入困境。

從邏輯上講，民族性對中國動畫走出國門可謂是具有完全相反的兩種效果。一種效果是促進作用，因為外國人很可能因為對中國文化感興趣，而抱著獵奇的心理觀看具有強烈中國風味的作品;另一種效果則是阻礙作用，因為民族性很強就意味著作品與外國的文化距離很大，外國人很可能因為不能理解或者無法接受作品中的想法而不看它。

從這個角度說，我們通常所言之鑿鑿的“只有民族的，才是世界的”說法，很可能是夸大了民族性的第一種效果，而忽略了它的第二種效果。不能說這個說法有誤，但是它的確產生了誤導作用。無論是對這句話，還是對由這句話引導的當前“中國動畫走出去”的路徑都要進行重新考量。

首先，要弄清這句口號被提出來時的語境是怎樣的。上世紀50年代，當中國動畫在新中國誕生的鼓舞下剛剛走上蓬勃發展之路時，中國的動畫人卻面臨著一個窘境，就是很多影片都在模仿蘇聯的模式，以致中國動畫在世界上竟被識別成為蘇聯動畫了。特偉等老一輩動畫家在這樣的環境下提出了動畫要有民族性的觀點，并且身體力行地制作了《驕傲的將軍》等一系列有著濃郁中國味道的作品，這是毫無問題的。也正是在這個觀念的指引下，才得以誕生后來在世界動畫領域都獨樹一幟的“中國學派”。

然而這里需要注意的一點是，當時在全世界，動畫還不是一個以產業運作和商品經營為核心的產業，而是一種以短片創作為重心的藝術。作為短片，它的主要受眾是那些抱著獵奇心理的觀眾，他們希望看到的是新穎的和區別化的風格。短片要被世界認可和識別，必須具有獨特的氣質，在一個個人主義的國家里這種氣質更多體現為導演的個人風格，而在一個集體主義的國家里這種氣質則往往被定義為“民族性”。“只有民族的，才是世界的”這句口號，就是在這樣的語境下產生的。

時至今日，動畫的環境發生了巨變，動畫形象巨大的商業潛力被挖掘出來，我們已經從一個動畫藝術的時代跨入了動畫產業的時代。在這個時代中，更多、更主流的商業動畫所面對的受眾，不再是抱著獵奇的心理來觀看動畫片:他們把動畫電影當成電影來看，把動畫系列片當成連續劇來看;他們對作品的表現風格并不特別關注，對作品是來自哪個國家、有沒有那個國家的韻味并不十分感冒，而是對作品的內容具有較高的要求。

其實，大部分的外國人在消費文化產品時，并不關心它從哪里來，是否具有原產地的文化味道。一個簡單卻實際的道理是，如果你在宣傳一部影視作品的時候，不能讓他們覺得情節引人、值得一看，他們是不會觀看的。

這里舉一個例子。中國出口歐洲的漫畫中有一本是講述老北京胡同文化的，請了很多漫畫家來描繪他們眼中的北京胡同，借助奧運年在歐洲出版，藝術表現和印刷質量都堪稱一流。本來以為市場反響會很熱烈，結果卻比較冷淡。一位法國編劇就談到，法國人感覺這本書距離他們太遠了。如果是他來編寫劇本的話，他會這樣講述漫畫中的故事:一個退休的老警察，利用自己的破案經驗和擒拿技術在胡同里幫助街坊鄰里破案——這樣既展現了老北京的胡同文化，法國讀者也會對故事本身頗感興趣。

舉這個例子是什么意思呢?就是說，面對商品經濟的市場需求，民族性的第二種效果可能比第一種效果更容易被體現出來。這時候我們要做的不是如何增強民族性，而反倒是要讓民族性從顯性的層面變到隱性的層面上去，讓一個全世界受眾都能接受的、普適性的類型化題材充當文化產品的內核，讓民族化的東西成為這個內核的包裝。上面講到的那位法國編劇的觀點，就是以探案或者警匪式的類型片為題材內核，輔以老北京的胡同環境，從而讓讀者首先愛看這本書的故事，其次再受到北京胡同文化的感染。

應該看到，所謂的民族性絕不是一個民族的專利，不是說中國的民族性題材、民族化元素只有中國人才能使用。有時候，我們對民族性題材駕馭起來還不如外國人好。比如迪斯尼公司的《花木蘭》，用的是中國的故事，夢工廠的《功夫熊貓》，吸收了大量中國元素，但它們能被國際市場接受的原因并不在于這些東方要素的存在，而恰恰在于其西方英雄主義價值觀的體現，中國元素只不過是這個內核的包裝紙而已。中國的民族性題材被西方人借用反倒成了他們拉近文化產品與中國距離的一種手段。

那么，在今天的中國，動畫的對外傳播就不需要民族性了嗎?也不盡然。作為以藝術性為主導的動畫短片還是要強調民族性的，因為它是小眾文化一部分的身份沒有變。當然，隨著時代變遷導演們不拘泥于民族性、轉而張揚自我的個性也未嘗不能獲得國際認可。