淺論湖南民歌與花鼓戲的關系

摘要:湖南民歌手向民族聲樂方向發(fā)展之前，有相當一部分受過湖南花鼓戲的專業(yè)訓練。因此，通過它們的起源與發(fā)展、演唱技巧、曲式結(jié)構(gòu)及情感表述幾個方面進行對比和舉例分析來研究湖南民歌與花鼓戲的關系。研究湖南民歌與花鼓戲的關系不僅可以促進民歌的發(fā)展，也可以加深人們對花鼓戲的了解，共同帶動湖南文化的發(fā)展和民歌的發(fā)展。

關鍵詞:湖南民歌;花鼓戲;關系

中圖分類號:I236.64 文獻標志碼:A 文章編號:1673-291X(2010)26-0228-03

一、湖南民歌與花鼓戲的起源與發(fā)展

(一)湖南民歌的起源與發(fā)展

湖南民歌屬于民歌中的一個地方性的民歌，它是從民歌的發(fā)展的地域性演變而來的。

民歌的發(fā)展中，在春秋時期楚國的民歌已經(jīng)十分繁榮。戰(zhàn)國后期，詩人屈原等人，對楚國民歌進行了搜集整理，并根據(jù)楚國民歌曲調(diào)創(chuàng)作新詞，稱為《楚辭》。《楚辭》中的不少作品，充滿了熱愛祖國和人民的感情，熱烈面富于幻想，充滿了浪漫主義色彩。

春秋戰(zhàn)國時期，湖南屬楚國境內(nèi)，民俗信鬼而好祭祀，祭祀時必有歌樂鼓舞以娛神。從屈原根據(jù)當?shù)氐拿耖g歌曲而創(chuàng)作的《楚辭》中，就可知道當時民間音樂的風格，它具有濃郁的浪漫主義色彩，充滿大膽的想象與寄托，從不同的方向和角度，反映著這“一方水土一方人”的思想、感情、理想和愿望。從民族抗戰(zhàn)時期開始，湖南民歌在民歌隊伍中不斷發(fā)展壯大。如今，從《太陽出來紅彤彤》《瀏陽河》《送別》到《洞庭魚米鄉(xiāng)》《挑擔茶葉上北京》，再到《高高的樹上摘檳榔》《辣妹子》《搖搖歌》……湖南民歌以一種嶄新的風格色彩，成為中華大地上爭相傳唱，經(jīng)久不衰的一枝奇葩。

(二)花鼓戲的起源與發(fā)展

湖南花鼓戲，湖南各地地方小戲花鼓、燈戲的總稱。其中有流行于湘中、湘東和洞庭湖濱的長沙花鼓戲，流行于常德地區(qū)的常德花鼓戲，流行于湘北岳陽、臨湘一帶的岳陽花鼓戲，流行于衡陽地區(qū)的衡陽花鼓戲，流行于邵陽地區(qū)的邵陽花鼓戲，流行于湘南祁陽、零陵、東安一帶的花鼓燈和流行于湘南的道縣、寧遠、藍山、新田等縣與調(diào)子班合流的零陵花鼓戲。它們各有不同的舞臺語言和音樂風格，形成了各個不同的支派。

湖南花鼓戲起源于民歌，已有二百多年的歷史，經(jīng)歷了從民間歌舞到對子花鼓直到能夠演出一整本大戲這樣一個從簡到繁的過程。早期的花鼓戲，只有半職業(yè)性班社在農(nóng)村作季節(jié)性演出，農(nóng)忙務農(nóng)，農(nóng)閑從藝。光緒年以來，這種班社發(fā)展較快，僅寧鄉(xiāng)、衡陽兩縣就有幾十副“行箱”，藝人近200人。訓練演員采取隨班跟師方式，也有收徒傳藝的，稱“教場”或“教館”，每場數(shù)十天，教三四出戲。過去，由于花鼓戲遭受封建迂腐勢力的歧視和禁演，各地花鼓戲班都曾兼演當?shù)亓餍械拇髴騽∧恳宰餮谧o，這種戲班稱“半臺班”或“半戲半調(diào)”、“陰陽班子”。 各地花鼓戲傳統(tǒng)劇目，總計約400多個。

中華人民共和國成立后， 據(jù)1981年統(tǒng)計，全省有花鼓戲劇團54個，并成立了湖南省花鼓戲劇院。1957年，湖南省戲曲學校成立，設有花鼓戲?qū)？啤Ｐ轮袊匣ü膽虻玫搅伺畈陌l(fā)展，不但整理了如《劉海砍樵》、《打鳥》等傳統(tǒng)戲，而且創(chuàng)作了《雙送糧》、《姑嫂忙》、《三里灣》等不少現(xiàn)代戲。《打銅鑼》、《補鍋》、《送貨路上》、《野鴨洲》等已攝制成影片。

二、湖南民歌與花鼓戲的比較

湖南民歌與花鼓戲之間雖然從起源上看是比較相似的，但是畢竟一個是民歌，一個是戲曲，他們之間還是存在一定的差異的。下面將從它們的起源、曲調(diào)特征、演唱技巧幾個方面來進行比較分析。

(一)湖南民歌與花鼓戲的相同點

民歌是我國音樂的重要組成部分，它也是其他類民族音樂比如戲曲音樂的基礎。民間歌舞音樂大多來自于民歌，有的民歌雖經(jīng)初步加工，具有某些舞蹈特點或者曲藝音樂的情節(jié)性，但仍可看到它與原來民歌的密切聯(lián)系。比如湖南的花鼓戲《雙川調(diào)》等。花鼓戲、花燈戲等許多戲曲都是在民歌的基礎上盛行起來的。

1.從它們的起源來看，花鼓戲起源于民歌，它們都屬于中華民族文化的一部分。湖南花鼓戲曲調(diào)的發(fā)展，是采用當?shù)厣礁琛⒚窀琛⒑吒铻樗夭模l(fā)展成為幾個基本曲調(diào)，應用于有簡單情節(jié)的戲劇之中，后由于戲劇情節(jié)的復雜化和人物思想感情表達的要求，原始曲調(diào)變成了有各種不同節(jié)奏的、能表現(xiàn)各種不同情感的、分別適用于男聲或女聲演唱的曲牌。也就是說，花鼓戲與湖南民歌的取材是一樣的，都是從勞動山歌、民間小調(diào)得來的。比如全國傳唱的《瀏陽河》就是花鼓戲《雙送糧》中一則優(yōu)美動聽的唱段，而花鼓戲《雙送糧》又是從湖南民歌中取材得來的。

2.從湖南民歌與花鼓戲的曲調(diào)特征來看。湖南民歌是一個龐大的體系，它的體裁形式有勞動號子，從沉重有力到雄渾夸張，從婉轉(zhuǎn)悠揚到輕松活潑，又有田歌和山歌，分為高腔、平腔、低腔、放牛山歌等等，還有小調(diào)，燈調(diào)。前者優(yōu)美纏綿，后者載歌載舞。當然還有風俗歌曲如求神拜巫、喪事禮儀中的花樣繁多的曲式。湖南花鼓戲的音樂曲調(diào)約300余支，根據(jù)曲調(diào)結(jié)構(gòu)、音樂風格和表現(xiàn)手法的不同大致可分為四類:

(1)川調(diào)。比如《趕子上路》、《劉海戲金蟾》、《張光達上壽》，其中《張光達上壽》:

川調(diào)是湖南花鼓戲的主要聲腔，湖南方言稱唱腔的過門(間奏)為川子或串子，意思是用過門將唱句串起來，花鼓戲味特別濃厚。

(2)打鑼腔。比如《八百里洞庭》、《清風亭》、《蘆林會》，其中《蘆林會》:

打鑼腔有鑼腔正調(diào)和鑼腔散曲之分。傳統(tǒng)的打鑼腔不用弦管樂器伴奏，一人清唱，眾人幫腔，腔之句間穿插鑼鼓，類似大戲中的高腔。

(3)洞腔(即師公腔)。比如《補鍋》、《手拉風箱》等。其中《手拉風箱》:

洞腔源于師道音樂，所以又叫師公腔。川調(diào)、打鑼腔、洞腔統(tǒng)稱為正調(diào)，正調(diào)的結(jié)構(gòu)比較方整，大多以“對仗”或“起承轉(zhuǎn)合”為結(jié)構(gòu)形式，反復運用。這和湖南民歌“起承轉(zhuǎn)合”的曲式結(jié)構(gòu)非常相似。

(4)小調(diào)。比如《雪花飄》、《采茶調(diào)》、《洗菜心》等，其中《洗菜心》

小調(diào)的曲調(diào)旋律、節(jié)奏、調(diào)式都變化較大，基本上保持原來的民歌結(jié)構(gòu)。

從上面的分析來看，雖然湖南民歌與花鼓戲之間有不相同的地方，但是川調(diào)源于山歌及民歌，打鑼腔源于哼歌及勞動號子，小調(diào)又是源于一些比較原始的民歌、山歌、城市小調(diào)和絲弦小調(diào)。

3.從它們之間的演唱技巧來看也是有很大的相同點的。(1)演唱民歌要有正確的呼吸，呼吸是聲樂藝術中重要的技術環(huán)節(jié)，要想提高民歌演唱技巧，就先要研究和學習流傳于我國民間的歌唱呼吸法。我過古代文獻中有這樣的記載“氣動則聲發(fā)，氣沉于底則貫于頂”。這說明了傳統(tǒng)民歌的演唱在氣息上的研究已經(jīng)非常精深了。演唱者還應該注意傳統(tǒng)聲樂演唱的一些規(guī)律，比如說輕、重、強、弱、抑、揚、頓、挫等。而花鼓戲的演唱也要求‘氣沉丹田’，這與前面民歌“氣動則聲發(fā)，氣沉于底則貫于頂”的演唱技巧是差不多的。(2)演唱湖南民歌與演唱花鼓戲都需要有良好的嗓音條件，比如我國非常著名的歌唱家李谷一大家都知道，她在成為著名的民歌歌唱家之前，曾是湖南花鼓劇團的一名年輕演員，演出了許多花鼓戲劇目，其中大家最為熟悉也最具有代表性的就是《劉海砍礁》。她之所以成為后來的著名民歌歌唱家我想與她在學習花鼓戲時取得的演唱技巧、對歌曲情感的理解以及歌曲演繹的表現(xiàn)等經(jīng)驗是分不開的。不僅是李谷一，還有張也，去年青年歌手大獎賽中拿獎的王麗達和雷佳等等，她們在成為民歌歌唱家或歌手之前，都曾在湖南學習過花鼓戲。(3)湖南民歌與花鼓戲之間的藝術風格相同，都具有湖南本土的民族風格，簡約自然，真摯淳樸，情感親切。

由此可見，湖南民歌與花鼓戲之間的關系是相輔相成的。花鼓戲起源于湖南民歌，花鼓戲又帶動了民歌的發(fā)展，從而使更多的人了解了花鼓戲。花鼓戲與民歌的互相影響和交融，也使二者有了這一地域文化的共性。花鼓戲中那些只有湖南人才聽得懂的俏皮方言、唱腔，與民歌無時無刻不在滲透、交織。

(二)湖南民歌與花鼓戲之間的不同點

湖南民歌與花鼓戲之間從起源等各方面來看是相輔相成的，但是他們之間也是存在很大的不同。

1.從他們之間的曲調(diào)特征來看。湖南地域丘陵起伏，河川交錯，溝壑縱橫，他們的方言素有隔山不同音的說法。也正因如此，湖南民歌形成獨特的風格特征，具體表現(xiàn)在民歌的曲式結(jié)構(gòu)上，湖南民歌所用的調(diào)式并不多，一般以四、五聲羽、徽調(diào)式居多。而花鼓戲主要以川調(diào)、打鑼腔、洞腔、小調(diào)為多，雖然川調(diào)源于山歌及民歌，但是按調(diào)式分為宮調(diào)式、羽調(diào)式兩種，并且宮調(diào)式強調(diào)六級音，羽調(diào)式強調(diào)七級音，所以說湖南民歌與花鼓戲在曲式特征上還是存在一定的區(qū)別的。湖南民歌《思念》、《采檳榔》、《瀏陽河》等眾多作品中最具有代表性的一首歌曲《瀏陽河》:

這是《瀏陽河》中的一個樂段，從樂段中可以看出，這首歌曲的調(diào)式為G宮，曲式結(jié)構(gòu)為a + b+ a(1)。其中，a 樂句從第一小節(jié)到第七小節(jié)，旋律在高音聲部;b 樂句從第七小節(jié)到十一小節(jié)，旋律轉(zhuǎn)到低音聲部;a(1)從十一小節(jié)到十七小節(jié)，旋律在高聲部，為a的緊縮形式。其中每樂句的最后一小節(jié)與下一樂句的第一節(jié)疊在一起，很有特色。

湖南花鼓戲《補鍋》、《扯蘿卜菜》、《劉海砍樵》等許多作品中非常具有代表性的《劉海砍樵》:

這是《劉海砍樵》的第一部分，從這部分可以看出這首花鼓戲的調(diào)式為降B宮，它采用的主要是對唱的形式，它的旋律跳動得比較大，比較花哨，而且注重演員的表演。

雖然兩者在曲式中可以看出它們都為主調(diào)音樂，采用民族調(diào)式的形式，而且最后一個音都落在主音上面，但是從它們的曲式結(jié)構(gòu)中還可以看出，《瀏陽河》的旋律比較平穩(wěn)，重抒情，《劉海砍樵》則比較注重演員的表演。

2.從它們之間的演唱技巧來看。(1)演唱民歌要注意咬字與吐字。語言是民歌中非常重要的因素之一，湖南民歌有其特定的曲調(diào)，這要求我們在學習歌曲時必須咬字吐字清楚，做到“字正腔圓”。而湖南花鼓戲卻以方言為主，咬字并不像民歌那樣清楚，比如說花鼓戲《劉海砍樵》中的“劉海哥”中的“哥”和“胡大姐”中的“胡”這兩個字在演唱時的發(fā)音與在民歌演唱時的發(fā)音是不相同的，這也許與湖南的方言有關系，湖南的方言中習慣用平舌音，卷舌音一般情況下都被平舌音所替代。所以，花鼓戲的演出更具有濃郁的地方色彩，為更多的本地人所接受。(2)注意民歌演唱與花鼓戲演唱的發(fā)聲。演唱民歌時要求口腔打開，運用上氣息使能夠產(chǎn)生更好的共鳴，能更好地增加歌曲演唱時的藝術感染力;花鼓戲在演唱時為了增加藝術色彩卻要求口腔不要打得很開。潤腔在歌曲的演唱中具有豐富的感染力和藝術表現(xiàn)力，比如湖南民歌《洞庭魚米鄉(xiāng)》運用了一定的滑音，使歌曲的地方韻味更加的濃烈;花鼓戲中潤腔的使用較少，而且花鼓戲不注重“字正腔圓”，在演唱中一般運用打鑼腔、洞腔等。(3)湖南民歌與花鼓戲的藝術表現(xiàn)不同。民歌的藝術表現(xiàn)形式比較單一，一首歌曲對應了一首譜子，而且在舞臺上一般有一位演員或者幾個演員演唱同一首歌曲作品，舞臺上歌曲的藝術表現(xiàn)容易把握一些;花鼓戲?qū)儆诿耖g戲曲，它的表現(xiàn)往往比較復雜，它往往需要兩個或兩個以上的演員同時在臺上表演各自不同的內(nèi)容，而且還要注意彼此之間的配合。(4)掌握湖南民歌與花鼓戲的演唱風格。湖南民歌從沉重有力到雄渾夸張，從婉轉(zhuǎn)悠揚到輕松活潑，又有田歌和山歌，歌中具有鮮明的特色。花鼓戲卻樸實、明快、活潑，行當以小丑、小旦、小生的表演最具特色，多以表現(xiàn)勞動生活為主。

三、湖南民歌與花鼓戲的關系

湖南民歌與花鼓戲之間就像一對雙胞胎，他們之間相互影響、相互促進，二者有‘剪不斷’的緊密關系。它們之間的關系可以從以下三方面來講。

(一)湖南民歌與花鼓戲之間的音樂素材是屬于雙向取向

從湖南民歌與花鼓戲的起源與發(fā)展中不難看出它們之間存在著非常近的關系。湖南民歌從春秋戰(zhàn)國時期屈原的《楚辭》中就已經(jīng)體現(xiàn)了“一方水土一方人”的思想、感情、理想和愿望，后來經(jīng)過社會不斷的變化和發(fā)展，它也從中發(fā)展成為具有現(xiàn)代民歌藝術特點的地方文化。花鼓戲就是在這個時期形成的，它不僅保留了湖南民歌所體現(xiàn)出來的藝術風格，又在發(fā)展中形成了不同地域的不同舞臺語言，不同音樂風格和各個不同的支派。因此可以看出，湖南民歌與花鼓戲在音樂素材上也是相互采納。一方面，花鼓戲的音樂素材吸收了湖南民歌的音樂素材，比如花鼓戲《雙送糧》是從湖南民歌中取材得來的;另一方面，湖南民歌的音樂素材又吸取了花鼓戲的音樂素材，比如《瀏陽河》就是花鼓戲《雙送糧》中一則優(yōu)美動聽的唱段等。所以說湖南民歌與花鼓戲之間的音樂素材是雙向取向。

(二)演唱技巧的雙向交流

從湖南民歌與花鼓戲的演唱技巧的相同點來看:

1.湖南民歌在演唱中首先要有正確的呼吸，古代文獻中就記載“氣動則聲發(fā)，氣沉于底則貫于頂”;花鼓戲演唱也要求‘氣沉丹田’，這點和湖南民歌的演唱基本上是相同的。

2.湖南民歌也吸取了花鼓戲演唱時‘聲形并茂’的演出技巧。比如，李谷一之所以可以把一首民歌的演唱和表演做得淋漓盡致，就是因為她吸取了在花鼓戲中學到的表演技巧，把這些技巧運用在民歌的演唱中，使民歌的演唱更加的完美。

3.湖南民歌與花鼓戲之間的藝術風格相似。這也是演唱技巧中非常重要的一個方面。無論是演唱民歌還是戲曲都應該很好地把握住作品的藝術風格，只有這樣，才有可能更好地表達出作品的感情、思想、內(nèi)容等等。從它們的起源和發(fā)展中可以看出，湖南民歌和花鼓戲之間的藝術風格是相同的，它們之間是可以相互借鑒和交流的。

(三)演員的雙向交流

湖南民歌與花鼓戲都具有非常廣泛的群眾基礎，之所以這樣，我想應該和它們都非常通俗易懂有關系吧。目前在歌唱家和歌唱演員中有相當一部分都是湖南籍的，而他們在成為民族歌唱家之前曾經(jīng)也學習過花鼓戲，而同時他們的成名同樣也帶動了湖南花鼓戲的發(fā)展，推動了湖南文化的進步。在花鼓戲得到了發(fā)展的同時，它也在不斷地為民歌的發(fā)展提供人才。

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