我希望自己是一個復雜的作家

邱華棟， 1969年生于新疆。1992年畢業于武漢大學中文系，現為《青年文學》執行 主編。已出版長篇小說《夜晚的諾言》、《白晝的消息》、《正午的供詞》;小說集《黑暗河流上的閃光》、《哭泣游戲》、《都市新人類》以及《把我捆住》;散文隨筆集《山之顏色》、《私人筆記本》、《城市午夜的游走》;詩集《花朵與巖石》、《從火到水》等各類著作三十余部，三百余萬字。部分作品被譯成英、法、日、韓等多種文字，并被拍攝成影視作品。此外還獲得了《上海文學》小說獎、《山花》小說獎等十幾項獎。

姜廣平(以下簡稱姜):面對當代文學，你是不是很希望自己在文學感覺、語言、細節、技術策略等方面提供更多的個人性經驗?這話問大了。但讀了你那么多書，就不得不問這個了。

邱華棟(以下簡稱邱):希望，不過這很困難。我的寫作取向和我的經歷有關:我做了多年的報社編輯記者，可能更注意小說中傳達的信息。這種信息屬于想象化的信息，或者說信息化的想象。我的小說中信息量十分大，而我喜歡的作家，大都是那些具有社會性強烈關懷和視野開闊的同時藝術技巧也很好的作家，比如一些拉美作家、美國作家。

姜:你寫過很多詩，你覺得在小說的詩性追求上，你做了些什么?當代的小說家們在這方面是否還有些缺失?

邱:我什么都沒有做，我恐怕是一個二流詩人，雖然自從14歲開始寫詩，我從來沒有中斷過。詩使我保持對語言的敏感。

姜:還是先說說新疆吧，這是你的根源。你覺得新疆給了你什么?

邱:大氣，不過，有時候就粗糙一些了。

姜:對新疆的書寫，最近比較吸引人的是紅柯。我曾說過，對紅柯而言，他是新疆的移民。他的新疆經驗是后天的。不知道你對紅柯的新疆有什么看法?你對你筆下的新疆又有什么想法?

邱:他的那些小說很好，我沒有他那樣的已經消逝了的英雄主義激情。我基本沒有怎么寫新疆，雖然我在那里生活了18年。我過去寫了一個短篇小說系列，叫《街上的血》，就是回憶1983年我記憶中新疆一條街上發生的血腥的故事的。未來的計劃中有一本關于漢代西域的長篇小說。

姜:你的《大石頭城》、《大額爾齊斯河》題目都很大，以一個短篇寫一個城或一條著名的大河，這應該看成是小說的野心還是小說家的野心?

邱:這不過是兩篇少年視角的成長小說罷了，沒有什么野心的。

姜:新疆作為一種寫作資源，其實并不是很多人都能擁有的。在這方面你是不是還想作一些開拓?

邱:我一直在閱讀關于西域(比新疆這個概念大多了)的文史書籍，我收藏了幾百種。肯定會寫一部關于古代西域的小說，處理時間和空間、孤獨和愛情、戰爭和記憶、流沙和巖石這些元素。

姜:在你的所有作品中，我其實非常喜歡你的像《街上的血》和《西北偏北》這樣的小說。這可能也與年齡有關，90年代中后期，我喜歡你的都市題材小說像《時裝人》、《所有的馬群》和像《沙盤城市》、《哭泣游戲》、《手上的星光》《城市戰車》這些作品。我其實很早就讀你的作品，我到現在還記得我在鄉村閱讀《所有的馬群》時的那種感覺，那篇小說似乎是你小說作品少見的有深沉詩意而又有先鋒意識的小說。而其他作品，我總覺得描寫了前衛的城市與人群，卻未必寫出了北京這一座城市的城市精神。當然，這可能也跟我的年齡有關，那時候年輕，情緒化強烈?，F在，似乎不一樣了。

邱:嗯，就是這樣的。我現在整天看古籍和英語書，過去喜歡搖滾樂和泡酒吧。人總是要長大的。

姜:這也似必要談到走上文學之路的問題。我聽李修文說起過，你們其實當年也是韓寒式的人物，但那時候的你們顯然沒有像韓寒這樣熱過。低齡化寫作其實早就有了，甚至可以追溯到蘭波那里或更早。但人們似乎對蘭波的看法與對現在的孩子們不是持同樣的看法。

邱:對，我中學畢業就出書了，保送上了大學，也算是得到好處了。那個時候，少年寫作的商業化出版還沒有成型，所以，我20歲和22歲寫的兩部長篇小說，在兩年前才出版，我10多年前就郵寄給出版社了，結果泥牛入海了。后來，發黃的手稿還是朋友在出版社搬家的時候發現的，于是，重見天日了。我看我當時的寫作技巧，比現在20歲的家伙們高多了，我喜歡結構復雜、信息和人物龐雜的小說。

姜:你如何看待低齡化寫作?《前面有什么》這本書現在出版究竟有什么意味?

邱:等到潮水過去了，你就知道什么螃蟹留下來了?！肚懊嬗惺裁础肥俏?991年22歲的時候寫的，出版它，就是為了一個紀念。它很幼稚的。

姜:看了你《前面有什么》，特別看了你寫的序，又想起了很多你的其他關于自我評價的文章，我總覺得你對自己的評價總是非常高的。這不是什么問題，我的問題是，我總覺得低齡化寫作是一件危險的事，一來可能會使寫作者后來會有悔其少作之舉，二來是不是難以為繼也是一個問題，像你，一直寫著，那種激情，一直支撐著，直至成為一個成熟的作家，可是當年的少年才俊是不是都這樣走著呢?

邱:我對自己評價不高呀，我并不是一個多么好和多么重要的作家，我從來沒有寫出來一篇不可被忽略的作品。真的。我只是覺得我還有時間再搏一下，我還想再努力一下，還有希望而已。你說的和我同時代的那些少年作家，確實，后來都干別的了。另外，對一些人來說，干別的肯定比寫作好呀，為什么不轉行呢?

姜:一個相關的問題是，你的兒童時代對你的創作有什么影響?或者也可以換另一種我曾問過很多作家的問法，你覺得對一個作家而言，童年的意義何在?

邱:有，就是新疆大地的蒼茫帶給我的大氣和憂傷。童年，對于我不是特別的重要。我更喜歡從現在和當下中尋找寫作的激情和靈感，細節和風景。

姜:其實《夏天的禁忌》應該比《前面有什么》更能證明你少年寫作的狀態。那應該是一部純粹意義上的成長小說了?！断奶斓慕伞放c余華《呼喊與細雨》、蘇童《城北地帶》和《香椿街》系列以及王朔的《看上去很美》有什么不同?

邱:這本書是我在1989年寫的。我寫一個少年，在1983年到1989年經歷的性和政治的禁忌的成長小說，出版的時候被刪節了5萬字——你應該可以想象刪節了什么。今后有機會，我還是要出一個足本的?，F在中國的禁忌，不還是性和政治嘛!不同的是，我經歷的是80年代的過程。他們的作品從時代背景上要早一些。

姜:你有一篇短篇《內河航道》好像也是寫的青春期的問題。

邱:那個是后來我經營的一個描寫北京中產階級社區生活的系列小說中的一篇。目前寫了36篇了。

姜:最近你的幾篇都市題材的作品好像呈現出與過去不同的面貌了。像《黑暗河流上的閃光》、《收藏家》和《靠近你》，開始顯得沉靜，雖然本質上它們可能還是熱烈的。

邱:對，這是我有意追求的。也得到了一些同行的贊許。李洱是一個很苛刻的家伙，可是，他專門打電話表揚我。劉震云也發現了我的變化，打電話鼓勵我。不過，他還對一篇小說的結尾提了很好的修改意見。

姜:就像《收藏家》，我認定與過去你的“……人”系列作品有著某種一脈相承的東西。

邱:但是，不再是意象和變形的了，而是一種舒緩的寫實。一種白描和不動聲色的微笑。

姜:從你寫的那么多類型的人來看，你似乎有構建人類實驗室的決心，這是我讀到米蘭·昆德拉以后想起的一句話。

邱:沒有，我沒有這個野心。

姜:昆德拉說，“對小說家來說，一個特定的歷史狀況是一個人類學的實驗室，在這個實驗室里，他探索他的基本問題，人類的實驗室，在這個實驗室里，他探索他的基本問題，人類的生存是什么?”人類的生存是什么?這是一個無法回答的形而上學問題。人的存在本身就是問題的回答形式。我個人認為，昆德拉所做的是這個問題形式的展開。

邱 :你說對了。

姜:說到昆德拉，就想起弗郎索瓦·里卡爾。里卡爾說及《生活在別處》時，覺得昆德拉其實也是在拆解生活。這一點，我覺得你也在這樣努力。只是昆德拉在拆解生活時，有點像密探一樣，不聲不響，而你似乎好像時時在高聲叫喊。你是不是擔心讀者不知道你的筆觸所及，故而想提醒讀者一下?

邱:我不知道怎么回答你的這個問題。

姜:這是不是想要顛覆人們的閱讀經驗?

邱:讀者很聰明的，你什么也顛覆不了。

姜:你是否擔心你的小說會因此而給讀者帶來一種虛幻的刺耳的甚至欺騙性的感覺?

邱:我沒有懂你的這個問題的意思。我沒有什么擔心的。

姜:你的都市小說似乎都隱藏著憤怒，噴發著咒罵，表現著焦慮，你在寫作中是不是特別希望自己能找到釋放與渲泄的渠道?你的激情是那么地外化，感染著讀者。

邱:那是青春期的分泌物時期寫的東西，自然帶著那個年齡的一切特征。

姜:你以激情支撐著寫作，考慮過讓激情轉化為理性嗎?另一方面，你覺得激情支撐著的寫作會走多遠?當然，從一般意義上講，寫作是需要激情的。這是常識。

邱:我現在已經成了一個書齋中的作家了。所以，知識、想象和激情是糾纏在一起的。

姜:《時裝人》是一篇能讓人產生很多想法的小說，這里面有了很多現代都市的元素與符號。這篇小說很有意思，我覺得你在給人分類的同時，一方面努力在給這種生活以意義，另一方面又在消解著意義。是不是你想要揭示無意義才是生活的意義呢?

邱:可能吧。姜:《公關人》對于符號意義似乎更加看重。這里的主人公，除了我，就是那個W了。這個可憐的人，連名字都被你用一個字母代替了?，F代社會使每一個人都消解了具體與真實。這是不是你想要表現的?

邱:對。

姜:顯然是想突破自己的。但他尋求到的方式卻是了結自己?，F實中的人可能沒有這種突破的自覺與清查。人在現實在有很多是無法超越的。

邱:對，就是。

姜:《新美人》這樣的小說，是不是又在表明人界限?

邱:我忘記了。

姜:在你的小說精品集里，你自己講，“它們是我十年創作的精華，展現了90年代中國城市化過程。迄今為止，在我周圍沒有哪一個作家像我這樣把城市化符號描繪得如此豐富而且到位;我的小說也反映了中國商業化過程中當下年輕人的困惑、奮斗過程中的精神壓力以及異化，我把這一切都描寫得栩栩如生?！蔽野l現你對自己太自信了。

邱:自吹自擂罷了，誰都有有病的時候。

姜:《魚玄機》《豹子的花紋》是不是你的一次“戲仿”的努力?我覺得這方面李修文做得比較好。你的這幾篇寫作的靈感不知從何而來。

邱:李馮寫的最好。我當時想寫一個系列，后來寫不下去了。還有寫白居易、曹雪芹的。今后有機會再寫吧。

姜:《袋裝嬰兒》這本書里的作品，其語言是我所非常喜歡的，有某種放縱，但是有節制之美;刻意為之卻又顯得非常自然。我覺得文學性就應該是這樣顯示出來的。只是我覺得《袋裝嬰兒》這篇小說的題目用來做一本書的書名有點欠妥。這里可能有出版社的陰謀。我覺得如果用《沙盤城市》或《看得見的音樂》都將是不錯的書名。

邱:嗯，就是。

姜:但《正午的供詞》還有其他很多中長篇，那種語言面貌，可能就顯得有點粗糙了。可能，更多的讀者喜歡你的短篇。你的中長篇，語言節奏快，作者與小說在搶話筒似的，有時候，甚至以犧牲文本為代價。

邱:其實，每一部我都追求不同的語感的，是不一樣的。

姜:你的敘述方式歷來是人們廣為關注的。你為什么要選擇那種噴泄式與獨白式的方式呢?

邱:你說的只是我某一部小說的敘述語感，比如《白晝的躁動》，又叫《城市戰車》。

姜:你的小說中，信息量很大。在你的小說中，也發現你對西方或外國的東西了解得特別多。但客觀上說，這樣一來，你的小說就有點顯得不太精致。更多的時候，我發現你在與小說搶話。因為，小說的敘述者與邱華棟還不能簡單地說成是一個人。不知我這種說法你同意否?

邱:很有道理，我同意。這是我的毛病，正在改正。

姜:這里是不是可以表明你對小說的基本態度呢?你對張鈞講過，“寫作是一種游戲。”現在看，你覺得這種寫作態度是不是不太妥當?

邱:寫作不僅僅是游戲，是很多東西，這么說很不負責任。我真的這么說過?肯定他聽錯了。寫作有游戲的取向，但寫作主要仍舊是承擔。

姜:客觀上說，《正午的供詞》可能就有一種文本的破裂感，我擔心它像一件瓷器一樣易碎，事實上，我相信大多數讀者在這本書里看到你舉起了這一個瓷器砸到了地面上，碎片飛濺，似乎都能讓人聽到它斷裂的銳聲。

邱:有趣的說法。

姜:這里似乎又有一個節奏的問題，你的小說節奏好像總在催促著讀者讀下去，不但如此，你好像掄起了讀者跟著你旋轉。你有沒有考慮過有一類讀者他們是你所無法拉住的?

邱:沒有想到有這個情況。

姜:這樣說來，《正午的供詞》還有個文本的問題，我覺得我們必須談一談。你的小說文本在這部書里呈現出與其他文本所不同的異質，你似乎走得很遠。但就我所知，一般來說，多數作家是不會像你這樣冒險的。

邱:我玩的是小兒科，我每當看到我的書柜里歐美作家的花樣翻新的大作，我是非常慚愧的。你說的很多作家不愿意冒險，那是他過于聰明了。

姜:但《正午的供詞》可能更像是一個拼盤，這里有沒有你所寄寓的文本的形式內涵?說到這里，我覺得當代作家中閻連科在這方面做得相當出色，無論是《日光流年》還是《堅硬如水》，都具備了形式的內涵，形式成為小說的內容。最近他的《受活》也仍然在形式作了內涵方面的努力。

邱:形式本身就是內容。

姜:當然，從本質上講，我覺得你與閻連科有一點是相同的，你們的語言都很張揚。只不過閻連科貌似平靜而已。

邱:是嗎?

姜:說到語言，我想問你一個問題，在當代作家中，你是否受過蘇童的影響?有時候，我覺得你的語言在選擇意象上，特別像蘇童。我是說你的這種姿態與認真勁兒。蘇童也是一個努力使語言飛起來的作家。譬如，你的黑色飛艇，我覺得就是一個非常好的意象。《看得見的音樂》《拋物線》《樂騷》《紅木偶快餐店》等篇什里，也顯然有著一種意象的刻意選擇。

邱:我特別喜歡他的短篇小說，幾乎無可挑剔的。不過，后來我受很多美國作家的影響更大一些。

姜:《鼴鼠人》等系列是不是受了卡夫卡的影響?我記得你說過你不太喜歡卡夫卡的。

邱:受了現代主義的很多影響。

姜:這一篇小說好像提出了很多問題，我最感興趣的是關于人是否為尺度的事。人不該是尺度，鼴鼠人提出的問題是非常尖銳的?？墒牵@樣一來，尺度是什么呢?

邱:我其實也不知道。

姜:我與很多作家都作過探討，很多作家在面對世界時，只覺得自己只能解決一個問題。我覺得你在這方面心很大，你提出了很多問題，也試圖解決很多問題。

邱:我希望自己是一個復雜的作家，一個無論題材還是技巧方面，都無法歸類的龐雜的作家，大氣，繁盛，溫和，流暢，激情。

姜:你有沒有感到在語言上你似乎缺少了很多節制?

邱:有的小說是這樣的。

姜:一般來說，當代作家之間，其實并沒有多少相互閱讀的可能。但你閱讀其他作家的情形好像很多。你為什么讀他們呢?

邱:有時候講演要用。也許今后到大學教書了也可以用上。

姜:《戴安娜的獵戶星》里提供了很多關系，譬如內與外、疏與密、情與禮。我更關注的是這里的愛與死的關系。這是永恒的話題，你是否想借這本書表達你這方面的思考?

邱:對，那是一部愛情小說。最近剛剛修訂了一遍，準備出個新版。

姜:可不可以這樣理解:《戴安娜的獵戶星》開辟了你重回故鄉之路?你在北京上飄得太久了，現在想回到故鄉回到歷史回到出發點?

邱:我最近一些年一直在看1840年以來的很多近代史的書，還有大量外國人在那個時期在中國的游記。于是，我準備寫一個總題目叫《中國屏風》的系列小說。《獵戶星》是第一部，下面還有幾本，分別以1900年、1957年、1860年為背景。主角是外國人看近代中國。但是，我遇到了不少的困難。我不想寫結構不新穎和沒有想法的小說，同時，如何處理歷史材料也是一個問題。

姜:《花兒，花》這部小說夾雜著一些魔幻情節和花卉知識，讓我非常喜歡的是那些花卉知識。先鋒以還，很多人在這方面其實是忽略了。我的印象中，只有像汪曾祺和沈從文這樣的老派作家，才會在這方面停留。

邱:你讀的很細致，我寫的每一部小說，都把相關的知識弄得比較的豐富，給作品增加信息量。

姜:可能，意義還不僅僅在于增加信息量。這對小說造勢也是非常重要的。格非在蘇州大學的演講中，對《紅樓夢》里的這些閑情逸趣的東西也是備極欣賞，認為是大手筆。但關鍵是，還是要做得不露痕跡才好，不要像鑲上去的補丁。

邱:嗯。

姜:這本書里還夾雜了一年的重要新聞，這是不是只用來提示當下?

邱:對，或者為時代留影。

姜:《花兒，花》里到處流動著“物”的氣息。你精細地描述了消費主義的文化品味和狀態。小說的視點放在中國年輕的中產階層那里，是不是你的一次關于價值話語的體現?

邱:對。

姜:當代社會，我一直關注并焦慮的是人們的價值意識的凋落。人似乎都成了你筆下那些轉盤城市所飛離原點的價值碎片。

邱:可能吧。

姜:無疑，在書寫都市方面，你是研究當代中國作家時所繞不過去的一個人物。但我覺得身處北京與書寫北京沒有必然聯系。一個人的行為中，總潛藏著一些生命密碼。你熱衷于描寫都市，是否與你有著極強的都市情結有關?而且這種都市情結還帶有某種國際性?

邱:都市不過是我們現在生活的一個背景，也沒有什么情結。無非我很善于描繪當下的一部分生活罷了。

姜:你的“……人”系列，林舟說得好，其實是對一種“非人”狀態的關注。是什么促使你描寫都市中這些一個個的群體的。這可能要花去你很多心力吧?

邱:嗯。

姜:這里所牽涉到的外省青年的生存狀態描寫是否是受巴爾扎克的影響?

邱:沒有。

姜:在你的筆下，外省青年的命運似乎帶有了更多的偶然性。他們無告的色彩也很強。這是不是邊緣化的特征?而我們注意到，在現在這個多元的社會背景下，大多數人可能都有著極強烈的焦慮與恐懼。這是不是你所關注的呢?

邱:早期作品中是這樣。

姜:一般來講，一個作家總會有一個比較突出的中心問題。你對都市各類人的描寫，總覺得你心頭縈繞的問題是很多的。但現在，你覺得你目前最要面對的問題是什么?

邱:就是作家和時代的關系。作家假如漠視眼下的中國現實，這樣的作家就不會是好的作家。

姜:我們的對話到這里的時候，其實還有一點我們都沒有談到，但可能都意識到，是必須要談一談的了。這就是先鋒問題。

邱:好呀。

姜:先鋒是一個繞不開的話題。本來不想再問，但還是忍不住地想問你對先鋒如何看?你又如何認定自己站立的位置?你對自己是否是一個后現代的作家有什么看法?

邱:先鋒中有很多炮灰。我喜歡那種博采眾長的，把各種形式化過來。我覺得文學的形式實驗，西方人早就玩的差不多了。很難有新先鋒出現了。我還是一個記者出身的關心一些現實情境和歷史情境的作家。我很喜歡所謂的后現代主義作家的作品，收藏了不少英文原版書。但是我的一些小說有這樣的元素而已。

姜:中國當代文學是否需要后現代文學?

邱:假如中國有后現代生活方式了，就需要這樣的文學了。

姜:你與張鈞說起過30歲的問題，30歲是否是你的界限或臨界點?如何理解你所說的你的激情屬于大陸型的?

邱:就是大氣的那種感覺。歷史感，時間感。

姜:走上文學之路之前，你都做了些什么準備?

邱:閱讀書籍和觀察大自然。

姜:你覺得你有哪些文學師承?古今中外的作家，有哪些人在你的文學生命里留下了難以磨滅的印記?

邱:我閱讀了大量的作家書籍，總的來說，我喜歡拉丁美洲的作家和美國二戰之后的很多作家。我受他們的影響很大。

姜:你更在乎評論家的評論還是更在乎小說同行的評論?你對當代作家又如何評論?

邱:不太在乎任何人的評論。因為我知道自己的問題。我很喜歡和當代作家來往，他們都是這個時代和我同時空的創造者，我對同行抱有某種尊重和惺惺相惜，他們的失敗和焦慮，他們的成功和進展，我也看成是我自己的進展，因為我們都在這個時空里用同一種語言寫作，我不贊成同行是冤家的可笑說法。