對《文心雕龍》文體觀的解讀

粗廓地講，我國古代對“文體”這一范疇的理解大致上可分為兩個階段：一是魏晉時期，一是明清以降至近代。前一時段可以《文心雕龍》援例，后一時段則是明代文章選家的專場。

劉勰顯然以本體的視野來觀照文體，故以成體系的煌煌之作來梳理文體。其《原道》篇追溯文體之本——道，又深涉“文之為德”，先探求根本，然后談及各個具體問題，體現了老子的“三十輻共一毅”的要義精旨。接下來分述各具體問題時，劉勰仍舊放在本體的范圍去剖析之?？梢赃@樣講，道是文體之根本，各文體又是每一體下具體文章之根本。前者可謂形上之形上，而后者可謂形上。以形上的緯度去籠囿文體，是魏晉文家共有的觀點，不惟劉勰自創。劉表曾說：“夫文學也者，人倫之首，大教之本也。”曹丕也說，文章乃經國大業，不朽之盛事?？梢?，當時文家論者幾乎不約而同地把文學批評之矛指向了形上的界域。如果不明白這一點，就不能認識到劉勰乃至魏晉人皆是文體的形上論者，這樣就會產生困惑：為什么劉勰這樣看待文體，而明代文章選家卻那樣看待文體?徐復觀便有這樣的困惑，他說：“明清以來，提到《文心雕龍》的文體的，幾乎是無一不錯。”姑且不說徐先生下語是否失于武斷，總之，這話聽來讓人一頭霧水，自明代以至于近世，諸公皆把一個問題給搞錯了，這事說來也太蹊蹺了。我們要問到底誰是誰非?

其實，到了明代文章選家，問題觀念已發生了改變，他們失卻了把文體當做本體對待的熱情，轉而更看重它們的實用性。吳訥援宋人語日：“文辭以體制為先”，由此揭示了一個明顯的轉向，那就是文體至此已宣告了奉體論的基本終結，而方法論，開始大行其道，也就是告別了文體“形上”探討的時代，而迎來了“形下”踐履的黃金期。這種變化一方面跟制藝文的盛行有關，另一方面也跟科學觀念的傳人相關聯。吳訥、徐師曾編定的文章總集更像是一部各種文體文章的寫作大全。也就是說，他們把用以指導實踐放在r一個網羅文體種種的優先地位。徐復觀理應注意到這種變化，可是他卻忽略了。是什么原因導致了他的這種忽略呢?大體上講，有兩個先入為主遮蔽了他洞見明人文體觀念變化的衢路。一是鐘情于《文心雕龍》的文體本體論的取向，二是用西方文體范疇來牢籠中國文體范疇的價值取向。在他看來，《文心雕龍》對文體的義界大抵與西方人一致，因而，是真正意義上的文體義界，而明人所謂的文體根本不能稱之為文體，而只能名之為“文類”。顯然，徐復觀不承認文體是一個多義的范疇，也不認為它具有不斷生成的活性和消長的彈力，而將它視作一個“客觀存在”。其實，文體作為范疇，不僅多義而且也在與世推移，不斷吞吐，甚至有可能被人重新建構。它的穩定性只是相對的。為什么明人冠名的文體，偏偏不叫文體，而非要稱之為“文類”呢?究其原因，還是用什么樣的尺子來衡量的問題吧。如果站在明人問題觀的立場上，恐怕出錯的是劉勰，而不是吳訥他們。

徐復觀秉執本體論的立場關照文體，他在剖析問題范疇的構成時，也同樣表現出這一套路。他認為，

“文體”這一范疇還有三個次元，即體裁、體要、體貌。這三個次元并不是平列的關系，而是立體縱深的關系。他說：“若將文體所含的三方面的意義排成三次元的系列，則應為體裁→體要→體貌的升華歷程。有時體裁可以不通過體要而升華至體貌。體貌是‘文體’一詞所含三方面意義中徹底代表藝術性的一面?！蔽捏w的三個次元呈遞升排列，以體貌為最高級次，這是一個趨于形而上的思路，也就是最終要探求文體的本體所在。童慶炳也將文體的內涵視作三個層次，傾向于文體的本體論范式，而郭英德則受明代文章選家的影響較明顯，更傾向于文體的方法論范式。另外，徐復觀提到體貌有“徹底代表藝術性的一面”，這說明他看重的是純文學文體，并以它來構筑自己的文體觀念。可以這樣說，“文之為德”始終是劉勰論文的根本點和具有靈魂意義與燈塔作用的金規則，也是歷來文論家秉守的信條。在那些實用性文體中，潛藏著中國傳統社會的核心價值體系，這遠非是“藝術性”所能包容的。

總的來說，不管是文體之本體論者，抑或是文體的方法論者，二者并非完全對立，問不容發的。劉勰也看中文體的寫作實踐，明代的文章選家也非全無半點文體論意識，只是由于需要的不同各有側重而已。承其衣缽的當代學者也呈現出同樣復雜的狀況，不能簡單執一而論。