《重現》中的歷史重現論

相對于自然科學來說，社會科學中關于學術方法的循環無盡的討論是很讓人困惑的事。在自然科學中是沒有學術方法的討論的，只有研究技術，如計算機模擬、實驗技術等。自然科學中唯一的正確的學術方法，是收集可靠的數據，并在此基礎上建立一個有效的理論。而一個科學的理論，必須要包含有對未知事件的預測能力，也有被新數據證偽的可能性。

我雖然自幼喜歡古代書畫，但是對古書畫的鑒定的準確性總是抱半信半疑的態度，一直認為這是一個不可能完全學術化、科學化的領域。其中一個最大的變數是藝術家風格與技術的多樣性，再加上歷史上混淆視聽的作偽現象的泛濫。這些，也確實可能使可靠的數據的收集、整理成為空談，就更不用談系統的理論體系的建立了。同樣重要的是，真跡的稀少，使常人能進行實際操作訓練的機會幾乎為零。目前很多的鑒定依賴于前人的明文著錄、題跋和印鑒，實際往往屬于“耳食”而非鑒定。

月前九洲來訪，饋贈一冊他的新書《重現——八集堂藏宋元繪畫研究》。閱讀展玩，覺得《重現》不僅展示九洲的中國早期繪畫藏品，更展示了藝術史以及書畫鑒定在相當程度上是可以數據化、學術化、科學化的。

與很多人一樣，我最初知道九洲，是在網絡論壇上。在那虛擬世界中，九洲無疑是一個極為頑強的辯論對手，給人有理無理都一定要占盡上風的印象，這種態度無疑也給人以非學術的虛擬九洲形象。從二○○九年開始，我和九洲多次現實交流，開始認識到他是一個狂熱和理性的高度統一體，是對中國早期繪畫的占有和理解的執著。早期繪畫作品已經稀如星鳳的市場更迫使他注重與鑒真而不是傳統的辨偽。為了這一目的，他建立了一個系統的中國早期繪畫的數據庫和一個可檢驗的理論模式，是他收藏和研究的基礎。《重現》就是第一次將他的數據庫、他的研究的理論模式、研究技術和應用例證的全面展示。

對大量繪畫數據的擁有，其實是很多前輩鑒定大師的第一秘訣。《重現》中展示了作者的數據擁有量是可觀的，而他的研究方法，其實也早已不是秘密。在他的文章《研究宋代繪畫的五條道路》中已經一一列舉，可以濃縮為歷史文獻及著錄和圖像的對比兩項。這些材料，在印刷術發達的今日，實際上都并非深藏不露，而作者數年間讀遍了幾乎全部的中國早期繪畫的書籍、圖錄，對繪畫的流派、風格、技法了如指掌。同時他所使用的證據，也旁涉大量新發現的考古發掘圖像以及其他相關藝術品中的圖案、服飾、建筑特征等等。作者認為，這些材料，以及這些材料之間的圖像關系，客觀展示了早期繪畫的時代、流派特征。這個“材料與材料間的關系”無疑是《重現》所顯示鑒定和研究理論模式的起點。正是通過這些多邊的、網絡式的關系，作者能從已知的可靠繪畫中，重建現在不為人們所認識的藝術史上的“缺失”。

《重現》的最有價值的貢獻，是其貫穿于行文中的一個理論系統。這一理論的基礎，是每個自然科學研究者都熟悉的因果決定論。也就是說，沒有一件一流繪畫作品中的元素是偶然的，而是其特定的時代、藝術家和藝術家的環境的特征產物。具有早期繪畫元素的作品，必然有其早期繪畫的根源，而早期繪畫也不可能包涵任何晚期繪畫的特征，且藝術家的表現手法，也是隨時代而不斷地進步。傳統文獻如《圖畫見聞志》和《宣和畫譜》等的記載也不是隨機的，而是古人對所見的第一手繪畫資料的精確記錄，是對藝術史從一個特殊角度的精確闡述。同樣，畫家們所畫的主題也不是隨機的，如宮廷畫家的主要繪畫內容，顯然是宮廷的生活，畫中男主角顯然是皇帝，女主角只能是皇后、嬪妃。同樣，一個高明的藝術家以“佚名”的身份在藝術史上流傳的概率也就不是很大了。有了這些前提，就可以用已知的每一個時代的具體繪畫特征，以及這些特征的來龍去脈與相關的文獻記載來構筑一個多維的“坐標”體系。在這個體系中，每一件作品、每一個藝術家都對應了一系列的繪畫特征、文獻記錄和年代。有了這些對應關系后，在適當的條件下，就可以從未知(佚名)繪畫的圖像特征而推測其年代，甚至畫家身份。這一理論方法，貫穿了《重現》中的各種推論。《重現》是從客觀的、已知的數據，對未知信息的預測，而預測的結果可以用新知識加以檢驗，并對數據庫和模型進行擴充、修正。因為數據的客觀性，這個模型也就是客觀的、普遍的。前人往往更多地依賴于一些單項的因素，譬如說筆墨、著錄或印章，而《重現》中這個理論模型，強調多個元素之間的關系所顯示的共同時代特征，是多邊的、網絡狀的。《重現》的這個理論，可以稱為早期繪畫中的“歷史重現模型”。有了這一理論，作者能夠舉重若輕地將他所收藏的二十余件佚名的繪畫作品斷代甚至指出其可能的作者，也就是順理成章的了。

《重現》中對佚名的《秋千仕女圖》的研究，就是這個理論模型運用的事例。這是一件沒有任何文字記錄和題跋的繪畫。但是，通過對繪畫元素的分析，如畫中地平線的缺失、背景用淡墨的渲染、石頭的皴法、人物衣紋的弱化、樹木的排疊的形態等特征，作者斷定這是一幅五代南唐的宮廷繪畫。這些特征，以及這些特征展示的邏輯關系，是分別從文獻記載(《圖畫見聞志》)、五代繪畫的晚期摹本(明杜堇《仕女圖》)、新近出土的遼代繪畫(《竹雀雙兔圖》)和可靠的五代繪畫(趙《江行圖》、徐熙《雪竹圖》、李成《寒林騎驢圖》等等)等表面上似乎毫不相關的材料中提煉出來的。這些材料，在發現《秋千仕女圖》之前，并沒有同時出現在任何一幅作品之中。同時，畫中精美絕倫的仕女，與一些相對不夠成熟的元素形成了鮮明的對比。更印證了《圖畫見聞志》中的論述:“若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古;若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。”而當把這些看似隨機的材料邏輯地聯系在一起時，一件五代時期的繪畫普遍特征就昭然若揭了。所以《秋千仕女圖》的浮出，如還珠合浦，印證了作者理論系統中對五代繪畫史的缺失部分的推論，也當然是對作者的理論的檢驗。實際上，作者對每一幅“反常”的繪畫作品都表現出異常的興奮，因為每一件這樣的繪畫，都是對他的理論模式的一次新挑戰，都可能包涵了我們目前所不了解的新知識。所以作者更愿意稱自己的收藏是藝術史研究，也算是名有所出。

為什么說這樣的模型是有價值的?不妨來參照一下自然科學中的例子。進化論理論是一個眾所周知的例子。達爾文一八三一年在加拉帕戈斯群島考察時，注意到各島烏龜和知更鳥的形態差異與環境差異的聯系，在此后的近三十年間，他收集了大量例證，反復修正，在一八五九年發表了《物種起源》。此后的化石學、人類學、地質學、基因學的發明和進展，幾乎都是對物種進化理論的直接和間接的檢驗和證實。一個有趣的故事是，達爾文按其理論，于一八六二年曾預言在馬達加斯加島地區應當有一種具有十英寸長吸管的飛蛾，因為只有這樣的飛蛾，才能吸食當地的一種將蜜儲存在一個異常深的花心里的蘭花的蜜，并為其完成授粉的過程。這種飛蛾在一九○三年被發現，成為進化論的可測試性的第一個成功的、直接的事例。《重現》中的理論的預測能力以及書中的一些例證，對于尋找在歷史中已經失落的知識、發現“新”的作品以填補藝術史上的空白，無疑是有益的。

如果在作者的決定論系統中還有不確定的成分，那就是針對證據的可靠性而進行合理的判斷。《重現》中的論證都是以文獻和圖像為證據，也包括一些前人的研究成果，同時，理論模型中的“藝術水平”標準也可能摻入主觀的意見。這樣，當可資使用的證據較少時，偏差的可能性就會相對較大，如《重現》中研究《獻鼠圖》時對梁楷的《八高僧圖》鑒定結果的倚重，幾乎相當于是一個“孤證”。所以一些畫面簡單的繪畫，比復雜的畫面，更為棘手。當然，證據使用上的分歧，難免會引起對結論的不同意見。

雖然《重現》的目的是為了建立一個理論模式，卻并不枯燥乏味。作者和他的合作者們很注重每件藝術品所包涵的歷史故事和風俗，并由此而細致梳理其來龍去脈。對《秋千仕女圖》的研究引出了南唐后主李煜與大小周后的悱惻的故事，觀畫而學史，發古幽思。而且《重現》的裝幀考究，圖片印刷精美，加上著名書法家潘良楨先生題寫的書名，可把可玩。

現代一個方興未艾的藝術品鑒定技術是物理、化學鑒定技術。這些技術依賴于對藝術品的材質，如顏料、墨和絹與紙進行物理和化學分析，同樣需要有一個完備的數據庫的建立，但卻不能用于繪畫風格的分析。因此，一個基于繪畫風格元素的理論，對完整的描述藝術史，仍然是必須的。《重現》所揭示的理論模式，正可以擔負這樣的使命。

(《重現——八集堂藏宋元繪畫研究》，劉九洲著，浙江人民美術出版社二○○九年十二月版，600.00元)