公木百年祭

公木，一九一○年農歷五月十五日生于河北省辛集市(舊稱直隸束鹿)。今年恰逢先生的百年誕辰。作為資深的詩人、學者、教育家，公木自“吾十有五而志于詩”，畢生鐘情、獻身于詩歌，把詩歌活動貫穿于學術、教育生涯始終。

在中國詩學領域，有大建樹，又身為詩人者，可謂寥若辰星。公木應為其中之一，他對中國詩學做出了重要貢獻。

公木最有名的詩，是一九三九年寫的《八路軍進行曲》(后改為《中國人民解放軍進行曲》，一九九八年建軍六十周年時，改為《中國人民解放軍軍歌》)和一九六三年的《英雄贊歌》(電影《英雄兒女》插曲詞)。他稱其為“歌詩”，因“它的生命在音樂方面”，竟“一向不想把它們收到詩集中”。

其實，從處女篇《臉兒紅》(一九二七)到《讀“鵬城頌”》(一九九八)，公木堅持詩歌寫作七十余年，留下詩歌(包括舊體)、歌詞近千首，其中不乏蒼勁、華美的篇章。早期宣傳抗日的小調《時事打牙牌》，寫了四百多首，一九三三年刊出二十一首;受惠特曼影響的《崩潰》(一九四一)、《哈嘍，胡子》(一九四二)，詩風逼近“七月派”;民歌體的《共產黨引我上青天》(一九四九)、《十里鹽灣》(一九四五)，深受陜西農民歡迎，傳唱多年;清麗脫俗的《難老泉》(一九五六)，被認為是那個年代“對題材新的開拓與表現，使新詩有了廣闊的天地”;諷刺詩《據說，開會就是工作，工作就是開會》(一九五六)，曾對官僚主義擊一猛掌，《阿Q之歌》(一九六八)則把嘲笑與抗議的鋒芒指向“文革”狂熱;而沉淀于八十年代的《真實萬歲》、《讀史斷想三題》、《七十三歲自壽》、《人類萬歲》(寫于一九五八年改于一九八八年)，以及先生晚年的《假如》(一九九○)、《詩思在浮想》(一九九三)、《拾囈錄》(一九九六)等，更是意境雄渾，想象奇誕，郁結著作者長期省察探疑的哲思。

當然，不能不提及公木視為自己代表作的組詩《申請以及關于申請的申請》。一九八○年三月始寫于北京，一九九○年收入公木自選詩集《我愛》。詩作起因于胡耀邦一次講話重提《戰國策》名文《鄒忌諷齊王納諫》，呼吁“那故事最好是再多講幾遍吧，以黨中央總書記的名義”。因《一個古老的故事·申請》發表受阻，公木一九八二年病中在大連續寫《關于申請的申請》，加上序一、序二、跋一、跋二;一九八三至一九八四年分別在長春、北京完成追記一、追記二，“開篇獻辭”、“謝幕致語”——均用詩體，鄭重發出一份“事關黨風”的詩諫。這組詩慨切而坦蕩，在新時期挺身而出，重開以詩歌干預生活的先例。

結合創作實踐，公木創立了自成體系的中國詩歌史論。

“明天不會再現昨天的模樣，但正是昨天賦予你一種力量。”公木詩學的基礎建立在中國古典詩歌的傳統之上。

公木的中國詩歌史論，分為“中國古典詩歌史的鳥瞰”、“中國古典詩歌散論”、“泛論民族傳統與新詩歌的發展道路”三部分。在“先秦詩歌”部分，針對“把原始詩歌的實踐起源論與勞動起源論對立起來”的觀點，指出:“如果不突出看到起源于勞動這個事實，則詩歌音樂舞蹈的綜合性、詩歌的音樂性、詩歌的節奏韻律諸特點，都將難以找到科學的說明。”公木還對于眾說紛紜的中國古代“沒有出現過真正的史詩和劇詩，……不曾發展出繁榮的神話文學”的問題，給出了自己的回答:“根本原因應該還是……中國古代奴隸社會的‘早熟’和‘維新’。同希臘‘典型的古代’相比較，正如馬克思所指出的:‘亞細亞的歷史，這是一種城市和鄉村不可分的統一(在這里，大城市只能看做王公的營壘，看做在經濟制度上一種真正的贅疣)’。”此外，在先秦諸子中，公木尤其欣賞老子的文采，“老文優美，似哲理詩，……八十一章中，有的可以讀作真正的詩”。他甚至把第二十章直譯成一首“形似自嘲實則自贊的詩篇”(見《中國詩歌史論》“先秦詩歌”注釋5)。

在《中國古典詩歌中的現實主義和浪漫主義》里，公木重申并發揮了現實主義關于詩的本質的經典認識:“哲學抽象地解釋世界，詩歌具體地說明世界，同時都是為了改造世界。抽象的解釋提煉為概念，具體的說明凝鑄成形象……詩是對世界藝術掌握的一種方式。”“一切真正的詩，都必然是真、善、美的三位一體。真是根本，只有真才能是善的;只有真的又是善的才能夠是美的;而只有真的善的美的三者緊密結合方能夠是詩的。”

公木強調指出，“它不是一般的詩歌史，不是一般的詩論，也不同于詩歌批評史或詩歌美學史;它是詩歌史論，屬于藝術文化史性質，即詩的文化史，從文化視角來論述中國詩歌的歷程與發展，或者說中國詩歌的文化之路。”(《中國詩歌史論叢書總序》，一九九二)

中國古典詩歌史論，是公木詩學的邏輯起點。即如他所說:“通過中國詩歌史論、中國詩歌美學史的鉆研，泛論民族傳統，并指明現代新詩歌的發展道路。”(《我的詩路歷程》，一九九六)實際上，古典詩歌史論的研究及對于新詩發展道路的關注，他是雙管齊下，二者并重的。

早在一九三三年，他就批評過“反對利用舊形式”的觀點，提出把握新詩歌內容與形式辯證關系的成熟見解。一九四○年幾次下鄉采錄民歌，回來與何其芳共同整理編成《陜北民歌選》。一九五六年全國青年文學創作者會議召開，公木作了《關于青年詩歌創作問題的發言》，針對對待古典詩歌“完全否定”、“簡單化”、“神秘化”的不正確態度，鮮明指出:“中國詩歌的社會主義現實主義，當然是也只能是中國詩歌的古典現實主義繼承和發展。割斷這種繼承性，必然會損害詩歌與人民的聯系。”

后來的系統研究中，公木先是就“現代詩歌的產生和發展”指出，對“‘五四’新詩歌”的理解——“正是這黃河九曲中的一曲。是的，它是最重要、最關鍵的一曲，沖出了高山峽谷而流入中州平原的一曲。在中國詩歌流變史上，這一曲意味著古典詩歌的終結，現代詩歌的開端。……假如說，首倡‘詩體解放’的胡適和他的《嘗試集》，只可視為區分新舊詩的界碑;那么，堪稱新詩革命的先行和紀念碑式作品的，則歷史地留給了稍后出現的郭沫若和他的《女神》。這就形成繼承又突破古老民族的新傳統，就其主流說，乃是由郭沫若等前輩詩人所開始的社會主義新詩歌的傳統，……亦即革命現實主義傳統。”公木的態度毫不含糊:“如果沒有舊詩，也便不能產生新詩;如果沒有民族傳統，也便不能引進外國形式。……而在這現代詩歌與古典詩歌之間，既然是一次推陳出新，一個‘截然異質的突起的飛躍’，它便必然是舊傳統的打破和新傳統的建立。”(《“五四”新詩歌》，一九八五)

公木還圍繞“在民歌和古典詩歌的基礎上發展新詩”進行論證，提出“立腳點是發展新詩”、“絕不排斥而必須借鑒外國作品”、“必須古為今用，推陳出新”、對民歌“普及基礎上提高”等四項主張(見《社會科學戰線》一九八○年二期)。一九八五年的《新詩歌的發展道路》又進而將其歸納為“現代化、民族化、大眾化、多樣化”。

由此，《泛論民族傳統》(一九八五)一文對中國詩歌的民族傳統做出界定:“由‘三百篇’到‘人境廬’，經歷了漫長的三千年。正是由于在發展上所遵循的特殊道路，在表現上所形成的特殊樣式，賦予中國詩歌以特殊性和定型，并從而構成為中國詩歌的民族傳統:這就是以民歌和進步文人詩歌合組成的人民詩歌為主流的傳統，亦即古典現實主義和積極浪漫主義的傳統。”

公木的上述理論主張，結合“五四”以來新詩發展的實際，厘清了繼承、借鑒與創新的關系，確立了民族傳統與現實主義精神的主流地位及其歷史價值。

公木的現實主義詩學滲透在他整個詩歌活動中，除了嚴謹、系統的理論著述，他大量的現當代詩歌評論及各種詩文辭書的序跋，諸如對于老詩人聞一多、穆木天、蕭三、臧克家、馮至、艾青、李季、田間、邵燕祥、賀敬之、蔡其矯、李瑛等的闡揚與注重，對于中青年詩人舒婷、王小妮、徐敬亞、北島、曲有源、任彥芳、龍彼德、黃淮等的理解與推舉，均反復地充分地申明了他的詩歌理念。

從一九六五到一九七八年，公木在吉林大學中文系開設《毛主席詩詞》專題課，先后講過五遍，講義改過五稿。一九九四年以《毛澤東詩詞鑒賞》成書出版(三十五萬字，長春出版社版)加印四十余次，發行六十多萬冊，廣受歡迎。專著問世前后，已進入反思毛澤東歷史功過的新階段，批評、非議、否定甚至顛覆毛澤東及其思想的明波暗流涌動不息。公木公正坦蕩，堅持實事求是的態度。

一是“吾道一以貫之”，不為潮流左右。例如，他就通過考察毛澤東的審美興趣發現其獨特的文化性格:“盡管在理性上他深刻理解并真摯尊重傳統，但在審美需求上則是與那種古典和諧的美格格不入，也就是說，他是反中和的，甚至是崇異端的。在詩詞的欣賞中，他總是把首肯的天平傾向于主觀個性情感的自由抒發，而對那些所謂的‘怨而不怒，哀而不傷’的詩教，搖頭不顧，甚至視為須待沖決的‘詞章之網羅’。”(《毛澤東詩詞鑒賞·代序言》)

二是“存真要緊，失真為戒。”對待毛澤東文藝思想，公木亦持同樣不隨波逐流又實事求是的態度。

聯想到公木早年兩次被捕入國民黨反動派的牢獄，五十年代初被批判“執行右傾機會主義教育路線”而下放，一九五七年、“文革”歲月又連遭打擊，“懾于干雷貫耳，迫在酸雨澆頭，喘不過氣，直不起腰”的坎坷經歷，人們不能不欽佩這位白發詩翁超脫于個人痛苦與狹隘恩怨的正直博大人格，不能不贊賞他“定心不改初衷，繼續與歷史主線相結合”的執著堅韌精神。

進入“從心所欲不逾矩”之年，公木多年的思考趨于沉淀與升華，詩情哲思反而更加汪洋恣肆。哲理反思意味濃重的《真實萬歲》(一九八一)、《讀史斷想三題》(一九八二)、《七十三歲自壽》(一九八三)、《眼睛》(一九八四)皆寫于此期間。

既然是自然人化，

當然要人化自然。

漫道我只能夠逍遙在

彼岸中的此岸，無限中的有限;

豈知我久矣夫神游于

此岸中的彼岸，有限中的無限。

作于一九五八年的《人類萬歲》，此時被找到修改發表(前引詩即摘自其中)。

也就在這時，公木提出《第三自然界概說》。公木稱其為“假說”，是“經過近三十年的思考，幾度反復，到一九八○年前后才形成一個觀點”。一九七八年《詩要用表象思維》講學中正式提出，一九八二年《話說“第三自然界”》以書信體集中閱發，一九九三年《第三自然界概說》專著出版(本節引文，均出于此)。

公木說:“第一世界是在人類之前之外存在的世界，亦即‘第一自然界’;第二世界是在第一世界基礎上，人類通過實踐而創造出來的對象世界，亦即‘第二自然界’;第三世界是作為第二世界之反映又不斷對之進行正負反饋的精神世界，亦即‘第三自然界’。第一是物質的，第二是物質加精神的，第三是精神的。”于是，“假如我們承認‘第一自然界’是無限的，那么‘第二自然界’，便是無限中的有限，而‘第三自然界’，則是有限中的無限”。

顯然，“第二自然界”的界定是個復雜環節。“‘第一自然界’具有彼岸性，只由邏輯推知，與意識沒有統一性;‘第二自然界’才有此岸性，是意識的來源，它包括自然宇宙和人類社會兩個方面。”為了依照實踐唯物主義理解其“客觀實在”性，公木提出了物質的六種類型:原始型物質，改造型物質，模擬型物質，信號型物質，生物型物質，意識型物質。人類屬于意識型物質。

上述不同類型的物質構成我們可以感知的“第二自然界”。公木特別指出了“第二自然界”與“第三自然界”互滲交織的情況:“人類本身以及整個感性世界，包括科學理論、倫理道德、宗教信仰、文學藝術一切屬于意識形態的東西，都是‘第二自然’的有機組成部分”，其中若干“以一定類型物質做載體的精神產品，在列屬于‘第二自然界’的同時，又由它們輻射出或升華為一種虛而不幻，妙而不玄的境界，便是‘第三自然界’。”具體地說，文學藝術創造的“形象的王國”、宗教思維制造的“神的王國”即屬此類。

公木“第三自然界概說”的立論，細致研察了古今中外有關文論，亞里士多德的“照事物應當有的樣子去摹仿”，達·芬奇的“第二自然”，康德的“另一自然”，席勒的“把現實提高到理想”，法捷耶夫的“生活的幻影”，以及中國古人的“妙造自然”等，皆在概念上接近“第三自然界”。但是，真正觸動他的是高爾基一九二八年的短文《說文化》(載于魯迅編、瞿秋白譯的《海上述林》)，高爾基在文中談到了宗教、藝術與文化，說:“科學是文化的基礎，是主要的力量，創造那‘第二自然界’的，而‘第二自然界’正是文化。”公木認定:“‘第三自然界’的理論便是由高爾基這種文化觀推衍出來的。”把“源于又高于‘第二自然界’，屬于又異于‘第三自然界’的形象世界，強為之名曰‘第三自然界’，意思是用它來說明藝術的本質、詩的本質”。

他也注意到了當時剛剛介紹到中國的英籍奧裔哲學家卡爾·波普爾的“世界三”理論，“同我所說的‘第三自然界’理論，似乎是縱有顯著不同，也有密切瓜葛”。因為波普爾的宇宙構成說——世界一:物理客體和狀態的世界;世界二:意識狀態和主觀經驗世界;世界三:人類創造的知識世界，包括語言、文化、理論體系、科學問題、文藝作品等——其框架，與公木的“第三自然界”說屬于理論猜想的巧合，二者有相通之處，然而，其中科學與文藝被劃為同一“世界”，彼此又出現差別。

值得追問的是，公木為什么會在上世紀八十年代初期，博覽群書，把歷經幾十年的思考成果凝結為“第三自然界概說”?

在談及波普爾“世界三”對“第三自然界”理論“有所沖擊”時，公木感到它“至少提出了如下兩個問題:一是藝術與科學的關系，二是藝術與現實的關系”。內里還包含著藝術與宗教的關系。這是公木歷來所關注的三個“王國”:藝術——形象王國即人性王國，科技——理性王國，宗教——神性王國，它們形成了人類最奇異最燦爛的三個精神現象圈，三者的關系及其相互滲透，極大地影響并制約著人類精神文明的構建。因而，公木要抓住這個癥結，從哲學上探尋突破詩學某些困惑的路徑。

一、明確“第三自然”與科學技術的分離，強調藝術與詩自由幻想的本質特性。

公木指出:“從本質上區分，科學是物質生產的產物，它的內容只能是現實的;而藝術則是精神生產、意識形態的產物，它的內容既是現實(生活)的，又是虛構(想象)的，它是將人的情緒、人的觀念和幻想外化和凝結在所謂‘藝術品’的物質對象上。”

藝術與詩具備認識功能，然而其最高價值卻在于由幻想與激情所創造的美。誠如公木所言:“必須是美的真與善，或者是真與善的美，才能通行到‘第三自然界’。”這就把“第三自然界”回歸到公木詩學“真善美”的詩本質觀，從更高層揭示了帶永恒意義的詩與科技及其他意識形態關系的真諦。

二、重申“第三自然界”與現實生活的密切關聯，劃清現實主義詩學與宗教迷思、現代派非理性主義的分野。

“整個第三自然界，上窮碧落下黃泉，給空白著色，給虛無賦形，使流光長駐，使瞬間永生……”公木傾心向往借助想象力創造的藝術的自由圖景，然而“藝術真實無論經過多少凈化、幻化亦即所謂美化，最終必然還是源于生活真實”。

費爾巴哈說:“恐懼是宗教或神性之積極的或者是消極的根據。”(《宗教本質講演錄》)公木考察道:“由原始的咒語、巫術向前發展，宗教與神話便歧分為二，……宗教教人順服，神話叫人反抗;宗教教人哀求，神話叫人斗爭。藝術繼神話而來的是正宗，它通向自由與解放;藝術繼宗教而來的是左道，它通向自閉與麻痹。”

對于現代派藝術與詩，公木并未全盤否定，他要人們警惕其“消極方面”。“現代派要求對待詩與藝術進行非理性主義的改造，要求徹底拋棄詩與藝術同現實生活的聯系，排除其社會意義，而使之成為一種以個人的非理性的下意識活動為主要內容的純粹‘自我表現’的手段。”因而對此表示無奈:“這就無怪乎它們投入到第三自然界當中的不外只是一些海市蜃樓、浮云、迷霧罷了。”

三、構建現實主義詩學新的理論框架，捍衛并深入闡釋馬克思主義的唯物史觀。

越是深入了解“第三自然界概說”，就越強烈感到，公木是力圖尋找一種更宏觀的理論框架為現實主義詩歌美學定位。其中主要的話題是詩的本質、詩的美學、詩的哲學，然而滲透其間的是對于馬克思主義關于“懸浮”于上層建筑上空的“意識形態”原理的新破解，是對于馬克思主義唯物史觀的捍衛和深入闡釋。恰如公木所說的:“從根本來看，任何反現實主義的理論和實踐，都只是驗證而不能推倒藝術與詩的現實主義的反映論與創造論。”

公木活到老，學到老，吟詩到老，寫作到老，思辨到老。“理論(文藝)建設意識，學術(創作)自由心態，真理(審美)追求精神，道德(綱紀)遵守觀念。不拜神，不拜金;不崇古，不崇洋;不媚時，不媚俗;不唯書，不唯上。……知今而不知古，謂之盲瞽;知古而不知今，謂之陸沉;知中而不知外，謂之鹿寨;知外而不知中，謂之轉蓬。視野必兼古今中外，基點當是今日中國。立足于自我意識以及自我意識的嬗變，進行時空雙向化的批判、繼承、吸收、揚棄，從而辯證地綜合。實現自我突破，自我超越，自我完善。”(《作詩·治學·為人》前言)這是他所欽羨的作詩、治學、為人之道，也恰是他的自況，堪為一代楷模。沙鷗的《與公木重逢》，正樹立了詩翁的如此造像:

我久久地扶住你，

要看看風雨的痕跡。

烏黑的海潮壓在心中，

你分明是一座礁石。

歲月的浪花正濺在你頭上，

碰碎的卻是惡浪自己!