女性導演作品中的“政治”— —淺析《女人四十》和《一個陌生女人的來信》

四川大學藝術學院 楊依然

女性導演作品中的“政治”— —淺析《女人四十》和《一個陌生女人的來信》

四川大學藝術學院 楊依然

在日益發達的電影行業，女性導演不僅數量逐漸擴大，作品也日益可觀。她們不再是男性導演背后的無聞者，而是站在銀幕前以嶄新亮麗姿態示人的團體。她們所做的一切都是在呼喚著女性的覺醒，她們在影片中的表現也是對女性主導地位的渴望。她們把自己的想法埋藏在電影作品中，試圖讓觀眾感悟到她們不同于男性導演的視角和思路。在她們的作品中，我們看到的女性世界無不充斥和滲透著一種霸氣和權力，這就是一種“政治”。

“政治” 權利 《女人四十》 《一個陌生女人的來信》

女性導演們在銀幕上大膽地書寫著以女性為主體的生活，這群集陰柔與剛強于一體的創作群體得到了人們的格外重視。在她們的作品中，我們領悟到的的是一種女性視角的世界。以往的影片中所描繪的婦女形象，基本上都是缺乏獨立人格的人，她們以男性的附屬物身份存在，沒有獨立的存在價值。而在這類電影中，創作者十分強調女性的獨立性，女性形象多是正面描述的。而導致這一創作理念形成的是這些女性導演的強烈的女性意識。

女性意識是指從女性的角度來看待事物，以女性的眼光來體察生活中的一切。當這種女性意識深入到電影里，以女性的眼光看女性的戀愛、家庭等生活現象時，無疑不僅使中國的女性電影開拓了另一個獨特的表現的視角，同時也有助于塑造更加完整的女性形象。這樣的女性形象絕對不會成為男人“觀看”的對象，只會讓男人尊敬、欽佩甚至自愧不如。

影片的人物分被動和主動，是電影語匯。女性導演作品中的女主角就是主動的，是一種主動的行為。這正是女性導演作品中的“政治”的體現。這里所謂的“政治”并非局限意識形態，而是指這一概念的真正含義：“權利”。即便是描述一個家庭時，也是要詢問其政治的，女性導演作品中的家庭“政治”便是母權家庭，以《女人四十》中的阿娥為例。同樣,愛情關系中也是有政治的，在愛情的“政治”世界中，主動的操控和掌握者便是贏家。

電影《女人四十》中的“政治”

許鞍華作為一位文化素養較高的女性導演，其作品多以獨有的女性眼光來審視現實社會。《女人四十》（1995）這部電影又仿佛是一個開端，因為在她之后的大多數作品中，都是以女性作為影片主要的描寫對象，女性題材影片顯然成為許鞍華電影的一個重要特點。

《女人四十》是許鞍華導演生涯中非常重要的一部影片，影片不僅獲得了香港電影金像獎“最佳影片獎” “最佳導演獎” “最佳女主角獎”等六項大獎，飾演片中阿娥的蕭芳芳還憑借這部電影獲得了德國柏林國際電影節“最佳女主角獎”。作為導演的許鞍華也是四十多歲的年齡，也和女主人公阿娥一樣正感同身受著人到中年的種種艱辛和不易，才能將阿娥這樣的女性角色推至鏡頭的焦點。

影片成功塑造了阿娥這一處于香港社會普通工薪階層的女性形象。生活在一個家庭中，阿娥不僅要照顧丈夫和兒子，為了柴米油鹽精打細算，操勞幾乎所有的家務，而且在婆婆去世之后，還要照顧患老年癡呆的公公。種種的生活狀況，無不顯示《女人四十》中的阿娥家庭的“政治”體現。這是一個母權家庭的政治世界。阿娥不僅照顧這個家庭每個成員的生活，也照顧到每個人的心理。公公在失去婆婆后的孤獨無助，而阿娥的照顧更像是母親的關懷。阿娥對兒子的戀愛還提供幫助。阿娥的中心地位體現的淋漓盡致，這個家庭中的“政治”權利也盡顯無遺。

許鞍華電影中的女性都是具有自主意識的，她們在社會生活中都抱著積極的態度，并能意識到自己是獨立自主的社會個體，她們試圖通過個人的努力來實現自我，而不是把希望寄托在他人身上?！杜怂氖分械陌⒍鹪谟捌谐袚鐣图彝ルp重角色，在工作中她業務熟練，獨當一面，并得到了老板的肯定和信任；而在家庭中，丈夫表現出的軟弱和妥協使她承擔起了家庭的重擔，并扮演著領導者的角色。

電影《一個陌生女人的來信》中的“政治”

談及這部展現徐靜蕾導演才華的作品時，也許會有人質疑在這場愛情角逐中的女主人公“我”是多么弱小，卑微的女性角色，我”甚至是一個沒有名字的人，即使有過短暫的介紹也無深刻的印象?！拔摇睈壑粋€男人，與他重逢，男人竟不記得自己。為了生存后來“我”成了一個交際花，生活上依附于一個年輕的軍官。這樣一個女性角色的設置，怎會體現她在愛情政治中的權利呢？

在眾說紛紜的女性意識理念中，有一種便是女性的聲音必須自己喊出來，女性的形象必須自己寫出來，哪怕聲音是嘶啞的，形象是不美麗的，而這些本身就應該是女性意識的一種蘇醒。就敘事而言，當本文選定了一個女性為敘述人時，它就表明了一種敘述態度，一種讓女性說話的立場。女性的聲音作為影片的結構者和推動者也表明了女性的主體地位和敘述能力。這種采用女性第一人稱進行敘事的方式為張揚女性意識提供了有力的通道。

影片中“我”的優渥和獨立貫穿整部影片中，情節構成的一個前提是女人脫離男人的自立。當發現懷孕過后她可以毅然坐火車離開，在沒有男人呵護照料的情況下，面對人們的非議，面對勞頓跋涉，面對孤身一人的可能的種種，這便是一種自我獨立的顯現。當然這里的獨立不是完全的經濟和人格的獨立，而是指男女關系中，女人相對于她所愛的那個男人的獨立，我可以愛你，無時無刻不停止的愛，但在沒你的生活中，我依然可以獨立生活。影片中的“我”愛的自由便是女性意識最根本的體現。

影片的最后，男人追悔莫及，一個女人為他生了孩子并獨自將他撫養長大，讓他成為一個聰明，健康的個體。而他從未了解過這些。甚至當深愛自己，視自己為精神上唯一愛人的女人和他曾經近在咫尺，也毫無察覺，竟至于完全沒有能力認出她。表面上看這是對“我”嚴重的嘲諷,而對“我”愛情的嘲諷，不也正是對他自己的巨大嘲諷和侮辱嗎?這巨大的追悔，永不再復生的愛情，統統留給了那個濫情而蠢笨的男人，這樣一個從來沒有履行過丈夫和父親義務的男人，內心的羞愧將讓他抱憾終身。而一個懷著理想主義情結去愛的女人，一個不在乎任何得失的女人。 在這場愛情中主動權盡顯無疑，愛情中的“政治”權利也滲透出來。

許鞍華的《女人四十》和徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》，這兩部作品無疑就是最具分量也最具含義探討女性導演作品中“權利”滲透的代表作。我們簡單的探討后，也發現了女性主義創作者女性的特質和內心的情懷。女性導演在電影中表達出的女性意識，滲透著一種權利的威懾力的滲透，這似乎也是她們的心中有著不屈的意志。她們力圖在電影業中昂首挺胸，擁有自己的一片天地，這將是不可改變的事實。

結語

在日益發達的電影行業，女性導演不僅數量逐漸擴大，作品也日益可觀。她們不再是男性導演背后的無聞者，而是站在銀幕前以嶄新亮麗姿態示人的團體。她們所做的一切都是在呼喚著女性的覺醒，她們在影片中的表現也是對女性主導地位的渴望。她們把自己的想法埋藏在電影作品中，試圖讓觀眾感悟到他們不同于男性導演的視角和思路。我們有理由相信，中國的女性導演會將自己的風格延續，走出屬于自已的一片天地。

參考資料

[1]王海洲 鏡像與文化----港臺電影研究中國電影出版社2002.03

[2]戴錦華《婦女、民族與女性主義》中央編譯出版社2004.01

[3]應宇力《女性電影史綱》上海譯文出版社2005.03

[4]李銀河《女性主義》山東人民出版社2005.01

[5]勞拉?斯?蒙福德《午后的愛情與意識形態》中央編譯出版社2000.03

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.21.002

楊依然（1986-），女，山西太原人，在讀碩士。四川大學藝術學院，研究方向：廣播電視編導。