南宋時期浙派古琴形成初探①

鄭 紅

(臺州學院音樂系,浙江臺州 317000)

南宋時期浙派古琴形成初探①

鄭 紅

(臺州學院音樂系,浙江臺州 317000)

南宋時期,第一個被大家所公認的,在歷史上最具影響的古琴流派---浙派誕生了,它是在古琴音樂歷經兩千多年的發展后才姍姍來遲的.究其原因主要包含兩方面:南宋這個特殊的社會、文化環境為浙派的形成提供了土壤;南宋時期琴人、琴藝的高度發展是浙派形成的基礎.

浙派;古琴;形成

古琴,是最能代表中國傳統文化的樂器,具有十分悠久的歷史,而古琴的派別,也由來已久,這從歷代文獻中可以略窺一二.宋代朱長文在《琴史》中關于唐代琴人趙耶利的記載中說到:"吳聲清婉,如長江中流,綿延徐逝,有國士之風;蜀聲躁急,若急浪奔濤,以一時之俊杰."趙耶利把江蘇一帶的琴樂和四川的琴樂分別用"吳聲"和"蜀聲"來表示,并且概括了他們各自的風格特征.這里的"吳聲"和"蜀聲"就可以看作是那個時代琴樂的其中兩個流派.而在《琴史》中關于唐代另一個琴家董庭蘭的記載是這樣的:"天后時鳳州參軍陳懷古善沈祝二家聲調,以胡笳擅名.懷古傳于庭蘭……"這里所說的"沈祝二聲"可能也是唐代兩種琴樂風格流派.還有《琴史.論音》中又說道:"唐世琴工,復各以聲名家,曰馬氏、沈氏、祝世,又有裴、宋、翟、柳、胡、馮諸家聲.師既異門,學亦隨判,至今曲同而聲異者多矣."這里也表明琴曲因師承的不同,風格亦各異.清蔣文勛在《琴學粹言》中寫到:"琴之論派,由來久矣.晉侯見鐘儀,與之琴,操南音,此略見于春秋時者."①蔣文勛:《琴學粹言》,載《中國古代樂論選輯》,文化部文學藝術研究院音樂研究所編,1981年版,第453頁.意思是春秋時期的琴師鐘儀所演奏的樂曲具有楚地的風格,與其它地區形成了風格上的區別.

從以上幾則史料中,我們可以發現這些分別以地域和琴家命名的流派便是歷史上琴派的雛形,但我們并不能從這些有限的史料上就斷定他們就已經形成了歷史上有代表性的、具備一定規模和影響的琴派,因為一個流派的形成除了有統一的群體風格之外,還必須具備琴人傳承、傳播、傳譜等方面的內容,而我們從以上史料的寥寥數語中并無法考證他們具備一個琴派所特有的條件,因此他們并不能被稱為真正意義上的琴派.那么,浙派---歷史上第一個被大家所公認琴派的出現就顯得至關重要了.

古琴音樂準確的源頭已無從考證,但至少在西周就已存在,到南宋時,古琴音樂已歷經兩千多年的發展,最終出現了一個在歷史上最具影響的琴派---浙派,這主要包含了以下諸方面的原因.

一、社會、文化

1、宮廷南遷

北宋末年,金兵攻陷汴京,結束了北宋王朝,高宗即位,建立南宋后,幾經輾轉,終于在1138年建都臨安,因為當時的臨安經濟發達,"東南久安,財力富盛,足以待敵",為"東南第一州",遷都臨安對維護和鞏固南宋王朝的統治有著重要的意義.同時,遷都臨安也對浙江文化產生了重大的影響.

首先,由于北方長期戰亂及政治中心的南遷,北方人士紛紛移居南方,"中原士民,扶攜南渡,不知其幾千萬人"(李心傳《建炎以來系年要錄》卷八十六),而兩浙路更是他們的理想居所,臨安是都城,自然成了大多數北方人士的目標,除臨安外,湖州、越州、明州、衢州、婺州、處州等地也集中了大量的外來人口."平江常潤湖杭明越,號為士大夫淵藪,天下賢俊,多避地于此"(李心傳《建炎以來系年要錄》卷二十).這樣一來,浙江聚集了各地的大量人才,可謂群英薈萃.隨著政治經濟中心的南移,文化中心亦隨之移向江南一帶.以此為標志,中國文化即進入了"江浙人文淵藪"時代.從下表可以把南宋各類人才地理分布的狀況作一比較:②騰夏,徐吉軍等編著:《浙江文化史》,浙江人民出版社,1992年版,第189頁.

類別省份宋史列傳人物宰相詞人畫家儒者河南37 4 28 25河北7 0 41 14 42山東13 1 12 6安徽38 5 35 4江蘇49 3 43 49 25浙江136 22 138 69 421江西83 10 78 13 107湖北4 1 3 0 29湖南12 1 17 1福建88 9 63 15 216廣東4 1 6不詳四川71 5 28 13 71

從上表中,我們可以清晰地看出,南宋時浙江文化到了高度繁榮的階段,各類人才的數量大大超過了其它的省份,浙江成了全國的人才集中地,其中尤以詞人和儒者等文人的數量為眾,這些文人因在浙江的大量聚集就自然形成了一些文人群體,而文人在歷史上恰恰是充當古琴文化的主體(尤其宋代時在宋太宗的提倡下,琴在文人中十分盛行),那么由文人群體到琴人群體的演變就成了必然,因此這個琴人群體的形成就為琴派的產生提供了"人"的基礎.

其次,宋室南遷,極大地促進了浙江音樂文化的昌盛.宋室南遷后,宮廷音樂機構---教坊,也隨之在臨安設立(紹興十四年),盡管教坊的存在時間不長,到金人大舉入侵時就撤銷了,前后不過十七的時間,但汴京大批樂師、樂工及樂舞藝人卻因此涌向臨安,于是大量的音樂專門人才就集中在臨安,為提高臨安的音樂整體水平打下了基礎.再加上南方各州郡的民間藝人也紛紛奔向都城,在當時的臨安就出現了幾十個"藝人"的專業組織---"社會",每個"社會"起碼有一百多個藝人,這些藝人主要在瓦子和勾欄里進行定期表演,每至"向晚,燈燭熒煌,上下相照.濃妝歌伎數百……以待酒客呼喚"(《東京夢華錄.酒樓》),酒客可以隨意命她們歌唱或彈奏樂曲;還有就是地位稍低的"趕趁人"和"路歧人",他們在茶樓酒肆或者干脆在城內外空曠場地上表演……于是說唱音樂、百戲、歌舞音樂、戲劇音樂以及器樂等各種音樂形式蓬勃發展,形成了南北音樂文化大交融的局面,臨安的音樂文化呈現出空前的繁榮景象,可以說,比汴京有過之而無不及.在這樣的小康局面下,臨安成了那些官宦、富商與文人才子們的游閑寄情之地,真可謂"暖風熏得游人醉,直把杭州作汴州".正是南宋這個特殊的歷史時期,給臨安創造了如此發達的都市文化,也給廣大市民營造了那么濃厚的音樂氛圍,而在臨安占相當份量的文人群體,在這一派歌舞升平的氣氛感染下,則更醉心于屬于他們自己獨有的音樂文化---古琴音樂,并深深地沉溺于其中,這是跟他們的社會環境息息相關的.

2、皇室喜好

宋徽宗《聽琴圖》(局部)

宋時各代皇帝好琴者甚眾,作為最高統治者,他們對古琴的偏好,自然會對古琴的發展起到明顯的促進作用.沿襲祖制,宋朝宮廷中設立"琴待詔"一職,有專門從事古琴演奏、研究的人員,以示古琴"高人一籌"的地位.這些"琴待詔"除了演奏外,還經常到民間去搜集琴譜,集中保存于皇家秘閣,這些琴譜被稱為"閣譜"."閣譜"對琴譜的保存和琴曲的流傳具有積極的意義.另外,宋代還統一由宮廷定制古琴,稱為"官琴".宋太宗趙匡義在至道元年(公元995年),曾效仿周文王、周武王于五弦之上各加一弦之法,"增作九弦琴、五弦阮,別造新譜三十七卷"雖說九弦琴這一改制有附庸風雅不切實際之嫌,并不為琴界所接受,但卻足以證明當朝者對古琴的高度重視.無獨有偶,宋高宗趙構也對古琴有創舉,他曾制造盾形的琴送給臣子,以示時刻不忘武備的意思.這些都表明琴在統治者的心目中有無上的地位,它不僅僅只是作為樂器,更是神圣至尊的象征.而另一位琴棋書畫樣樣精通的文人皇帝宋徽宗趙佶更是"琴"有獨鐘,他苦心搜羅天下名琴絕品,貯藏在專門設立的"萬琴堂"中,其中最為著名的一張,就是唐代斫琴名匠雷威的杰作---"春雷"琴.只可惜好景不長,國都淪陷,苦心經營的"萬琴堂"只好白白拱手相讓給金國的皇帝.所幸的是這些名琴并沒因此湮沒,金國的皇帝們特別是金章宗完顏璟也是嗜琴如命,賜"春雷琴"為"御府第一琴"之稱號,晝夜愛不釋手,不愿須臾離身,尤其叫人不可思議的是臨終時還"挾之以殉".

而南宋的太子趙竑還因癡迷琴而葬送了帝位.權臣史彌遠利用太子對琴的愛好,獻給他一位善琴的美女,通過她探得太子對自己不滿,就采用手段廢了太子,另立一位順從己意的太子趙昀,即后來的理宗.理宗的妻子謝后曾代替末代皇帝度宗執政,她對琴也很迷戀,在她被俘押送到元都時,還不忘帶了琴師汪元量作為扈從,以便隨時可以欣賞琴樂.在她淪為亡國奴的境況下尚不忘琴,真可謂唯"琴"獨尊.①參閱許健:《琴史初編》,人民音樂出版社,1982年版,第93-94頁.

"楚王好細腰,宮中多餓人."由于帝皇們對古琴的偏愛和推崇,王公大臣們亦趨之若鶩,一為效仿,二為顯示才情,再加上琴文化本身的博大精深,于是朝廷上下琴聲一片,大批文人出身的精通琴藝的官吏們層出不窮,出現了一片"名卿名將盡知音,遇酒遇琴無間隔"的景象.

二、琴藝、琴人

浙派的歷史,可以追溯到宋代.從趙匡胤建立趙宋王朝起的接近170年里,盡管在疆域和武功上不及漢唐,但北宋的統治者吸取了前代的教訓,采取了恢復農業生產的措施,手工業和商業也隨之迅速發展起來,都市日趨繁榮,為了適應市民階層的需要,戲曲、曲藝、器樂等音樂形式日漸繁榮,古琴音樂也得到了進一步發展,如朱長文撰寫了歷史上第一部琴史專著《琴史》,書中匯集了從先秦到宋初156人有關琴的記載.另外,北宋還出現了一個琴僧系統,師徒們一脈相承,琴藝非凡,在琴界有較大的影響.南宋在金軍南侵和宋、金對峙期間,在臨安形成了音樂文化中心,隨著琴人在臨安的大量聚集,浙派系統逐漸建立,除了有較穩定的琴人團體外,還有代表性的琴譜、琴論傳世,這些均對后世產生了深遠的影響.

1、琴藝發展

由于琴的發展十分注重對傳統的繼承,南宋以來的浙派琴藝傳統方面和漢唐以來的琴史有許多聯系.漢代琴學有很大的發展,琴曲的數量顯著增加,內容題材也更豐富;除了職業琴師"鼓琴待詔"外,文人們也紛紛參與琴曲的創作;這時還出現了一批琴學專著,如劉向的《琴說》、揚雄的《琴清英》、桓譚的《琴道》、蔡邕的《琴操》等.兩漢古琴的形制基本走向了定型:弦數由原來的不定弦定為七弦,出現了共鳴箱,面板上有了標志音高的徽位等.魏晉南北朝時,也出現了大批的琴曲和琴學專著,如嵇康的《琴賦》和琴曲《嵇氏四弄》、謝莊的《琴論》、崔亮的《琴經》、陳仲儒的《琴用指法》和蕭衍的《琴要》等.這個時期最主要的貢獻則是出現了迄今為止最古老的古琴文字譜---《碣石調.幽蘭》②唐人手抄南朝梁丘明傳譜,原件保存在日本京都西賀茂的神光院.,文字譜是指用文字對古琴演奏時的指法、弦位、徽位等進行描述的記譜法,盡管文字譜較繁瑣,不能讓演奏者一目了然,但它的作用是顯然的,它打破了琴曲幾千年來僅僅依靠口耳相傳的單一傳承方式,而把琴曲通過譜的形式記錄下來,一定程度上再現了琴曲的歷史原貌,也為后來的減字譜打下了基礎.

隋唐時期,是中國音樂史上的一個高峰期,琴學也隨之繁盛.琴人由原來專有的階層不斷擴大,一些琴師都有明確的師承淵源.而減字譜的發明則使琴的繼承、發展有了質的飛躍.減字譜是在文字譜的基礎上,把原來表示指法、弦位、徽位等的文字抽取偏旁或者是其中的一兩筆組合成一個譜字的記譜法.原來在文字譜中要用一句話來才能表達清楚的,在減字譜中可能只需一個譜字就能完成,減字譜的應用,極大地方便了記譜和視譜,使琴曲得以廣泛流傳.傳延至今的三千余首琴曲就是減字譜應用后的直接成果.琴譜的廣泛刊行,使許多琴家紛紛致力于琴譜的編纂工作,他們不僅對傳統曲目進行了大規模的、系統的收集、整理和加工,也使許多新創作的琴曲也得以及時保存和流傳.這些琴譜自然就融合了琴家的個人審美觀、演奏特點和習慣,而后人也會選擇與自己的口味相吻合或相近的版本,于是琴譜就成為古琴傳承系統的一個載體,這給古琴風格的相對統一和琴派的形成奠定了一定的基礎.

宋代,琴樂的聲韻被琴家們日益強調,為了配合這一要求,琴譜的記法也日漸細致,指法進一步分化,特別是左手的指法漸漸豐富,而聲韻最能體現琴家的風格,于是,隨著琴譜的刊行與使用,琴派的風格特點體現在不同的傳譜之中.在"閣譜"以后,民間又出現了"江西譜"和"浙譜",這三種譜曲目不一,指法不盡相同,演奏風格迥異,形成了鮮明的三大派別---京師派、江派和浙派,而浙派以其"質而不野,文而不史"③蔣文勛:《二香琴譜.琴學粹言》,中國書店出版社,2005年版.被琴人所擁戴,最終取代了另兩派,在宋、元、明時期一直稱雄琴壇,"成為歷史上第一個影響深遠的琴派.可見, "由隋唐到南宋,琴派的發展和形成經歷了幾百年的時間,而這段時間同時也正是減字譜從發明到定型所經歷的時間".④楊春薇:《琴樂流派源流之考證》,《中國音樂》2005年第三期.

"浙派"的名稱由來可能來自兩方面:一、以演奏浙譜為主.特別是《紫霞洞譜》刊行后,以其內容宏大和風格別致而吸引了世人的目光,從而出現了一批專以演奏浙譜為榮的琴家.二、這些演奏浙譜的琴家主要活動在浙江一帶.如楊纘、劉志方、徐天民等都是浙籍或在浙江長期進行琴學活動的人."浙江"原是河流的名稱,到唐肅宗乾元元年(758),分江南東道為浙江東、西二道,各設節度使.治所先后在南京、蘇州,唐末又移至杭州,這是"浙江"作為行政區域名稱的開始⑤倪士毅:《浙江古代史》,浙江人民出版社,1987年版,第1頁..自唐代以后,琴樂風格逐漸統一為以地域命名, "浙派"也逐漸成為一個專有名詞,它不僅僅用于古琴流派,甚至體現在整個藝術領域內,如浙派古箏、浙派竹笛、浙派篆刻、浙派繪畫、浙派詞、浙派書法等等.

2、琴僧系統

北宋期間琴界最值得一提的就是琴僧系統,這個系統除了師祖朱文濟外,其余都是由僧人組成,因此被世人稱為"琴僧"系統,成為中國琴史上一道綺麗的景觀.朱文濟是北宋宮廷的"琴待詔","鼓琴為天下第一".他的學生慧日大師夷中,琴藝了得,而夷中的學生知白和義海也是著名的琴僧.義海是浙江紹興人,他在學成后回到家鄉繼續苦練,并廣收門徒,"天下從海學琴者輻輳,無有臻其奧";"海之藝不在于聲,其意韻蕭然,得于聲外,此眾人所不及也"①沈括:《夢溪筆談.樂律》,載《中國古代樂論選輯》,文化部文學藝術研究院音樂研究所編,1981年版,第199頁.,雖然沒有弟子能超出義海的水平,但義海也為家鄉培養了數量眾多的琴人.他的主要思想由他的弟子則全和尚加以發揮收錄在《則全和尚節奏指法》中.則全的演奏水平也堪稱一流,被認為是宣和年間最好的琴家,《琴書大全》中就提到"唯僧則全為之勝".則全的弟子錢塘僧照曠亦琴藝非凡,以彈奏《廣陵散》"音節殊妙"而著稱(《春渚紀聞》).

在這個琴僧系統中,有記載的浙籍或客居浙江的著名琴家就有義海、則全和照曠三位,因此浙籍琴家在北宋時就已開始嶄露頭角.他們在浙江展開的琴學傳播活動,無疑推動了浙江的琴學發展,為浙江鋪就了良好的琴文化氛圍,同時也為南宋時浙派的創立奠定了良好的基礎.

3、郭沔創始

郭沔(?-1207年后不久).字楚望,南宋永嘉城內(今鹿城)人,慶元(1195-1200),嘉泰(1201-1204)間以琴藝鳴于時,毛遜、楊纘(度宗淑妃父)、徐宇等名家奉為宗師.②參見《溫州市志》.

郭沔曾在臨安官僚張巖家里當清客,從事琴的演奏和研究.張巖,字肖翁,乾道五年進士,官至光祿大夫,也十分愛好琴,兩人經常切磋琴藝,張巖曾向郭沔習得《烏夜啼》一曲而被人稱"張烏夜".張巖是當時主張"復邊"的主戰派代表人物宰相韓侂胄的親信,韓侂胄被主和派殺害后,他祖傳的一批琴譜就交由張巖保存.張巖對琴譜非常有研究,他把韓家傳的古譜和自己平時收集的譜子經過整理,合編為《琴操譜》十五卷,《調譜》四卷(《書錄解題》).哪知還沒等到刻板付印,即受到韓相的牽連,被罷了官.張巖從此心灰意冷,這些譜集也交給了共同參與編輯的門客郭沔.郭沔自此接觸到大量的官藏"閣譜"和"密購瓦市"的"野譜",這極大地開闊了郭沔的眼界,使郭沔的琴藝在那個藝術上崇尚復古保守的時代脫穎而出.當時朝廷規定廢除"野譜"只重視宋初以來宮廷御用的"閣譜",未經大晟樂府(公元1102-1106)證定的譜本,不得進入御府,紹興時(公元1131-1162)甚至出現了"非閣本不得待詔"的規定,而郭沔卻輕視閣譜而特別關注當時民間流行的樂曲,并從民間琴曲中吸收了新的養料,這從他創作的新聲《泛滄浪》、《秋鴻》、《春雨》和《飛鳴吟》中就可看出來.因此郭沔的演奏和創作的新聲給當時死氣沉沉的琴界注入了一股清新之風,并受到了眾琴人較高的推崇.

浙派的另一位人物---楊纘,也作出了不可磨滅的貢獻.楊纘是錢塘人,字嗣翁,號守齋,又號紫霞,官至司農卿.據《齊東野語》稱,他好古博雅,尤精琴律,能依調制曲,他所創作的數百首琴曲,皆平淡清越,有太古遺音之稱.楊纘與他的門客毛敏仲、徐天民兩位琴師經常切磋琴藝.元代琴家袁桷在《琴述贈黃依然》中提到楊纘和毛敏仲本來學的都是"江西譜",后來毛敏仲向郭沔的學生劉志方學得郭沔的《商調》,楊纘聽后大為吃驚,于是立即出資命徐天民也去向劉志方學習,從此郭沔的琴曲就流傳開來.楊纘晚年時在門下兩位琴師的協助下,將多年研習的郭沔傳譜與從民間收集的眾多曲譜匯集后,訂正了調意、操弄四百八十六首,編成《紫霞洞譜》十三卷,成為歷史上第一部規模宏大的古琴譜集,取代了當時民間十分流行的"江西譜",被時人稱為"浙譜",這個譜集的問世和其中琴曲的廣泛流傳,使"浙派"逐漸興起,并影響了后世元、明兩代,郭沔也被尊為該派的一代宗師.

(責任編輯:艷紅)

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1003-4145[2010]06-0108-04

2010-02-16

鄭 紅,臺州學院音樂系講師、碩士.