論現代纖維藝術審美創作的價值取向

白雪皎

(1.長春工業大學設計藝術學院,吉林 長春 130012;2.東北師范大學人文學院,吉林 長春 130117)

論現代纖維藝術審美創作的價值取向

白雪皎1,2

(1.長春工業大學設計藝術學院,吉林 長春 130012;2.東北師范大學人文學院,吉林 長春 130117)

每一個民族都有自己獨特的編織語言,正如中國之絲,印度之棉,埃及之麻,美索不達米亞之毛。所有的現代纖維藝術,都根植于這些材料語言并且借著其工藝手法發展出自我特色。本文在分析纖維材料和制作工藝的同時解析其理論根源。

纖維藝術;材料;工藝

思維在人類發展的過程中,扮演一個重要角色。它是人腦間接地對客觀事物屬性的反射和規則總結。所以,人類的認知能力是遠在動物的認知能力之上的并且形成了一種在長期發展中所形成的不同的思維方式,這種智慧理所當然的成為了人類驕傲。

在纖維藝術這既有悠久的歷史又富有創新的藝術門類中,同樣也反映了這樣的認知世界的過程,人類在體會材料與工藝的過程中,發展并創新了今天纖維藝術,使它不但沒有被歷史所泯滅反而更加超越。纖維藝術起源于西方古老的壁毯藝術,在它的發展過程中又融合了世界各國優秀的傳統紡織文化,吸納了現代藝術觀念、現代紡織科技的最新成果,因而也有學者稱它為既古老又年輕的藝術形式。應該說不管是從材料、工藝還是表現形式上,纖維藝術與紡織藝術設計都有著共同的淵源關系,在現代的發展中又是彼此交錯、相互影響的。因而,從技術層面上說,這些因素之間不存在決然劃分的界線。就某一個具體的作品而言,我們有時很難將它完全的地界定為是“纖維藝術”還是“紡織藝術設計”。

一、通過材料的創新和大膽的實踐來體現纖維藝術特有的審美價值取向

纖維藝術與造型藝術一樣,它的創作隨著年齡的增長對材料的認識都各不相同。任何的視覺圖象都需要具體材料作為載體,通過對材料的認識塑造具體視覺圖像。在視覺藝術的每個具體區域,藝術家總是努力地發掘并且探索所有可能的新的材料,從各個角度,更多的產生各種各樣的想法來探尋各種形式的可能性。現代工業設計的先驅曼菲斯成員之一的達·洛奇針對材料與作品的關系曾有過精辟的論述,他說“材料和裝飾是組成產品的細胞,我們研究細胞要比研究產品本身還要多”,“材料不僅是完成設計的一種物質保證,更是一種積極的交流情感的媒介和自我意識的細胞”。[1]對于纖維藝術而言,既以材料來命名,就說明了材料的重要性,甚至已經成為與其他藝術門類相區別的標志。從某種程度上說,纖維藝術也是材料的藝術。每種纖維材料都有著與其他材料相區別的物質,這些物質通過結構、顏色以及自身所產生的肌理來傳送具體情感信息。所以也有許多纖維作品是通過選取纖維材料作為主體通過深層次的加工繼續創作的,用以顯示纖維材料的秀麗。同樣也是因為纖維材料具有的各種各樣的特別特征,并且,通過各個媒介的藝術家自身對纖維的構想加以精確地使用使之創造出富有藝術家自身特性的纖維作品。由于傳統物質單一形式不可能滿足藝術家和欣賞請求,想使創作擁有富有的藝術性的語言,材料一定會朝全面多元話的方向發展。

“任何東西都可以是藝術,只要藝術家認為那是藝術”。纖維藝術中的傳統材料與綜合材料的結合就是在這樣一個過程中逐漸互動和融合,成為纖維藝術的主要形式語言。從某種程度上,纖維藝術史也是一部材料史。在纖維藝術的創作過程中,各種材料的運用加之與之對應的處理工藝,促進了纖維藝術的發展。在20世紀新的藝術思潮的影響下,新式材料與傳統材料的結合使得纖維藝術創作形式出現了多元化的發展方向。由單一的平面二維形態向三維立體形態轉變,然而,不論是傳統平面纖維創作還是具有先鋒想法立體創作,藝術家都試圖以傳統材料作為根本元素,加之新的表現方式來傳達藝術家本身對纖維藝術的認識。藝術家不是簡單的利用材料的堆砌來實現材料的創新,而是通過改變其材料的基本特征,使它呈現出一種具有新形勢、新的內涵的新型材料。當然,特定的材料只屬于特定的加工工藝。設計師通過對陶瓷、紡織品纖維、樹脂、玻璃、金屬等材料的特性的研究,運用新思維、新材料以及新技術,最終賦予材料以新的內容,使它不再是批量生產的生活用品而是使他們成為具有新的藝術內涵的現代藝術,激發了現為本質的藝術性的狀態。人們通過纖維藝術作品來傳達一種建立在精神層面上的審美。

纖維藝術作品《羽扇綸巾》就是以具有悠久歷史的“絹”為基本媒材進行創作的。“絹”是水墨藝術的載體之一,它承載著一段古老的歷史,時至今日,“絹”依然散發著儒雅的文化氣息。《羽扇綸巾》正是運用“絹”的這種特質以現代纖維藝術的語言,對傳統書畫形式進行解構與重構,運用特殊的墨流的表現技法使本身直白的絹附上了一種云里霧里的神秘之感。加之現代服裝輔料的串珠、亮片,使原本具有古老氣質的材質變為具有時尚氣息的現代纖維面料。這種材料的創新在某種程度上是藝術家對藝術創作的一種解放,當這種材料的束縛被沖破之后一切藝術創作都迎刃而解。

二、體現在表現形式上的審美價值取向

(一)平面形態展示的纖維藝術

平面形態的纖維藝術,主要是以壁面掛毯形式出現的平面形態的纖維藝術作品,其展示方式類似于平面藝術。藝術家通過運用不同纖維材料來表達或抽象或具象風格的纖維藝術。雖然是介于平面意義上的纖維藝術,但這并不妨礙材料出現多維肌理,出現一定范圍內的層次變化。纖維藝術的平面形態可以說是具有傳統編織工藝所具有的獨特的裝飾表達語言。

傳統的壁毯與現代纖維壁掛都是建筑環境中的有機組成部分,但在觀念上有著很大區別。傳統壁毯在觀念上注重摹仿,人們常常把它作為編織工藝品對待。特別是歐洲中世紀和我國建國初期的纖維藝術作品都是一種具有臨摹繪畫作品的單純復制,并不存在設計。并且,在材料的運用上面也只是單純的運用毛線這種材料來編制,并無其它纖維材料的結合。

相比之下,現代纖維藝術家通過對建筑空間的觀察、思考、分析后,利用材料本身所具有的特性進行創作,賦予不同于傳統藝術的新的觀念和全然不同的價值與審美取向。

(二)立體形態展示的纖維藝術

立體形態的纖維藝術指利用軟質的纖維材料制作而成的具有三維立體形態的藝術品,也被稱為“軟雕塑”。具有三維立體形態的纖維藝術能夠與建筑空間交相輝映、相互融合。現代纖維藝術是具有現代雕塑語言的公共藝術,它不僅能在建筑空間中起到分割、連接、裝飾的效果,同時又能夠發揮纖維材料本身的軟化心靈、吸熱、吸光的作用。

纖維藝術風格的多樣化使纖維藝術可以在不同的空間與場域發揮自己的特性。纖維藝術通過改變自身的質感,色彩,以及造型來強調作品本身所呈現出的肌理美,豐富了編織藝術的語言,使作品的構成關系更加多變,營造出更為享受的藝術空間環境。

(三)題材內容為創作的纖維藝術

以題材內容為創作的纖維藝術在外部形態上與平面、立面為表現形式的纖維藝術沒有形式上的區別,是指在文化表象上與其它兩種形式有區別。主要表現為創作思想以及創作主題的文化內涵等方面。例如美國當代著名藝術家瓊·舒爾茨創作的絎縫作品,她的作品都是發自內心的通過他自身的情感所表達出來的,他的每一幅作品都有一段故事,甚至有些作品還通過詩句來表達。

三、體現在制作工藝上的審美價值取向

中國手工工藝的崛起,是由于對視覺美感的一種追求。十年文革政治上的激蕩,一度使原本寬廣的藝術道路被封堵。藝術家對藝術的沖擊被這種政治活動完全束縛,逐漸形成一種單一的程式化的藝術風格。就像歐洲中世紀時期的工藝美術一樣,長期在一種政教合一的環境下所呈現出的工藝美術作品都是反映同一主題思想的作品,這樣大大的束縛了藝術家對工藝對材料的創新。藝術家長期沉浸在這種封閉的環境中導致對新的藝術思潮、藝術現象形成了一種“饑渴”現象。1979年10月,由張仃、袁運甫、袁運生等藝術家創作的大型壁畫群,在首都機場創作完成。其中,袁運生的作品《潑水節——生命的贊歌》,畫面中出現了三位裸體沐浴的傣族少女,尤為令人關注。這一時期涌現各種追求形式趣味,抒發內心情感的作品,包括雕塑、陶瓷裝飾、紡織品纖維掛毯,亮漆繪畫等等。備受束縛的藝術家們急切的想通過改編創作形式來宣泄積壓已久的創作靈感。可以說中國新手工藝藝術是從這起點快速起跑。

20世紀70年代末,由于政治形勢的發展,積極開放的政策為藝術創造提供了有利條件。藝術家們積壓已久的渴望在這一時期爆發,對比例、色彩、線條的追求,使得造型語言在這一時期更加豐富了起來。藝術家的審美角度也開始轉變,不再受模式的規范。開始對新手工工藝的表現形式提出了疑問,并在這種疑問過程中實現自己對新手工工藝的認識。在這種情況下,許多藝術家,對沙子、石頭、棉毛、絲綢、亞麻、竹子、金屬等等屬于手工藝制作范疇的物質顯示強烈的興趣。此外,法國、瑞士、芬蘭、比利時以及捷克斯洛伐克、日本等國都相繼在本國展出了帶有現代纖維藝術性質的作品。美國紡織品纖維藝術家萬曼先生通過“洛桑國際傳統與現代壁掛雙年展”①“洛桑國際傳統與現代壁掛雙年展”是“從洛桑到北京”雙年展的前身,是20世紀50年代末由現代壁毯之父呂爾薩和他的朋友彼得·鮑理策劃實施,于1962年成功舉辦。來到中國,使中國認識了新型的現代壁掛藝術。還帶領當時一批優秀青年藝術家投身于當代壁掛運動。這不僅讓年輕的藝術家認識到一種纖維藝術新形態,更重要的是在擁有全球新視野的同時,又讓大家回溯自己的歷史在傳統的源頭上去重新展開宏大的敘事創造。

新手工藝藝術的發展,更得益于豐厚的中國手工藝傳統的滋養。當代中國不僅直面世界,也開始全面地挖掘自身的歷史文明。出土文物和古風猶存的鄉土手工藝術頻頻亮相于都市,以及不失活力的傳統手工業生產,都在切實地構成一種工藝文化氛圍,并給藝術家以創造的靈感和啟迪,喚起他們內蘊靈性的創造天賦。這一切不僅為新手工藝術提升了發展空間,也為它的美學品質留下了難以磨滅的民族文化感。另外,星羅棋布的傳統手工產業,還為創作實踐提供了必要的“作坊”。

從80年代至今,這一時期國際設計主流或先鋒已進入所謂的后現代階段,西方各種先鋒性設計思潮、流派、方法、產品大量進入中國。藝術家開始為我們民族的發展而擔憂,把個人價值與社會聯系起來。年輕一代的強烈責任心,把他們的觀光放到了廣闊的領域中,一些藝術家用新思維演繹新手工工藝藝術。對“美”不再滿足于一般表面的形式語言而是倡導“沿著心靈的軌跡去思索”。他們致力于用新的材料新的手法來表達內心深處更深層的意思。“施惠梁紹基在進行了現代材料的開拓和語言的深化,施惠運用宣紙等材料創作的《結》與《巢》表現了空間和光影中生成的中國氣象,梁紹基以蠶在不同材料上的吐絲所進行的創作,將具有生命力的材料在空間的變化在一個延續的實踐過程中加以展示。”[2](P110)他們將纖維藝術與軟雕塑創作同當代社會生活加以聯系,從材料媒介的角度、從軟材料造型的角度、從纖維材質與人類與生俱來的關聯角度來審視當今的纖維藝術。

藝術有主流與邊緣之分,期間的共生于對話需要邊緣的聲音。對話的前提是差異,而差異必然要求對話雙方的獨立性,這個獨立性的體現就是對藝術的態度和藝術的自主。因此,主流與邊緣必定并存。如果說政治經濟是社會的中心,那么一書籍庫是相對的邊緣;如果說當代藝術系統中有主流,那么,纖維藝術創作就是邊緣。邊緣不斷的干預和挑戰中心,這才不會使社會只有一種獨白的聲音。纖維藝術將會成為社會現實之外的一塊飛地,一片人類可以棲息的樂園猶如它本身一樣,在邊緣中樂此不疲。

[1]龐礴.論纖維藝術的材料之美[J].美術大觀,2008,(4).

[2]施慧.第五空間纖維與空間藝術[M].杭州:中國美術學院出版社,2009.

白雪皎(1983—),女,長春工業大學藝術設計學院2008級碩士研究生,東北師范大學人文學院教師,主要從事空間形態研究。