論集曲在昆曲中的使用

劉于鋒

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

集曲是南曲發展的結果，特別是昆山腔興起之后，集曲大量增加，而且組合方式不斷豐富，在技術要求上也逐漸成熟。在集曲的組合方式上就有多種，如數字的組合形式，即曲牌中含有一定的數字，［四時八種花］、［五色絲］、［九回腸］等；嵌入的組合形式，如［山羊嵌五更］、［雙玉供］、［山桃紅］；犯調的形式，如［二犯江兒水］、［喜漁燈犯］等；帶過曲的形式，［畫眉帶一封］、［姐姐帶六幺］等。但是，集曲并不是隨意而為，而是有一定的規律和要求。從性質上來講，集曲屬于細曲，集曲的使用是昆曲走向精致的體現。

一、昆曲集曲的發展概況

從戲文到昆曲傳奇，隨著體制的不斷固定和曲家對曲律的重視和逐漸熟練運用，集曲的使用逐漸增多。

在《永樂大典戲文三種》中，只有以“犯”字出現的犯調，如《張協狀元》第五出的［犯櫻桃花］，《小孫屠》第十二出［四犯臘梅花］。另外《張協狀元》中還有兩支相連的曲牌 ［錦纏道］、［過綠襕踢］，這就有點向帶過曲的形式過渡，但是仍然是兩支完整的曲子，“在戲曲中有一種所謂帶過曲，如［三字令過十二嬌］，即兩曲合成一曲。這里應是［錦纏道過綠襕踢］，然原文仍兩曲分列，”［1］（P186）所以并不是集曲。以南曲發展的各個時期的代表性作品為例，在四大戲文中，《荊釵記》有［錦堂月］等四種，《白兔記》有［駐馬摘金桃］等六種，《拜月亭記》有［鶯集御林春］等五種，《殺狗記》也只有［七賢過關］等三種。《琵琶記》和明中葉傳奇《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》中的集曲也多是十余支。而到了明中期以后，集曲大量增加，如湯顯祖《牡丹亭》29支、《紫釵記》30支，沈璟《紅蕖記》28支，吳炳《西園記》26支，袁于令《西樓記》40支，沈自晉《望湖亭》20支，范文若《花筵賺》30支，《鴛鴦棒》43支，《夢花酣》74支，阮大鋮《十錯認春燈謎》25支。到了清代，如李玉《一捧雪》31支，《人獸關》18支，《占花魁》23支，《永團圓》28支， 洪昇《長生殿》則有47支。從時間上看，是從明代中期以后，集曲才大量增加，這與昆腔的興起和曲家對格律的重視有很大的關系，沈璟、王驥德、沈自晉等重視格律的吳江派曲家，又大量創制集曲，使新曲調不斷產生，這就使新曲和大量的生成。

集曲的大量增加，我們可以從相關著述中加以管窺。沈自晉的《南詞新譜》的目錄，就把新輯入的曲牌以“新入”二字標明，新入的集曲大量輯入，甚至要比原有的集曲曲牌還要多。在［南仙呂宮］中，以［解三酲］為本調的曲牌，新入的集曲有［解酲帶甘州］（又一體）、［解封書］、［解酲姐姐］、［解酲樂］、［解酲甌］、［解落索］等六支，而原有的集曲只有四支；［南南呂］以［太師引］為本調的曲牌，新入的集曲有 ［太師令］、［太師垂繡帶］（又一體）、［太師醉腰圍］、［太師入瑣窗］、［太師接學士］等五支，而原有集曲只有［醉太師］和［太師垂繡帶］兩支；［南商調］以［集賢賓］為本調的曲牌新入集曲有［集賢雙聽鶯］、［集鶯郎］、［集賢伴公子］、［三犯集賢賓］等四支，而原有的集曲只有［集賢聽黃鶯］一支。可以很明顯的看出當時集曲的快速生成。在明代香月居顧曲散人編的《太霞新奏》中，輯錄了71套散曲，其中就有14套為集曲套數；王驥德最多，為6套，沈璟4套，馮夢龍3套。另外還有卜大荒、常樓居、祝希哲、沈伯明等。“雜宮調曲”有9種，全為集曲，王驥德最多，為5曲。所收的43種小令中有集曲19種。從這里也可以看出集曲的發展也是精于曲律的曲家所創制，特別是吳江派曲家，曲家的集曲也大大增加了曲牌的數量和曲牌使用的多樣性和靈活性。

二、昆曲集曲組織規律

集曲，絕大多數截取各曲牌來形成新的曲牌并不是隨意而為，而是有一定的規律和原則。“按集曲無定格，但取音調之和”。［2］（P287）不管是集本宮調中的曲牌還是犯其他宮調，最終目的是奏之場上，在戲曲文辭的抒情功能之上，還要音律和諧。

（一）聲律風格相近。

按照吳梅先生的看法“蓋集曲法有二大要點：一為管色相同者，二為板式不沖突者。他如音調之卑亢，次序之整理，皆當研討者也。但其法可言，其妙處不可說也。 ”［2］（P276）

首先，不管是集取本宮調還是犯他調，需要管色相同，如［單調風云會］集取了南呂宮中的［一江風］和中呂的［駐云飛］，然二曲非屬一宮，但是二者皆屬于小工調，故可以相犯。當然也可以與仙呂、正宮中小工調的曲牌相犯。反之，即使同屬一宮調，管色不同也不宜相犯，如同是南呂宮調［紅衲襖］也不宜與本宮的［懶畫眉］、［繡帶兒］、［賀新郎］等相犯因為［紅衲襖］是小工調，而［懶畫眉］、［繡帶兒］可用凡字調或六字調，［賀新郎］則用凡字調，管色不同。從集曲字數上說，是不是以集其他宮調也有一定的限制，“按集曲格式，每支在百字內者，須用同宮同調各曲，不必凌犯他宮，若長支可不拘。”［2］（P524）當然這是更為嚴格的要求。其次，板式也對集曲有著制約作用。所集的各曲前后不能出現無法相接的現象，王驥德《曲律·論過搭》“過搭之法，雜見古人詞曲中，須各宮各調，自相為次。又須看其腔之粗細，板之緊慢；前調尾與后調首要相配葉，前調板與后調板要相連屬。”如果不連貫的話就會出現極為不協調的現象，“譬置目眉上，置鼻口下，亦何妨視嗅，但不成人面部位， 終非造化生人意耳。 ”［3］（P128）《南北詞簡譜》中［滴溜神杖］的注釋“［滴溜子］是快板曲，所集各曲，仍當以快曲聯絡之，方有頭緒。”“凡就曲牌之緩急，而為之聯絡，但其牌名板式，不致參差斯可矣。”［2］（P281）這就是要求在所集的曲牌中，快曲與快曲相連，慢曲與慢曲相連，就是讓各牌的急促或舒緩相同。這里所謂的快曲，也大體是針對“細曲”而言。

（二）對于犯調形式的集曲，也有一定的規律，所集各曲不能隨便排列。

如【南仙呂】［三犯月兒高］：［月兒高］［五更轉］［紅葉兒］［上馬踢］（《紅蕖記》）；【南雙調】［二犯江兒水］：［五馬江兒水］［金字令］［朝天歌］（《一捧雪》）。 雖稱為犯調，但是不是嚴格的犯調形式，因為之所以稱為犯調，是在原曲牌中間犯入若干支曲牌，新牌的首尾仍是原牌，如［四犯泣顏回］，原牌是［泣顏回］，在其中間加入四支曲牌，但是在所集的各曲中以［泣顏回］開始，卻以［錦纏道］結尾，而嚴格意義上的形式仍須以［泣顏回］結尾。如【南仙呂】［二犯傍妝臺］：［傍妝臺］［八聲甘州］［皂羅袍］［傍妝臺］（《荊釵記》）；【南雙調】［二犯僥僥令］：［僥僥令］［川撥棹］［好姐姐］［僥僥令］（《長生殿》）等，仍是以原曲牌作為開頭和結尾。

（三）不同宮調所集句子的數量與次序。

其一，從宮調方面，“各宮集調，假如中呂宮起句中間所集別宮幾句，末又集別宮幾句，至曲終必須協入中呂宮，音調始和。若起句是中呂宮，次句集黃鐘宮，即度黃鐘宮之聲音，便是合錦。”［4］（P47－48）也就是說，如果犯別宮的話，中間按所集按別宮，而最終還是要歸入本宮調，才能協調。其二，句子的次序方面，也是要求“起句必用首句，中用中，末用末句”。［4］（P47）就是要求集曲的曲牌中，集曲的起句用第一支曲牌的首句，集曲的中間數句也須用中間曲牌的中間數句，集曲的末句要用最后一支曲牌的末句。當然這么嚴格的要求并非每一支集曲都能做到。如【南南呂宮】［春溪潑秋蓮］，其集曲形式如下：【南南呂】［春溪潑秋蓮］（散曲）：［宜春令］3，3，7。5，7。7，7。 ［浣溪紗］首至五）3，3，7。7。7。（［劉潑帽］三至末）7，3，5。（［秋夜月］四至末）7，5，5。 （［金蓮子］三至末）3，4，5，5。

吳梅先生對此提出了批評“凡集曲首末兩牌，首曲必用首數句，末曲必用末數句，中間各牌必須用中段各句。若多用首句，或多用末句，謂之頭尾混雜，犯調中之大病也”［2］（P513）因為此曲并不嚴格的符合要求，前兩支都用首句，后三支皆用到了末句，而實際上是中間三支曲子［浣溪紗］、［劉潑帽］和［秋夜月］都應該用中間幾句才符合要求。對于這一個方面的要求，有著音樂邏輯上的原因，“一般說來，一首去掉開始樂句的旋律，總要有展開的傾向，這是整個曲調得以發展下去的基礎。而它結束部分的樂句，其旋律又必須具有收縮性，有引導終止的傾向，這又是一首去掉能以完滿結束的根據。 ”［5］（P755）王守泰先生也總結了四點規律同時王守泰先生提到四點具體的要求，即：“（1）各原始曲牌笛色相同；（2）各原始曲牌音域接近；（3）各原始曲牌板眼速度相同；（4）各原始曲牌結音有共同性。 ”［6］（P17）

如果對集曲的創制不合規律，便會遭到曲家的詬病，如王驥德“又譬置目眉上，置鼻口下，亦何妨視嗅，但不成人面部位終非造化生人意耳。 ”［3］（P128）沈自晉在《重定南詞新譜凡例》中認為“所采新聲幾愈出愈奇，然一曲，每從各曲相湊而成”。［7］（P54）最具有代表性的是黃周星的觀點：“余尤恨今之割湊曲名以求新異者，或割二為一，或湊三為一，如［朱奴插芙蓉］、［梁溪劉大娘］之類。夫曲名雖不等于圣經、賢傳，然既已相沿數百年，即遵之可矣。所貴乎才人者，于規矩準繩之中，未始不可見長，何必以跳躍穿鑿為奇乎？且曲之優劣，豈系于曲名之新舊乎？故余于此類，皆深惡而痛絕之”，［8］（P119－120）吳梅先生對集曲則有開放和辯證的認識，“余謂但求詞工，不在牌名之新舊，惟既有此格，則亦不可不一言之”［9］（P18）因為在集曲中，確實有一些片面追求牌名新奇而不顧格律的現象。如［四時八種花］，《南北詞簡譜》注曰“按此曲宮調凌亂，實不足法，只取曲中有花名者，湊集八種而已。”［2］（P339）又如［甘州八犯］，注曰“按此曲未免夾雜，犯調中實不可法。一句一調，無曲不可勉強湊集矣。 ”［2］（P381）如果過分追求形式，勢必會削弱集曲應有的抒情、敘事功能。

三、昆曲集曲的抒情功能

集曲為什么會成為在昆曲中大量使用？這就取決于其曲牌的性質。曲牌從性質上說，許之衡認為有細曲和粗曲和可粗可細之曲，“一曰細曲，亦名套數曲，謂宜于長套所用，即前所謂纏綿文靜之類也；一曰粗曲，亦名非套數曲，謂宜于短劇過場等所用。即前所謂鄙俚噍殺之類也。 ”［10］（卷上，P29）很明顯，細曲宜于生、旦演唱，用來抒情，而粗曲則適用于凈、丑腳色。曲牌性質的不同，有用于生旦演唱的抒情細曲，也有用于凈丑演唱的粗曲。

從這個意義上說，集曲，則是對于細曲曲牌在抒情性質上的更為極致的發展。集曲主要用在一些重要的場次特別是重點抒情的場次中，在昆曲折子戲的傳統劇目中，如《牡丹亭》的《驚夢》［山桃紅］一曲，就集取了［下山虎］和［小桃紅］兩支曲子，其方式如下：［山桃紅］：生唱［下山虎］——生唱［小桃紅］——（合）［下山虎］。是一種嵌入式的集曲方式，這樣一來，在本來極具有抒情性的曲牌中的使用集曲，而且分唱與合唱相結合，加上道白和動作，就增強了［山桃紅］這一細曲富麗纏綿抒情特征。在《長生殿》中，將近二十出都有集曲的使用，而且并不重復，如《尸解》：［雁漁錦］（［雁過聲全］［二犯漁家傲］［雁過聲換頭］［普天樂］［雁過聲］［二犯傾杯序］［雁過聲換頭］［傾杯序］［雁過聲］［喜漁燈犯］［喜漁燈］［朱奴兒］［玉芙蓉］［漁家傲］［雁過聲］［錦纏道犯］［錦纏道］［雁過聲］）。一支集曲［雁漁錦］淋漓盡致的表達了楊貴妃為鬼魂之后的凄愁苦怨；《仙憶》：［九回腸］（［解三酲］［三學士］［急三槍］）［清商七犯］（［簇御林］［鶯啼序］［高陽臺］［降黃龍］［二郎神］［集賢賓］［黃鶯兒］）。此出寫楊玉環復歸仙班，居蓬萊山太真院中回憶往事，通過集曲的使用，使情感得以集中、酣暢的表達。另外如《千忠戮·慘賭》［傾杯玉芙蓉］、《南西廂·佳期》［十二紅］、《雙珠記·投淵》［榴花泣］等等，這樣的例子可以說不勝枚舉。

集曲的使用不只是曲家炫耀才能，而是昆曲走向精致的體現。“集曲之興，非必曲家故為狡獪也。蓋一部傳奇中，各折套數，例以不復用曲牌為當行。”［10］（卷下，P23－24）雖然集曲有時候成為被批評的對象，但不可否認，集曲豐富了昆曲在內容和音樂上的表現形式，特別用是在有贈板的細曲上，更能體現昆曲細膩華美、精致深婉的特征。

［1］錢南揚.永樂大典戲文三種校注.中華書局，1979.

［2］吳梅.南北詞簡譜卷（下），吳梅全集.王衛民校注，河北教育出版社，2002.

［3］［明］王驥德.曲律.中國古典戲曲論著集成（四）.中國戲劇出版社，1959.

［4］［清］周祥鈺，鄒金生.新定九宮大成南詞宮譜凡例，九宮大成南北詞宮譜.善本戲曲叢刊.王秋桂主編，臺灣學生書局，1987.

［5］張庚，郭漢城主編.中國戲曲通史.中國戲劇出版社，1992.

［6］王守泰.昆曲格律.江蘇人民出版社，1982.

［7］［明］沈自晉.南詞新譜，善本戲曲叢刊.王秋桂主編，臺灣學生書局，1984.

［8］［清］黃周星.制曲枝語.中國古典戲曲論著集成（七）.中國戲劇出版社，1959.

［9］吳梅.顧曲麈談.中國戲曲概論.上海古籍出版社，2000.

［10］許之衡.曲律易知，飲流齋刊本，1922.