“道 德” 與 侯 麥 “道 德 故 事” 的 主 題

路鵬飛

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

法國當地時間2010年1月11日，89歲高齡的導演埃里克·侯麥與世長辭，留給了世人53部作品。法國《解放日報》用“侯麥，一個童話的盡頭”印發了大師的訃告，總統薩科齊則稱侯麥“古典而浪漫，聰慧自省，光明肅穆，敏感正直。這種風格會超越侯麥本人而永存?！保?］筆者認為這得益于他對“道德”的深刻理解和執著追求。

侯麥是位多產的導演，但最重要的電影作品卻莫過于“道德故事”、“喜劇與諺語”、“四季故事”三個重要合集，合計17部作品（包括兩部短片）。在這三個合集之外，他還拍攝了《獅子星座》（Le Signe du Lion，1959）、《O女侯爵》（La Marquese d’O，1976）、《貴婦與公爵》（L’Anglaise et le Duc，2001）、《男神與女神的羅曼史》（Les Amours d’Astréeet de Céladon，2007）等優秀作品，但這17部影片仍然是最能體現侯麥藝術成就的。對其結集的原因，侯麥稱同一個主題被論述六次才能獲得觀眾共鳴，這種想法飽含了他對待藝術創作的嚴肅精神。曾作為“電影手冊派”的重要一員，侯麥深受新浪潮的精神之父安德烈·巴贊的影響，作者觀念也是烙印在心，因此他身兼自己所有影片的惟一編劇，采用規模很小的攝制組，嚴格按照劇本創作，這樣就更好地貫徹了他的藝術觀念，使他的電影在主題、人物、敘事、視聽造型等諸多方面都有很強的一致性，由此形成了他獨有的作者風格。本文將以他的 “道德故事”為主兼及其他作品分析“道德”對其影片主題的影像。

一、“道德”與心理寫實

（一）“道德”的內涵

“道德故事”中“道德”一詞是由法語詞“moraliste”翻譯過來的。侯麥在訪談中談到了法語“moraliste”與英語“moral”的區別，他指出，“‘amoraliste’是指感興趣于找出人們內心想法的人，他關注的是人的思想和情感狀態?！保?］他還以帕斯卡和司湯達為例來說明“moraliste”，認為司湯達是“amoraliste”，因為他在作品中描述了人們的所感所想。“所以‘道德故事’并非指真的有一個道德規則包含其中，即使有并且這些影片中的人物都按照特定的道德觀念行動，那也完全是明確制訂的?！保?］侯麥也承認“道德故事”中的人物是按特定道德觀念行事的?！啊对谀降录乙灰埂罚∕a Nuit Chez Maude，1969）的主人翁們的道德觀念是明確的，其他影片中人物的道德觀念則相對模糊，并且道德成為非常個人化的事情。但是，他們仍試圖解釋他們行為舉止中的一切，這恰好與道德的狹義概念相匹配”［4］。

侯麥進一步解釋道：“然而，道德同樣可以指那些喜歡把自己的動機、行動的理由公諸于眾的人物；他們設法分析，并且在行動時思考自己正在做什么。他們對其行為舉止的思考超過了其行為舉止本身?！赖鹿适隆⒉皇切袆拥碾娪?，它們不是發生身體動作的電影；就此而言，它們不是戲劇化的電影。它們是這樣的電影：在其中，一種特殊的情感被分析，并且其中的人物用非常內省的方式分析自己的情感。就是這些構成了‘道德故事’”。［5］

由此可見，侯麥的“道德”不僅指劇中人物遵循一定的道德觀念行事，更重要的是指劇中人物對自己行為動機的思考、分析，并且把這種思考和分析用語言表達出來。他們關心自己的內心感受，對自己內心的思想和情感感興趣，而且要把這些說給周圍的人聽，與他們討論。這導致語言成了侯麥電影最有效的表意手段，也使他的電影更多地觸及到了人物的內心世界。人物語言的成功運用使其影片散發出濃郁的文學氣息，對此摩納哥稱贊道：“侯麥最令人興奮的并不是他高舉的文學性，而是他成功地為顯然不適合拍電影的題材，找到電影化的影像?！保?］確實如此，以“道德故事”為開端，侯麥就樹立了他對其“道德”一如既往的追求。

（二）“道德”的寫實本質

法語中“moraliste”的特殊涵義與侯麥對“道德故事”這個標題的詮釋將其所謂的“道德”拓展到了更廣闊的文藝背景中。就文學而言，它指向了心理分析小說，馬利沃、繆塞的劇作，甚至紀德、巴爾扎克和普魯斯特的某些作品。電影藝術誕生已逾百年，經過數代電影人的努力，雖已經可以駕馭人類復雜的內心世界，然而小說無疑仍然是最適合于表現人類內心狀態的藝術門類。但是這并不能阻擋電影人用電影媒介測繪人類心靈地圖的努力，侯麥對“道德”的闡述恰好體現了他的這種追求。從影之前，他曾擔任大學文學教師、業余作家，出版小說《伊麗莎白的小屋》，“道德故事”的構想和部分腳本也形成于這一時期，如此的背景，使他的電影創作才得以植根于法國歷史悠久的文學傳統。他的作品中對主人公心理的分析讓人們聯想到了善于描寫女性心理的馬利沃，其人物精彩的對話也與馬利沃的戲劇語言如出一轍，這使其作品被稱為馬利沃體［7］。

就電影而言，新浪潮誕生于第二次世界大戰后經濟復蘇，生活節奏大幅度變化的年代，新浪潮的作品因此也扎根于這種生活變化，反映當代的生活。正如米歇爾·塞爾索所言，“這些電影人與他們的意大利同行們也有所不同，他們還相當關注虛構。他們有時會斟酌如何使用虛構這個手法，但絕不會質疑虛構本身。他們并沒有把現實主義當成某種教條或是審美理想。他們所致力的是真實感，而非真實性?！保?］作為當年新浪潮的一員大將，如其人物擅于在腦中思考分析一樣，侯麥的故事也都是虛構的。他虛構了故事，卻用細致入微的攝影機眼睛和精雕細琢的語言藝術真實地展示了其人物的內心世界，尤其是當他們面臨愛情時。

除1959年的首部長片《獅子星座》外，侯麥的其他影片已經和當年的新浪潮相去甚遠，但是他卻真正繼承了安德烈·巴贊的寫實主義理論。巴贊是在現象學背景下以《攝影影像本體論》、《完整電影的神話》等著名文章確立了他“電影是現實的漸近線”的理論，從“木乃伊情結”到照相術，再到電影攝影，巴贊更多地論述了電影的影像層面的寫實，比如景深長鏡頭要求在時間和空間兩個維度完整地再現現實，街頭攝影要求自然光線下再現真實人生等。巴贊的理論側重于影像的本體論，但他并沒有教條地理解現實主義，他要求的是真實感，是一種本體論現實主義，這觸及了電影乃至藝術的某些本質。侯麥則首先繼承了這種現實的本體論，其次才是影像的本體論。他對“道德”的執著追求表現在他對當代人面對愛情時的心理寫實，其主人公往往自省式地分析自己的心理，并用語言說出自己的想法，導致了侯麥對其人物心理的特寫，這就是侯麥遵從的本體論現實主義。本著這種現實主義精神，侯麥讓他的男女主人公無休止地爭論、分析，從日常生活到愛情觀、藝術、哲學、宗教等，侯麥的電影展示了人類復雜的思想，因而被吉爾·德勒茲稱為“精神電影”、“時間電影”。

二、“道德”生成主題

拍攝于1959年的《獅子星座》酷似《偷自行車的人》，作曲家皮埃爾因為一份巨額遺產的得與失，在巴黎的街頭開始了他的流浪漢生活，帶著攝影機走遍了巴黎的街頭巷尾，看夠了底層市民的艱辛生活。這與《偷自行車的人》展示戰后羅馬的破落街景如出一轍，但是不同的是《偷自行車的人》更加側重于凄涼現實的空間展示，而《獅子星座》則以空間襯托皮埃爾的心理變化，侯麥對“道德”的追求可謂初現端倪。

“道德故事”以愛情為題材，故事頗為相似：男子A在已經決定與女子B結為伴侶時，突然出現了女子C，A被C吸引，與C短暫相處后最終回到了B身邊。男主人公另覓新歡又重回舊愛身邊的故事使“道德故事”具備了倫理道德觀念上的價值，但侯麥的重點是分析其男主人公們面對三角戀時的復雜心理狀態。黑白短片《蒙梭的女面包師》（La Boulangerede Monceau，1962）和《蘇珊的生涯》（La Carriere de Suzanne，1963）中，侯麥用畫外音參與敘事，部分原因是當時同期錄音技術還不發達，更因為他對畫外音的文學魅力的鐘愛。《蒙梭的女面包師》是整個“道德故事”的原型，其中的男大學生用內心獨白既參與影片敘事也發表內心想法，將他同時面對西爾維與女面包師時的困境展示的淋漓盡致。他在邀請西爾維赴約前，多次徘徊在巴黎的街道上，邂逅西爾維以后，又再度陷入了自我分析中，內心獨白成功地道出了他猶豫不決的復雜心理?！短K珊的生涯》相對復雜的劇情并沒有影響大學生貝特朗作為敘事中心出現，貝特朗的內心獨白主要敘述故事，到影片結尾才直抒胸臆，道出心聲。其友情和愛情的失敗巧妙地揭示了知識男性的軟弱，流露出愛情與友情的不可靠?！杜詹丶摇罚↙a Collectioneuse，1967）中的古董商阿德里安、藝術家達尼埃爾與“女收藏家”（收藏男人）艾蒂發生的情感糾葛讓阿德里安和丹尼爾與自我展開了搏斗，他們經常陷入沉思，既想占有艾蒂又擔心成為她的收藏品。用臺灣電影學者焦雄屏的話說，“這部電影有侯麥作品最招牌的有閑階級度假趣味，季節、海邊風情、度假別墅、喝酒、喝咖啡、吃早飯、看文藝書籍（盧梭），還有男人玩著天人交戰的選擇游戲——做還是不做？性還是道德？感情還是理性？語言還是行動？”［9］閑散瑣碎的事務中，這些矛盾構成了侯麥“道德”的真義。《在慕德家的一夜》工程師不斷地與慕德、維達勒討論討論自己的愛情理想和天主教信仰，討論帕斯卡和盧梭，卻在面對慕德時顯得畏手畏腳，被自己用思想和語言編織的牢籠緊緊束縛?！犊巳R爾之膝》（Le Genou de Claire，1970）中準備結婚的外交官熱洛姆與少女羅拉產生曖昧卻又戀物癖似地對羅拉的姐姐克萊爾的膝蓋產生了強烈的沖動，碰到她的膝蓋時終于解脫，故事中還夾雜了他的中年朋友小說家奧蘿拉。 《午后之愛》（L’Amour de l’aprèsmidi，1972）中弗里德里克與克蘿伊糾纏不清。某天克蘿伊洗完澡，他幫她擦干，她在床上等他。在鏡子前脫衣服時將毛衣掛在頭上的情景讓他想起自己曾以同樣的方式逗兒子玩，他輕輕掩門離開，回到了妻子海倫身邊。片中他也用內心獨白透露了他的內心。

米歇爾·賽爾索說，“在一種對本體論現實主義的尊重中，有一種真正的侯麥辯證法，不論可能性的游戲是怎樣的，也不論人物的信念是怎樣的，這種辯證法總是最終揭露出愛與生存的困難，那些觀點或是言論不過是它們的替代品和偽裝罷了”。［10］“道德故事”繪制了一幅當代法國青年人（“道德故事”主要是男性）面對情感選擇時的精神畫卷。雖然劇終男主人公都勇敢地選擇了情感回歸，皈依了傳統的主流道德規范，但是影片對整個過程目不轉睛的注視卻是相當犀利的，有其深刻的揭示性。在侯麥的影片中，“揭露愛與生存的困難”，即揭示戀愛中紅男綠女的內心思想和情感的困境，即“道德”。與女性（蘇珊、艾德、慕德和克蘿伊）相比，“道德故事”中的男性軟弱、猶豫，面對選擇，他們常常顯得搖擺不定，只是沉浸在思維中分析自己的想法，絮絮叨叨地說個不停而不訴諸于行動，這恰好緊扣侯麥給“道德”的定義。侯麥對這樣的男性既沒有褒揚，也沒有批判，僅溫文爾雅地將他們的心靈投射到銀幕上等待觀眾評判。

后來的兩個系列，侯麥延續了他的藝術取向?！跋矂∨c諺語”以女性視點為主（《飛行員的妻子》除外），《飛行員的妻子》（La Femme de l’Aviateur，1981）、《好姻緣》（Le Beau Mariage，1982）、《圓月映花都》（Les Nuitsde la Pleine Lune，1984）和《沙灘上的寶琳》（Pauline a la Plage，1983）通過對現代人的情感猜忌、背叛的無情揭示，表現了侯麥對現代人情感的極度不信任；《雙姝奇遇》（Quatre Aent uresde Reinetteet Mirabelle，1987）表現了城鄉差異，探討了許多細小心理問題；《綠光》（Le Rayon Vert，1986）通過展示其女主角對愛情的執著追求，表現了侯麥對真愛寄予的期望，這種期望最后通過藍色鐘點和綠光這種自然現象得以實現。侯麥集中筆墨展示他的青年主人公的情感，將電影將鏡頭聚焦在了個體的精神活動上，聆聽著他們的話語，捕捉他們的細微動作，通過話語與動作上的不一致來揭示他們的內心。在這樣的揭示中，侯麥尋找到了個體行動的原因，捕捉到了他們的精神“病癥”。

“四季故事”的對話達到了極致，人物細膩的語言既探討了他們的道德觀念，也分析著他們的內心思想活動。與“道德故事”的男性視點和“喜劇與諺語”的女性視點相比，侯麥混合了這兩種視點，敘事手法更加細膩嫻熟，對人物的刻畫也爐火純青，真正達到了他的藝術巔峰。侯麥不對他的人物做任何評價，只是僅僅將他們的言行展示給觀眾，時而通過人物的直接表達，時而通過人物語言與動作的矛盾來揭示他們的情感狀態?！八募竟适隆睂Α暗赖隆钡难永m還體現在它們延續了“道德”故事中的宗教立場，并且其任務不斷地對哲學品頭論足。從“道德故事”中的盧梭、帕斯卡到“四季故事”中每個知識分子主角都秉持自己的哲學觀念，并為其做精彩的辯解；從《在穆德家一夜》的人物發表自己的天主教信仰到《秋天的故事》對天主教信仰的潛藏侯麥真正地實現了他對 “道德”的追求，并將其延伸到了其他不屬于這三個系列的影片中。

［1］吳丹.侯麥，一個童話的盡頭.第一財經日報，2010-1-13（C04版）.

［2］［3］［4］［5］［美］伯特·卡爾杜羅著.路鵬飛譯.筆耕不輟的作者：埃里克·侯麥訪談.法國論壇，2008（秋季刊），第33冊第3號：131，132，131-132，132.

［6］Hillier，J.ed.，Cahiers du Cinema，Massachusetts：Havard University Press，1986：93。 轉引自焦雄屏著.法國電影新浪潮.江蘇教育出版社，2007.1，第2版：255.

［7］注：馬利沃（Marivaux，1688-1763），法國著名劇作家，擅長愛情喜劇和對女性心理的描寫，其劇作都是倚重精雕細琢的人物語言，馬利沃體（Le m rivaudage）指其作品形成的風格。侯麥執著于愛情題材，著力描寫人物的心理，精彩的語言藝術使人們將他與馬利沃聯系在一起。

［8］［10］［法］米歇爾·賽爾索著.李聲風譯.埃里克·侯麥：愛情、偶然性和表述的游戲.江蘇教育出版社，2006.10，第一版：3，170.

［9］焦雄屏.法國電影新浪潮.江蘇教育出版社，2007.1，第2版：265.