零的告白——陳染小說性別問題分析

沈 偉

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

“一個(gè)女人說出自己生活的隱秘會(huì)怎樣呢？世界將被撕裂開”。［1］90年代以后以陳然林白為代表的新一代女作家相繼出現(xiàn)而引起的女性文學(xué)熱潮充分的說明了這一點(diǎn)。這種熱度事實(shí)上這與文化界女性消費(fèi)有密切聯(lián)系，是“作為一種顛覆的，性的自傳——一種性別的自傳去兜售”。［2］但在這里絕大部分的受眾只是關(guān)注于性的刺激，而絕不是性別本身。顯然陳染作品中的思想內(nèi)涵遠(yuǎn)不止如此，表現(xiàn)在關(guān)于兩性性別角色的思辨中尤其明顯。本文就結(jié)合具體作品來作探討。

世上只有兩個(gè)人，一個(gè)男人，一個(gè)女人。然而性別在陳染的小說中的彼此區(qū)別認(rèn)定就沒有那樣簡(jiǎn)單，作品中人物性別是被抽象并富有象征意味的。“女人并不是生就的，則寧可說是逐漸形成的”，［3］縱觀陳染的小說，便是一部性別探尋史。人類自我認(rèn)同的順序，是由母性認(rèn)同開始，然而由于父權(quán)社會(huì)的影響以及作者自身先決條件所限（她創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)不是初生的女孩，已經(jīng)跨越了母性依戀階段），使得作家首先把目光投向了男性。

對(duì)男性的反抗后的失落

陳染小說中性別對(duì)立與沖突不局限于男女，甚至同性內(nèi)部之間也被給與了差異。男性形象大致可以分成三個(gè)次性別群，即男1，男2和男3。男1多是父親形象，象征男權(quán)威嚴(yán)。陳染作品中多次出現(xiàn)父親角色，形象基本一致：高高在上，在家庭中居于主導(dǎo)地位，并無一例外地壓迫“我”和“我的母親”。典型例子如《與往事干杯》中的那個(gè)干部父親和《私人生活》中的T老師。男2則是象征青春活力的，甚至是極度單純的年輕男子形象。《私人生活》中的尹楠，《與往事干杯》中的老巴就屬于這一類群。男1是根深蒂固的社會(huì)男權(quán)的代表，在陳的筆下，他們粗暴自以為是，蔑視女性的智慧。在塑造人物的同時(shí)，作者也鮮明地注入了自己的判斷：她厭惡這類人（《私人生活》中，當(dāng)奶奶希望拗拗今后嫁個(gè)好男人以免受苦時(shí)，拗拗竟說等她長大了要讓男人受苦，比如T老師那樣的男人）。

而男2就不同了。他們的熱情，純樸，沒有一點(diǎn)世故的靈魂讓主人公發(fā)自內(nèi)心的愛慕與依賴。而且這類男子的外貌也多半是清秀的面龐，當(dāng)然還有最不可或缺的與其內(nèi)在氣質(zhì)是相符合的清澈眼神，。然而就是外表如此水火不相容的兩種人，卻有著割不斷的聯(lián)系，其中蘊(yùn)含了戀父與弒父的雙重傾向。其實(shí)雙重傾向本身并不矛盾，弒父是戀父的一種特殊表現(xiàn)形式，愛與恨完全可以同時(shí)產(chǎn)生，甚至相互轉(zhuǎn)化。在弒父之后，會(huì)因父親角色的空白而產(chǎn)生懷念與依賴，對(duì)另外一面的父親（充滿安全感）寄予向往。就像陳的另一部小說《巫女和她的夢(mèng)中之門》中的小女孩被父親的一個(gè)巴掌傷透了心，卻去找了一個(gè)父親式的老鄰居奉獻(xiàn)自己，這無異于將父親對(duì)她的毀滅變成自我毀滅。當(dāng)然最能表現(xiàn)男1與男2之間關(guān)系的無疑是《與往事干杯》中的男性鄰居和老巴。主人公“我”和男鄰居初試云雨，是他開啟了主人公的 “另一個(gè)世界”，他們之間或許只有性、肉欲的關(guān)聯(lián)。而多年之后的老巴確是主人公真心愛戀的男子，然而命運(yùn)似乎是開了一個(gè)不大不小的玩笑，原來老巴正是男鄰居失散海外的親生兒子！這樣離奇的情節(jié)設(shè)置說明的是什么問題呢？有些評(píng)論家將其歸結(jié)為上文所說的弒父情結(jié)，即不弒父（男鄰居），子輩（老巴）就會(huì)被父所弒的矛盾心情，實(shí)則不然。俄狄浦斯情結(jié)的女性主體闡釋應(yīng)當(dāng)是戀父弒母，弒父情結(jié)只適用于小說中的男性形象，而不是作者本身。作者無疑是反抗父權(quán)的，有反俄狄浦斯傾向，事實(shí)上她確實(shí)曾戀過母，但結(jié)局卻也是無果而終，這在后文會(huì)詳述。男1和男2的意義就在于：他們分別是反俄狄浦斯情結(jié)和俄狄浦斯情結(jié)中男性的代表。換言之，他們都可以被當(dāng)作是父親的形象。

還有男3，這類的人物有些在男1中出現(xiàn)過，如作品中的男性鄰居，如《私人生活》中的T老師。他們是作為父親形象的替代而出現(xiàn)。父親可望而不可即，就通過男性鄰居來滿足女主人公對(duì)父親的潛在的依賴 （也極有可能在作家本身的成長經(jīng)歷中就確實(shí)有這樣的一個(gè)人在）。這些男鄰居多肩負(fù)著開啟女孩性欲望大門的任務(wù)，女孩就是由他們開始了向成熟女性的蛻變。應(yīng)當(dāng)注意的是，這些男性沒有真正的父權(quán)威嚴(yán)，反而略帶憂郁卑下的氣質(zhì)，如《與往事干杯》中的男鄰居和《私人生活》中的T老師，他們受到了性欲的折磨與糾纏，在與“我”發(fā)生肉體關(guān)系前均是可憐的哀求。作者在反抗父權(quán)的同時(shí)也在反思斗爭(zhēng)之后的出路。男2和男3就是兩種不同的路線，但在作者筆下，這兩條出路都被她自己一一否定。“她的體內(nèi)仍有一個(gè)完整的部分未被占領(lǐng)，這個(gè)部位渴望占有她所給予男性的那種珍寶。這解釋了許多女人程度不同地具有同性戀傾向這一事實(shí)”。［4］與老巴的近似亂倫，尹楠的突然告別，男鄰居的衰老與猥瑣，擺脫父權(quán)后的“我”沒有想象中的那片光明，結(jié)果就是沒有結(jié)果。

對(duì)女性的依賴后的迷茫

于是主人公轉(zhuǎn)而寄希望于女性。女性也可以分為不同的次性別：女1和女2。女1的形象就是的母親形象，卻更顯出復(fù)雜的特征涵義。在《與往事干杯》中的母親是“我”的庇護(hù)，她對(duì)“我”的疼愛與關(guān)懷甚至超過了“我”的哥哥，她可以為了“我”，與父親不顧一切的爭(zhēng)吵，當(dāng)“我”劃破了父親的褲子時(shí)也站在了“我”的一邊。當(dāng)“我”長大成人之后，母親就成為了“我”的一個(gè)很好的朋友，可以很平等地與“我”交換關(guān)于愛情、婚姻和老巴的意見。這樣的趨勢(shì)就有反俄狄浦斯傾向。但奇怪的是，作者卻沒有接下來轉(zhuǎn)向戀母，反而對(duì)母親也提出了否定，如《另一只耳朵的敲擊聲》。“對(duì)母親的疏遠(yuǎn)伴隨著敵視；對(duì)母親的依戀以仇恨告終”。［5］在這部作品中，母親變成了一個(gè)控制者的形象。她粗暴地干涉”我”的一切生活，跟蹤調(diào)查”我”的行蹤，反對(duì)”我”的戀愛，阻撓”我”與伊墮人之間的曖昧交往，她甚至喊出“黛兒她活著是我的，死了也是我的”［6］這樣的近乎變態(tài)的宣言。這種轉(zhuǎn)變是掙脫父權(quán)的后遺癥使然。在兩性的世界中驅(qū)逐了父親，而其他的男性也無法使之滿意。在這種情況下，母親就發(fā)生了性別錯(cuò)位，擔(dān)當(dāng)起父親的角色，這就是為什么母親會(huì)干涉“我”的生活，而且是無條件的，粗暴地干涉，這不正是父親的影子么？在還有父親的日子里，母親是父權(quán)的緩沖和補(bǔ)償，所以溫柔善良，著實(shí)可親；一旦沖破父權(quán)的藩籬（《另一只耳朵的敲擊聲》中沒有出現(xiàn)父親形象），母親就自然而然借為父親，變得面目猙獰，可惡至極了。這里的反抗并非這樣的情況：“女兒如果要進(jìn)入男性霸權(quán)的社會(huì)，被男性社會(huì)象征秩序所接納，必須擺脫和克服對(duì)母親的依附和認(rèn)同，建立起與父親和異性的關(guān)系”。［7］從更深的涵義上來說，作者在反母的同時(shí)其實(shí)又回到了反父。母女統(tǒng)一體內(nèi)部出現(xiàn)了深刻的生命裂縫，純粹的母女城堡充滿了監(jiān)控與反監(jiān)控、壓抑與反壓抑的父權(quán)統(tǒng)治程序的復(fù)制。

再說女2。這里包括女主人公保持曖昧關(guān)系（甚至可以看作同性戀）的較年輕女性，如《私人生活》中的女寡婦禾，《另一只耳朵的敲擊聲》中的伊墮人等。同性愛是“普遍存在的一種基本行為模式”，［8］但在與這類女性的關(guān)系中，似乎又與單純的同性戀有不同。她們?cè)谀承┓矫姹憩F(xiàn)出良師、引導(dǎo)者的特質(zhì)。禾的撫摸與安慰讓“我”感動(dòng)并伴隨身體的異樣知覺，伊墮人則在思想上給主人公以巨大的啟迪。不可否認(rèn)，她們與“我”接觸，也能夠填補(bǔ)自己的空虛寂寞，也能感受到充實(shí)與快樂，但除此之外，她們又似乎比“我”要獨(dú)立的多。她們并不視“我”為精神的唯一慰藉，當(dāng)禾談起文學(xué)來時(shí)慷慨激昂，絲毫沒有在意“我”的失落；伊墮人更是冷冰冰的如知曉一切的上帝般俯視主人公的哀愁。“事實(shí)上，同性戀既不是一種厄運(yùn)，也不是被有意縱情享受的一種變態(tài)，它是在特定處境下被選擇的一種態(tài)度”。［9］作者始終在選擇，選擇一種參照，從父性到母性又到同性，她企圖在他人參照中達(dá)到自我性別的認(rèn)同。但結(jié)局卻是一次次的破滅，“我”和他們的心靈始終無法并肩而行。就這樣，在《私人生活》中的拗拗最終變成了所謂的“零女士”。關(guān)于“零”的含義的理解是很豐富的。有人將其視作“超性別意識(shí)”，即不談掙脫父權(quán)控制，也不談女權(quán)主義，直接忽視性別差異，沒了差異，斗爭(zhēng)也就失去了意義。而陳染自己則是這樣說的：“‘零’就是沒有，沒有束縛，也沒有對(duì)抗，這里的沒有對(duì)抗并不是真的不對(duì)抗，而是一種用否定外在的姿態(tài)，來捍衛(wèi)自己。實(shí)際上這是最為徹底的對(duì)抗。”

轉(zhuǎn)向自戀后的錯(cuò)讀

陳染自己已經(jīng)說得很明白了，她終究還是在對(duì)抗父權(quán)，她的小說其實(shí)就是這種對(duì)抗和對(duì)抗后的再思考的歷程。她一直在尋找寄托，然而戰(zhàn)勝父權(quán)之后，她嘗試了男2，男3，女1，女2，卻最終沒有地方安放其心靈。正因?yàn)檫@樣，她不惜自己造出個(gè)“零女士”，名為最徹底的對(duì)抗，實(shí)是自欺欺人的逃避。她選擇了最后的棲身之所：自戀。“選同性為對(duì)象比起選異性為對(duì)象來說，與自戀原來就有更深切的關(guān)系；所以，同性戀的熱情一受拒斥，便特別容易折回而成自戀”。［10］于是就出現(xiàn)了上文的零女士。但此時(shí)作者卻又陷入了另一個(gè)陷阱，正如波伏娃所說的：“照在鏡子里的形象和自我進(jìn)行同一化，……就連那些姿色平庸的女人，有時(shí)往往會(huì)對(duì)著鏡子，如癡如狂”，［11］這就是拉康著名的“鏡像理論”。［12］她始終沒有辦法突破自我的限制，從而達(dá)到對(duì)性別認(rèn)識(shí)和自我認(rèn)同的自由境地。就連作者最擅用的自白式敘事的 “最好的作品卻恰恰是通過自我表露來取得一種與自我之間的批判性的距離，并獲得對(duì)以心理形式再現(xiàn)出來的歷史力量的洞察”。［13］

就這樣，一個(gè)自以為超性別的零女士諷刺地仍沒有跳出性別迷失的桎梏，思考重新又回到原點(diǎn)。這可以被當(dāng)作是女性思考后的悲哀，但我們是否也可以作這樣的理解：這種思考本身就是一種屈服于男權(quán)的嘗試，它的出發(fā)點(diǎn)就是為了尋找自己的獨(dú)立性和至少是同男性相當(dāng)?shù)闹匾裕錆撆_(tái)詞便是當(dāng)下女性地位處于男性之下。也就是說，這種抗?fàn)幍幕c(diǎn)就是女性對(duì)自己的不自信，而這或許正是抗?fàn)師o法取得令人滿意效果的根源。到女性不再抱有與男性對(duì)抗的意念的時(shí)候，就是她真能對(duì)抗的時(shí)候。而在那時(shí)，對(duì)抗也沒有任何意義了。

［1］蘇珊·S.蘭瑟.虛構(gòu)的權(quán)威.北京大學(xué)出版社2002：161.

［2］瑪麗·伊格爾頓.女權(quán)主義文學(xué)理論.湖南文藝出版社，1989：227.

［3］西蒙娜德·波伏娃.第二性.中國書籍出版社，1998.

［4］西蒙娜德·波伏娃.第二性.中國書籍出版社，1998：461.

［5］弗洛伊德.文明與缺憾.安徽文藝出版社，1996：251.

［6］陳染.另一只耳朵的敲擊聲.中國文聯(lián)出版公司，1997：71.

［7］約瑟芬·多諾萬.女權(quán)主義的知識(shí)分子傳統(tǒng).江蘇人民出版社，2003：152.

［8］李銀河.性文化研究報(bào)告.江蘇人民出版社，2003：103.

［9］西蒙娜德·波伏娃.第二性.中國書籍出版社，1998：483.

［10］弗洛伊德.精神分析引論.商務(wù)印書館，1984：343.

［11］西蒙娜德·波伏娃.第二性.中國書籍出版社，1998.

［12］拉康認(rèn)為，自我的建構(gòu)離不開自身也離不開自我的對(duì)應(yīng)物，即來自于鏡中自我的影像；自我通過與這個(gè)影像的認(rèn)同而實(shí)現(xiàn)。鏡像階段是一個(gè)自欺的瞬間，是一個(gè)由虛幻影像引起的迷戀過程，是想像性思維方式的起點(diǎn)。自我并不是自己的主宰；人們苦苦尋找自我，而當(dāng)找到它時(shí)，它卻外在于我們，總是作為一個(gè)他者而存在，被自身無法掌控的外部力量所決定，永久地被限定在與自己異化的境地。她始終沒有辦法突破自我的限制，從而達(dá)到對(duì)性別認(rèn)識(shí)和自我認(rèn)同的自由境地。

［13］克里斯多夫拉斯奇.自戀主義文化.上海文化出版社，1988：16.