騰挪跌宕，異彩紛呈——《聊齋志異》人物出場讀賞

施 瑤

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

蒲松齡汲取古代志怪小說和傳奇小說的藝術(shù)特點(diǎn)，在《聊齋志異》近500篇的短篇小說中描繪了一個(gè)花狐妖魅的傳奇世界，借它們之口來批判現(xiàn)實(shí)，寄寓理想。“集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書。寄托如此，亦足悲矣！ ”（蒲松齡《聊齋自志》）［1］。 《聊齋》貫穿著揭露社會(huì)黑暗、抨擊科舉制度、歌頌?zāi)信異矍榈戎黝}思想，“用傳奇法，而以志怪”［2］，故事情節(jié)曲折離奇、變幻莫測，而敘述井然有條，語言簡潔，風(fēng)格清新，在清初文壇獨(dú)樹一幟，把我國古代文言短篇小說推向了新的高峰。

《聊齋》的人物塑造鮮明生動(dòng)，極富藝術(shù)性，或刻畫心理，或展示行動(dòng)，或描述語言……所謂小說，即是以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節(jié)和具體的環(huán)境描寫來反映社會(huì)生活的一種文學(xué)體裁，以人物、故事情節(jié)、環(huán)境為三要素，因而人物刻畫和塑造在小說中具有舉足輕重的地位。而文學(xué)作品中，人物的出場又可謂是塑造人物的原點(diǎn)，以適當(dāng)?shù)男问阶屓宋锵?shù)登場，更能增添作品的表現(xiàn)力和藝術(shù)性。《聊齋》中，人物出場方式多樣，各具特色，而又各具藝術(shù)魅力。

其中最常見的是以“要言不繁，單刀直入”為主要特色的出場形式。例如，《勞山道士》的開頭：“邑有王生，行七，故家子。”僅用九字，介紹了人物姓氏、排行、籍貫、出身等情節(jié)，語言簡練而概括。再如，《聶小倩》：“寧采臣，浙人。性慷爽，廉隅自重。每對人言：‘生平無二色。’”這段開篇之語則把寧采臣慷慨、正直的性格加以展現(xiàn)，為后文埋下了伏筆。“孔生雪笠，圣裔也。為人蘊(yùn)藉，工詩。”（《嬌娜》）“喬生，晉寧人。少負(fù)才名。年二十余，猶偃蹇。為人又肝膽。”（《連城》）“張鴻漸，永平人。年十八，為郡名士。”（《張鴻漸》）……

蒲松齡慣用第三人稱的全知視角，開篇便交待人物姓名、籍貫、身世、性格等諸多信息，明顯受到了傳記文學(xué)傳統(tǒng)寫法的影響。開門見山的人物出場一方面開章明義，讓讀者第一時(shí)間便認(rèn)識了小說主人公，另一方面符合了短篇小說的文體特點(diǎn)，節(jié)省下很大筆墨來鋪敘后面的故事情節(jié)。這一類的人物開場往往出現(xiàn)于小說男主人公身上，由男主人公率先登場，再展開隨后的情節(jié)發(fā)展。但類似的出場形式在全書中不斷出現(xiàn)，雖各有側(cè)重，或家世或品行，但仍顯出程式化的特點(diǎn)，缺乏生動(dòng)性。

相較之下，《聊齋志異》中眾多女主人公的出場更為多樣和更具藝術(shù)。白居易的一句“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”盡顯人物神韻，輾轉(zhuǎn)纏綿之處道盡了艷麗的情態(tài)，成為人物出場描寫的佳作。而《聊齋》中《白秋練》一篇也可謂是此類出場的代表：“輒見窗影憧憧，似有人竊聽之……有人徘徊窗外，月映甚悉……移燈視女，則病態(tài)含嬌，秋波自流。略致訊詰，嫣然微笑……”慕生初瞥見窗影不以為意；第二次在月色下急急打了個(gè)照面，“十五六傾城之姝”，而后又一瞬而逝；接下來應(yīng)該開始的第三次會(huì)面，蒲松齡卻出其不意地讓白秋練的母親猛然出現(xiàn)，在文中設(shè)置了種種懸念；正當(dāng)讀者好奇不已之時(shí)，白秋練正式登場，有了前文其母粗橫的對照，她儼然是一位楚楚可憐情態(tài)嬌媚的少女。百轉(zhuǎn)千回之后的驟然登場，吊足了讀者的胃口，幕幕緊湊，具有強(qiáng)烈的戲劇效果，具有濃厚的藝術(shù)感染力。而之后她對慕生的第一句話便是“為郎憔悴卻羞郎”，要求慕生為她讀詩，又盡顯其熱愛詩歌的一番風(fēng)雅情懷，嬌羞可愛。

《青鳳》一篇中的青鳳與《聊齋》中其他花妖狐媚女子頗有不同，青鳳的身上更具大家閨秀式的羞怯和柔弱。而青鳳的出場也是千呼萬喚，緩緩而至的：“……右一女郎，才及笄耳……審顧之，弱態(tài)生嬌，秋波流慧，人間無其麗也……瞻顧女郎，停睇不轉(zhuǎn)。女覺之，俯其首。生隱躡蓮鉤，女急斂足，亦無慍怒……媼見生漸醉益狂，與女俱去……”初只見輪廓，后終識其艷麗姿色，但又忽而退場了。那一“俯首”尤其精妙！閨秀般的情態(tài)躍然紙上，“最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”。就是在《紅樓》中，黛玉和寶玉的嬉笑打鬧或吵架道歉中，也常常出現(xiàn)低頭這一動(dòng)作。

與千呼萬喚終才露面不同的是，有些人物則是在另一人物或另一事件的牽引之下飄然而至的。《聶小倩》一篇中，小倩在兩位婦人的交談中緩緩出場；《嬌娜》一篇中嬌娜的出場則更是一環(huán)扣一環(huán)，用大量情節(jié)和人物進(jìn)行了鋪墊——由孔生引出皇甫公子，由皇甫公子引出香奴，香奴觸動(dòng)了孔生的感情，由此又引起了孔生的一場大病，病需醫(yī)治，因而這才讓“嬌波流慧，細(xì)柳生姿”的嬌娜慢慢登場。層層鋪墊使得人物出場極為自然，也使得小說情節(jié)更為緊湊。

同樣身為花妖狐魅，有些角色的出場則更為神秘和虛幻。《梅女》如是寫道：“凝視間，見墻上有女子影，依稀如畫……久之不動(dòng)，亦不滅……起視轉(zhuǎn)真……再近之，儼然少女，容蹙舌伸，索環(huán)秀領(lǐng)……驚愕未已，冉冉欲下……”先影后形，由遠(yuǎn)及近，由淡轉(zhuǎn)濃，由靜而動(dòng)，一系列的出場設(shè)置精彩別致，充滿了傳奇色彩。

興許是封建氣息的沾染和時(shí)代的限制，《聊齋》中諸多女主人公的出場都帶有嬌羞之態(tài)。《胭脂》中，胭脂初見鄂生，“秋波縈轉(zhuǎn)之”、“猶凝眺”，待王氏戲之，則“女暈紅上頰，脈脈不作一語”，少女害羞的情態(tài)逼真入微，實(shí)在可愛。《公孫九娘》一篇，萊陽生望向九娘，九娘“笑彎秋月，羞暈朝霞”，這樣一番嬌美姿態(tài)怎能不讓人動(dòng)容呢？

而蒲松齡的創(chuàng)作意圖很大程度上是為了抨擊黑暗現(xiàn)實(shí)和斥責(zé)封建制度的，因而筆下許多女性角色又往往帶有反封建禮教的叛逆性格，她們一改封建禮教熏陶下女子唯唯諾諾的嬌羞情態(tài)，落落大方，無拘無束。張鴻漸借宿之后，見老婦人帶著一位女子出來，便“急避暗處，微窺之”，舜華得知老婦人收留了張鴻漸之后，怒曰：“一門細(xì)弱，何得容納匪人！”嚇得張鴻漸“出伏階下”，舜華“審詰邦族”后，才“色稍霽”。這個(gè)不懼男子、獨(dú)當(dāng)一面的舜華，與足不出戶的大家閨秀形成了鮮明對比。

《聊齋》更有一類人物，她們的出場往往是以“笑”動(dòng)人，更見其與封建教化格格不入之處。這類作品首推《嬰寧》：“有女郎攜婢，拈梅花一枝，容華絕代，笑容可掬……遺花地上，笑語自去……”作者開篇便用簡潔而生動(dòng)的語言將嬰寧愛花、愛笑、美麗、純真的品性加以展現(xiàn)，遺花地上的舉動(dòng)更是表明了嬰寧與深受封建禮教牽絆的少女有著明顯的不同。而嬰寧愛花愛笑單純得近乎癡憨的性格特點(diǎn)更是貫穿小說始終，成為了作者筆下“我嬰寧”的這樣一個(gè)惹人憐愛的人物，以及《聊齋》中獨(dú)具一格的典型形象。

“笑”的設(shè)置映襯了女主人公不受封建禮教摧殘、不受世俗人情侵害的單純而善良的性格特點(diǎn)。這在《小謝》一篇中也有所表現(xiàn)：“……見二女自房中出……并皆姝麗。逡巡立塌下，相視而笑……夜……但聞暗處隱隱作笑聲……”秋榮和小謝天真、活潑、淘氣、無拘無束的秉性在笑聲中畢現(xiàn)無遺。

《聊齋志異》無論在思想上還是在藝術(shù)上，都具有極高的文學(xué)成就。特別是其在表現(xiàn)人物方面，能夠準(zhǔn)確地把握各色人物的不同特點(diǎn)，根據(jù)情節(jié)需要和主題需要進(jìn)行縝密構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)作，賦予不同人物以不同的出場方式、行為方式、言語特點(diǎn)等，獨(dú)具匠心地將花妖狐魅與人的特性相結(jié)合，雖寫妖魅，卻毫無陰森、恐怖的氣氛，反而是以“人事之倫次，萬物之性情”來敘述那個(gè)玄幻的世界，“說得極圓，不出情理之外；說來極巧，恰在人人意愿之中。 ”［3］

［1］樓滬光，孫琇主編.中國序跋鑒賞辭典.石家莊：河北教育出版社，2003.

［2］吳組緗等.聊齋志異欣賞.北京：北京大學(xué)出版社，1986.

［3］寧宗一主編.中國小說學(xué)通論.合肥：安徽教育出版社，1995.