從精神分析到形式主義
——談彼得·福勒的《藝術與精神分析》

丁筑蘭

（貴州大學繼續教育學院，貴州 貴陽550025）

從精神分析到形式主義
——談彼得·福勒的《藝術與精神分析》

丁筑蘭

（貴州大學繼續教育學院，貴州 貴陽550025）

英國著名的新精神分析學派理論家福勒認為，精神分析應該是關于意義的生物學理論，而不僅僅是關于意義的理論。他將精神分析與形式主義相結合，認為偉大的藝術作品之作以具有超越時代的魄力，就是來自美的物質基礎。這個物質基礎就是人類相對不變的生物和生理狀況。他的這個觀點主要體現在他的《藝術與精神分析》一書中。

對象關系；生物生理；精神分析

彼得·福勒（1947——）是英國著名的藝術理論家，同時還是一位作家、畫家。他寫了許多關于藝術和文化方面的文章，同時還有許多文藝專著，都在社會上產生了廣泛影響，得到理論界的普遍好評。1980年由英國作者與讀者出版公司出版的《藝術與精神分析》一書，就是其中之一。

《藝術與精神分析》一書，是由作者在倫敦大學為研究生開設的一系列講座構成，這些講座原先是以“精神分析在弗洛伊德之后的發展及其與美學的關系”來命名的，這就點出了他的文章與精神分析學說的關系。貫穿本書的是作者從藝術形式上進行的對審美本質的研究，采用的方法主要是“對象關系”學派的方法。

對象關系學派是英國發展起來的精神分析學的分支，重視關系輕視驅力是對象關系理論與傳統精神分析理論相區別的本質特征，它把對象關系尤其是親子關系置于理論中心，最初由克萊恩創立。克萊恩認為正常的發展和病理心理都可歸因于嬰兒的自我與內部和外部對象之間的相互作用，重視內部對象經驗對于嬰兒心理發展的意義。對象關系學派以對象關系為基礎，關于對象及對象關系的概念是一切對象關系理論的基礎和出發點。在書中福勒以闡述“對象關系”學派的新精神分析法為手段來說明審美本質，在生物學和生理學意義上說明美學的物質基礎，并認為偉大的藝術作品之作以具有超越時代的魄力，就是來自美的物質基礎。這個物質基礎就是人類相對不變的生物和生理狀況，“觀念具有無限的可變性，所以居于解剖學和生物學水平上的基本的“人類條件”就只有相對的穩定。”（見本書57頁，以下只注明頁碼）正是它賦予藝術作品以魄力，使一件藝術作品在不同的歷史時期能夠為不同的社會階層所喜愛，從而使作品超越歷史成為永恒的文化現象。他選取了西方藝術史上一些著名的作品和畫家來進行分析，闡述了他的關于審美本質的理論。

福勒以他的觀點來說明米開朗基羅的著名雕塑《摩西》，為什么《摩西》會具有那樣震撼人心的力量？他認為，這個力量是一種觀念、想象、情感的代表，就象深藏在宗教信徒心中的神道一樣。這尊塑像是人所共有的卻未被充分展現的人類情感的至高表達，因為人類的這種情感，常常是通過宗教的形式來表達的。他在雕塑摩西時在其中注入了自己心理上的同性戀和自戀因素，這就導致了摩西的高度完美以及與周圍環境的極不和諧。這種矛盾沖突所具有的心理學意義，賦予《摩西》以巨大的藝術力量，并且與欣賞者的潛在心理達到了一致。他用自己偏重于生物學和生理學的精神分析方法來剖析了弗洛伊德的論文《論米開朗基羅的<摩西>》，指出弗洛伊德在對摩西進行分析時，由于摻雜了主觀因素，因此得出了不正確的結論。所以弗洛伊德的精神分析是不全面的，只有他的基于生物和生理上的精神分析才是合理的。而維納斯之所以具有永恒的美，原因是她的殘損激起了藝術家對她進行修補和重塑的熱情，她的殘損使人們把她想象得更生動、更概括、更加有魅力。雙臂缺損，使她與她當年的復雜背景沒有什么觀念上的緊密聯系了，意義更加模棱兩可，也因此而更加開放。另外，維納斯的超越性，還應歸于她被發現的那個歷史時期（過渡時期）。當維納斯運抵巴黎時，正值勞動分工加劇，工業資本主義上升和文化組織向著專門化方向分離的時期。從這個歷史時期起，符合“希臘理想”的男人或女人便歸屬于過去，但許多人又渴望那些分離的各自為政者，能夠與理想的完人相等同。這些人在破損的維納斯身上看到了他們自身，便竭力去與她建立感情聯系，好象她是完整的、理想的、高不可攀的一個整體。不過福勒認為上述兩點只說明了一部分原因，他依據對象關系學派克萊恩提出的嬰兒心理學理論，探討了維納斯的永恒美問題。克萊恩的理論認為，初生嬰兒將自己所接觸的對象，即作為外在客體的母親，分為善和惡兩部分，他親近善的部分，排斥惡的部分，并且竭力將這個外在對象置于自己體內而使之成為“內在客體”。他認為，藝術家的創作情感類同于嬰兒對母親的情感，而欣賞者也潛藏著這種情感，他們在欣賞作品時，內心有對作為外在客體的作品進行破壞的沖動，也具有對被毀壞的作品在想象中進行內在修補的沖動。斷臂的維納斯滿足了人們的這種心理意向，于是使成為超時代、超種族、超階級的不朽藝術品。他還用他的從生物和生理出發的觀點，認為我們所以能從維納斯這座雕像中得到快感，大多依賴于表達，這個表達是藝術家一方面以其對人體解剖和肌肉組織的熟練駕馭得到的，另一方面是以其技藝和物質材料得到的。“我們肌體的潛在性，與希臘人極其相同，這就說明了為什么這座雕塑能夠超越時代而被我們所接受，并且能動地與我們相交流的一個原因，不僅是她作為一件文物或博物館的收藏品，而是因為我們與她具有同樣的肉體狀況。”（97頁）。

對象關系學派的克萊恩認為，成長著的嬰兒必須在生命的最初幾個月里有所作為，第一個是所謂的“神經分裂式偏執狂”的狀況，它以“裂”為特征。即將乳房一分為二，善的是能給他滿足，是救濟式的乳房，惡的是被他所否決，是破壞式的乳房。嬰兒通常都尋求善的乳房，并將其向內投射進自身，使它成為自己生活順利的內在源泉和以后得以自立的基礎。另一方面，嬰兒又將自己的侵犯性感情向外投射致“惡”的乳房上，視它為可怕的迫害者。在這種狀況下，母親不再是一個完整的客體。嬰兒搖擺在兩種狀態中，將愛給予理想的客體，將恨給予惡的客體，并認為后者是他全部痛苦和恐懼的根源。第二個是繼之出現的“抑郁的狀況”，在這種狀況下，嬰兒學著去接受內心矛盾的事實，承認善的和惡的只不過是同一個完整的客體的諸方面罷了，而面對來自這一世界的母親，嬰兒則是愛與恨兼有之。由于對往日美好情形的記憶，即嬰兒的自我中包含著整個愛的對象，又由于這一切都因他的攻擊行為而已喪失，嬰兒便產生了一種緊張的失落和犯罪的情感，并因此而希望在外界和自我之中保存和重新創造出愛來。這就導致了修補的沖動，這是一種勢不可擋的欲望，這種沖動不僅直接達于母親的身體，而且還要達于另外的、它覺得是被毀壞了的“內在客體”。藝術家的創作活動是要通過他的藝術創作去尋求對和諧的內在世界的修補，因為他覺得正是自己過去的侵犯性行為，使這個他曾經占有的世界后來失落了，但他并不只滿足于在自己的內在世界去重新創造什么，以便與他對內在客體的重新創造取得的一致。他也要使整個對象外在化，并在外部世界里賦予它以自己的生命。

福勒吸取了克萊恩的觀點，在他看來，維納斯以其被肢解了的形象給欣賞者以情感影響，她喚起了他們最原始的幻想，即對母親身體的粗暴殘忍的對待，以及隨后的修補過程。她是內在的“母親”的體現，盡管她是殘損的，但心理修補的因素占了上風，她需要我們在內心里完成她，這就增進了我們的審美感受。為了呈現出美，藝術作品便首先要給欣賞者一個完整客體的印象，但是，為了作到這一點，它就必需同時為暗含的藝術客體進行破壞的情感提供一個發泄的機會，否則，對作品進行心理復原的條件就不會令人滿意，而審美經驗也就當然會受到阻礙。

在福勒看來，“現代繪畫之父”塞尚的作品體現了對傳統繪畫的輪廓與透視規律的反叛，將藝術家的主觀世界與對象的客觀世界融合了起來。從此，繪畫便不再僅僅是再現或表現，而是一種“體驗”，這是對人類和個人往日歷史的情感體驗，這種情感就是母嬰關系中嬰兒對母親的認識和態度的發展、變化。而文藝復興以前的中世紀繪畫空間的觀念和它在視覺形象的表現，實際上都是向外投射出來的處于“神經分裂式偏執狂”狀況中的嬰兒期的被溶合和混淆在一起的空間，即與嬰兒將自己認同于母親的現象相對應。中世紀的繪畫具有一種宗教的情感，含有這種體驗的特征，中世紀的畫家與他的對象世界極大地混為一體，很少對內在與外在的空間進行區分，因為宗教觀念激勵并確實強化了混合。文藝復興以后的科學發展改變了這一切，自我脫離了客體，人們認識了空間、距離、分離，藝術也就對應于嬰兒“抑郁的狀況”，嬰兒已經認識到了自己與母親的分離性。從文藝復興開始到現代主義興起的漫長歷史時期中，畫家們都是通過“抑郁的狀況”而進行創作，至少也是處在其中進行創作的。塞尚以前的繪畫都強調輪廓和透視，將主體與客體截然分開。塞尚的作品在觀察者和被觀察者之間建立了一種新型關系，在這種關系中，人們與對象世界極大地融合起來了，回到了嬰兒期的“神經分裂式偏執狂”狀況，他筆下主客體的融和將新的空間觀念引入了繪畫，滿足了成年人在無意識中對嬰兒生活的幻想，以及與外部世界建立融洽關系的潛在欲望。“被早期主義者構建起來的空間組織，便不僅僅是豐富了懷舊的幻想生活，而且還豐富了我們與外界的潛在關系，在我看來，這就是塞尚的真正秘密。”（185頁）

美國現代派畫家納特金的作品表現出感情的力量，觀者可以感受到充溢在畫面每一部分里的藝術家的感觸，并被其深深打動。這是因為他的作品緊密、直接而又令人信服地觸及了他在嬰兒生活中的體驗，并且在觀賞者身上喚起了相似的情感聯系。納特金的繪畫表現了嬰兒經驗中關于時間、空間以及人們自身的某些方面，而在成年人的生活中，這些方面已被人們的認識所拋棄、抵制，有時則使其枯竭。納特金的藝術給人以崇高之感，而這種崇高之所以動人，是因為它牽動了人們的一種隱秘的焦慮，這種焦慮就存在于母嬰關系中。嬰兒在最早期的焦慮或恐懼，與害怕打斷“連續存在”有關。按照對象關系學派的觀點，嬰兒從與母親的認同中脫離出來，在意識到自己獨立存在的同時，也對母親作為客體的獨立存在有了漸趨清晰的認識。在嬰兒與客體母親分離過程中，有一個空間出現，而在分裂之前這個空間是潛在的，它容納著許多有待于在將來實現的心理內容。福勒從客體關系學派的這個觀點出發，聯系納特金的家庭背景、個人經歷和創作生涯，對他的抽象繪畫進行了精神分析，指出他的藝術力量在于“潛在空間”所包含的體驗。納特金的繪畫的畫面所給人的直接的視覺滿足，與被母親的乳房所引起的興奮的本能感情之間是一致的。同時，畫面喚起的對于空間深度的封閉的、回溯的錯覺，看來也喚起了“十分深刻而又十分模糊的非常普遍化的回憶”，納特金繪畫使欣賞者身心松馳并漂游在無拘無束而且沒有結構的錯覺空間中的方法，能夠觸及原始的焦慮。

實際上，潛在空間的更有力之處，還在于它的“空洞”，而對空洞的焦慮和不安，使竭力要去充滿這一空洞的欲望得以付諸實踐，于是就成了藝術創造的一大動力。在這本書中，福勒非常強調空洞的價值，他用上述理論研究了美國后現代“鋒刃畫”派畫家羅斯科。他指出，藝術創造具有對客體關系的體驗性，這種體驗是一種強烈的內心生活，觀賞羅斯科的繪畫，也是對內心生活的體驗。隨著生活經歷的變化，羅斯科的晚年作品，開始拋棄當初明亮、引起美感的色彩，走向深沉、暗淡，甚至含有悲劇意味的色彩。如果按照創作年代去逐步欣賞羅斯科的作品，會看到黑色空間的增加，這預示著空洞的威脅，恰好正是羅斯科所拼命反對的處于壓抑和絕望之外的東西。羅斯科的繪畫向我們揭示了人類情感中最憂郁、最黑暗的部分，使我們感到震驚。他在意識的基礎上展示了一個黑洞，并運用他的技巧，最實在地表現了他對心靈空間的竭力抗爭，卻最終無法填補他自己身上所存在的空洞的精神變態，所以他晚年的作品就失去了打動我們的力量。

福勒是一位西方馬克思主義者，但是他的觀點與我們所理解的經典馬克思主義相去甚遠。馬克思主義認為，藝術屬于上層建筑中意識形態的領域，被經濟基礎所決定。藝術作為人類文化的一種形式，它的產生、存在和發展，都受到所處的社會、歷史、政治、經濟等外在因素的制約，但是福勒對此表示懷疑。他說：“如果說作品的意識形態、政治、社會和經濟的媒介是那樣重要，那么該怎樣解釋這一事實；當我步入維多利亞或阿爾伯特博物館，去看那些古代印度文明的雕塑作品時，我對它們的背景一無所知，卻又欣賞不已?”他認為，馬克思主義不能說明為什么那些看來與認識客觀世界并無明顯關系的特定的藝術類型，不僅在我們看來是“美”的，而且還能夠給我們以強烈的快感？所以他開辟了一個新的論述領域，即審美的生物學因素。他說：“我們以強調‘人類狀況’在生物學方面相對的不變性來為上述問題尋求答案。而相對的不變性，就潛在于社會經濟因素的歷史性變化之下。”（130頁）

作為唯物主義者，福勒站在了馬克思的立場上，他贊成希臘藝術的魅力在于展現了人類的兒童時代這一觀點，但是，他并沒有把這一觀點歸結為社會歷史的因素，而是歸結為生物學和生理學的因素，并從希臘藝術擴大到所有藝術。他用對象關系學派的母嬰關系理論來闡明他的觀點：“母嬰關系對于社會主義者來說，既是持續潛力的范例，又是其遙遠的生物學根源。畫家和雕塑家們一次又一次地回到這個主題上來，因為它既訴說了我們每一個人的過去，又訴說了我們所有人的未來。”（271頁）這是審美本質的生物學根源。福勒在談到另一位理論家柏利論維納斯的文章時，認為雖然后者有不當之處，卻是非常準確的描繪，因為看準了存在于被雕刻的大理石和肉體的潛在性之間的表現方面的一致性，“在我看來，這種一致性在很大程度既未受經濟基礎的影響，也未受上層建筑的影響，或者說沒有受二者的共同影響。”（99頁）他認為雕塑性本身不僅具有超階級性，也具有超種族性，甚至還有超性別性，因此它附屬于現實經驗的領域，而這個現實對于所有人類軀體來說，都是共同的。納特金的畫之所以動人心弦，就在于能給人以一種特殊的體驗，而這種體驗也是從屬于“人類狀況”的，這種“人類狀況”不能還原到社會經濟的變化中。他認為，在不同的時代、地域、社會、宗教、種族和階級之中，所有的人只有一點相同，那就是他們作為生物而存在的特征，這是人類從文明開始直到現在都一直保持未變的。因此，要探討藝術對社會和歷史等等外在因素的超越，只能從生物學和生理學出發，去研究藝術所體現的人類經久不變的特征，從而把握其永恒的魅力。這樣，福勒便否認了馬克思關于藝術受社會歷史和政治經濟等因素制約的觀點。將他的審美本質的論述歸結為：“美感是經驗和潛能的某種因素的歷史性結構，而人類的經驗和潛能又從屬于我們潛在的生物存在的狀況，它可以被觀念所禁錮和替換，但決不會被消滅。”（212頁）

福勒的觀點，當然有其不全面之處，他自己也說：“我自然明白，在我的陳述中，還存在若干不足之處，但我希望讀者沒有忘記，我的目的與其說是為它們提供一個作定論的、完滿的解釋，還不如說是要開拓一個探討的新領域.我在此所竭力尋求的，是“審美經驗”的一個模式，我認為我們的心理生理存在，是它的物質根源。但我并不是說，已經因此在普遍的意義上指出了美學的物質基礎，因為美學的歷史淵源現在居于現象的范疇，我們還遠沒有論及到它。”（262頁）他的觀點以生物和生理的實際考察為依據，不同于弗洛伊德所建立的心理學體系。福勒認為：弗洛伊德的精神分析是從觀念上研究作品的意義，所關心的只是作品的題材，并不理解造型藝術，將可見的形式視為外表的糖衣、引誘或賣弄的方式，認為他們只不過是引起滿足的先行快感而已。福勒主張精神分析是關于意義的生物學理論，而不僅僅是關于意義的理論，把精神分析和形式主義相結合，使他的理論不同于弗洛伊德的傳統精神分析體系。對觀念的拋棄，使福勒的藝術研究回避了作品的思想內涵，割裂了內容和形式的關系，而走上純形式的道路。福勒是一個唯物主義者，但是對馬克思觀點的上述修正，實際上早已遠離了馬克思主義的唯物主義原義，并且走向了另一端。他認為對審美本質的研究，應該建立在客觀的物質基礎上，從而對藝術進行形式方面的唯物主義研究，這就使他的新精神分析走上了形式主義的道路。對于文藝理論工作者來說，福勒的理論對于我們了解西方精神分析的發展及其與美學的關系具有一定的參考價值。

[1]彼得福勒.藝術與精神分析[M].段煉譯.成都：四川美術出版社，1988.

（責任編輯：王 林）

From Psychoanalysis to Formelism——A Talk on"Art and Psychoanalysis"

DING Zhu-lan
(School of Continuing Educatior,Guizhou Univevsity,Guiyang 550025,China)

Peter Fuller is a famous new psychoanalysis theorist of England.According to his opinion,the psychoanalysis should be a biology theory concerning meaning,not just a theory concerning meaning.He combines psychoanalysis and formalism,thinking artistic charm comes from its own material base,and this material base is comparatively constant biological and physiological condition,of human,which was shown in his book Art and Psychoanalysis.

object relation;biology and physiology;psychoanalysis

I561.065

A

1009-3583（2010）-01-0039-04

2009-10-12

丁筑蘭，女，貴州貴陽人，貴州大學繼續教育學院講師，文藝學博士。