心靈化的表述風格
——論李健吾審美批評的語言特征

王 衡

(渭南師范學院中文系,陜西渭南714000)

心靈化的表述風格
——論李健吾審美批評的語言特征

王 衡

(渭南師范學院中文系,陜西渭南714000)

在文學批評之中,李健吾常常以心靈化或情感化的方式把握批評對象,并不注重追尋所謂的客觀化原義。不僅如此,他對詞語的選擇與使用也使其帶上了自己的理解和感悟。李健吾批評語言的直覺化、情感化和個性化,則體現了其表述風格的心靈化。

李健吾;批評文本;表述風格;心靈化

[1]李健吾.咀華集·咀華二集[C].上海:復旦大學出版社,2005.

[2]李建中.古典批評文體的現代復活——以三位京派批評家為例[J].中山大學學報(社會科學版),2008,(1).

[3]〔美〕M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈[M].酈稚牛,張照進,童慶生,譯.北京:北京大學出版社,1989.

[4]李健吾.咀華集·咀華二集[C].上海:復旦大學出版社,2005.

[5]〔德〕黑格爾.美學(第一卷)[M].朱光潛,譯.北京:商務印書館,1979.

[6]〔德〕黑格爾.美學(第三卷):上[M].朱光潛,譯.北京:商務印書館,1979.

[7]黃鍵.京派文學批評研究[M].上海:上海三聯書店,2002.

[8]李健吾.讀《從濫用名詞說起》[A].大公報·文藝,1937-04-02.

[9]李健吾.《籬下集》——蕭乾先生作[A].咀華集·咀華二集[C].上海:復旦大學出版社,2005.

[10]溫儒敏.批評作為渡河之筏捕魚之筌——論李健吾的隨筆性批評文體[J].天津社會科學,1994,(4).

渭南師范學院科研立項階段性成果(編號:10YKS025)。

王衡(1978-),男,文學碩士,渭南師范學院中文系講師,主要從事文學理論及現當代文學研究。

由于李健吾認為,就批評而言,“他的對象是書,是書里涵有的一切,是書里孕育這一切的心靈,是這心靈傳達這一切的表現”,[1](P16)所以他對作品的批評過程其實就是他與作品的審美對話過程。因此,他的批評文本常常就是其審美感受心靈化與批評話語具象化的重合。對于李健吾的批評文本與其審美感悟之間的關系問題,李建中認為“李健吾對批評對象之風格、意境的評析和把握,通常是從整體審美感受入手,他更多地是與讀者一起體驗和品味作品,而不是對作品下斷語、作判斷。因此在語言方式上,他實際上是回歸了傳統,將自己對作品的透徹玲瓏之悟表現為一種言外之意”。[2]李健吾在批評實踐之中,他常常通過審美感受將批評對象心靈化,同時又通過審美感受的宣泄又使心靈化了的批評對象得以表現出來。也就是說,李健吾批評文本之中的批評對象已不再是自足的客體,而是經過了批評主體心靈化的主觀投射。因此,李健吾常常以心靈化或情感化的方式把握批評對象,而不是追尋所謂客觀化的原義。美國作家艾布拉姆斯在《鏡與燈》中認為“一件藝術品本質上是(詩人)內心世界的外化,是(詩人的)激情支配下的創造,是詩人的感受、思想、情感的共同體現。因此,一首詩的本原和主題,是詩人心靈的屬性和活動;如果以外部世界的某些方面作為詩的本質和主題,也必須先經詩人心靈的情感和心理活動由事實而變為詩”。[3](P25-26)艾布拉姆斯雖然談論的是創作中的心靈化現象,但是如果批評家以心靈化或情感化的方式去把握批評對象的話,那么文學批評中心靈化的現象何嘗不是如此?如李健吾認為沈從文的《邊城》“是熱情的,然而不說教;是抒情的,然而更是詩的”,認為蹇先艾的小說是“凄清”的,認為蕭乾小說“憂郁”而“美麗”,認為曹禺的《雷雨》“偉大”而“羅曼蒂克”,認為李廣田的散文“素樸和絢麗”,認為何其芳的散文“凸凹,深致,雋美”[4]等等。李健吾文學批評的這種特征使他的批評成了對批評對象的再創造,他在文學批評之中常常從自己的審美需要出發對作品進行了個人化的選擇與心靈化的改造,這種批評實踐也使李健吾的文學批評文本具有了獨立的審美價值。這正如黑格爾所說:“在藝術里,感性的東西是經過心靈化了,而心靈的東西也借感性化而顯現出來了”。[5](P49)因此,批評的心靈化不僅體現在批評的思維方式中,也必然體現在其批評文本之中,原因是“藝術內容在某種意義上也終于是從感性事物,從自然,取來的;或者說,縱使內容是心靈性的,這種心靈性的東西也必須借外在現實中的形象,才能掌握住,才能表現出來”。[5](P52)其實,藝術被心靈化的同時,心靈的東西也被具象化,因為批評者的審美印象與人生感悟最終還是要通過批評文本呈現出來。因此,批評的過程既是客體主觀化的過程,也是主體客觀化的過程,而且是主客體交往對話的過程。如黑格爾就曾經說過:“山岳,樹林,原谷,河流,草地,日光,月光以及群星燦爛的天空,如果單就它們直接呈現的樣子來看,都不過作為山岳,溪流,日光等等而為人所認識,——但是第一,這些對象本身已有一種獨立的旨趣,因為它們在上面呈現出的是自然的自由生命,這就在也具有生命的主體心里產生一種契合感;其次,客觀事物的某些特殊情境可以在心靈中喚起一種情調,而這種情調與自然的情調是對應的。人可以體會自然的生命以及自然對靈魂和心情所發出的聲音,所以人也可以在自然里感到很親切”。[6](P262)

由于“李健吾的批評在很大程度上是個性化、體驗化的”,[7](P209)所以他的批評文本是其審美感受和情感體驗的凝定與傳達。于是,李健吾在表達自己的審美體驗與人生感悟時,對詞語的選擇就必然以他自己的審美個性與經驗氣質為依據。正如李健吾自己所說“觀察一個名詞的產生,剝落到底,我們便明白決定它命運的最基本的一個條件,有時不是別的,而是使用者的氣質。”[8]因此,李健吾的批評文本就不免打上了他自己的烙印,特別是個人的生命體驗。如黃鍵所說,“李健吾對名詞概念的使用往往很靈活,往往讓這些名詞帶上自己的理解和感悟,具有相當的彈性,以使它能夠負載與傳達自己對作品的審美感受”。[7](P210)其實,這些名詞概念被帶上李健吾個人理解與感悟的過程,也就是被李健吾心靈化改造的過程。改造的結果就是,李健吾對名詞概念的使用以自己的需要和審美感受為準則,而非以名詞概念的自身規范為準則;這些名詞概念在批評文本中的意義是批評主體所理解的意義,而非名詞概念的本義或原義。“實際上,李健吾使用某些名詞術語來說明某個作家或作品時,取其精神氣質的接近,并不是真要給對象歸類或貼上標簽。”[7](P211)如在《〈籬下集〉——蕭乾先生作》中,李健吾雖然分別用“現實主義”和“浪漫主義”指稱蕭乾的杰作《蠶》與《道旁》,但他的主要目的并不是以此給作品分類,也不是論證作品的區別,而是為了說明蕭乾對人生的攝取和反映方式雖然不同,但蕭乾對人世的關懷特別是對弱勢群體的同情卻是相同的,而且因為同情,所以他的作品充滿了憂郁。李健吾說:“其實,屬于正常人生的小說,大半從萌芽說到歸宿,從生敘到死,唯其崩潰做成這些現象必然的色相,我怕行動都帶著憂郁的腳鐐。奇怪的是,浪漫主義和現實主義形似格格不入,它的作品卻同樣憂郁。”[9](P46)我們知道,現實主義和浪漫主義屬于兩種截然不同的創作風格,一個偏向于客觀再現,一個偏向于主觀表現。為什么李健吾要用這兩種迥然不同的創作風格去討論《蠶》與《道旁》之間的相同之處呢?原因是李健吾對這部作品的審美體驗相同,因為他從這兩個作品中都體驗到了深沉的憂郁,而且這種“憂郁”不僅來自于李健吾的審美體驗,也來自于李健吾基于作品的人生感悟。李健吾說“此其(《蠶》)所以現實主義的小說,幾乎沒有一部不深深拓著憂郁的印記”“《道旁》幫助作者走出兒童的世界,把我們帶進人生的大道,卻那樣充滿了一個孤獨者散步時際深思的憂郁”。[9](P46)在李健吾看來,“現實主義”和“浪漫主義”只是攝取和反映人生的方式不同,它們在實質上都是直面慘淡的人生。他說“最好的現實主義要刪掉作者的存在,而最好的浪漫主義卻要私人的情緒鯨吞一切。所以同樣憂郁,一則涇,一則渭,呈出不同的來源。我們曉得文學都有現實做根據,浪漫主義的作品同樣沾著塵世。”[9](P46)

在這個過程中,李健吾借助“現實主義”和“浪漫主義”去說明蕭乾小說創作的特征,即無論以什么方式攝取和表現人生,“憂郁”都是其小說的本質特色。這里的“憂郁”雖然指向蕭乾的小說,但實質上則是李健吾基于蕭乾小說的審美體驗與人生感悟。由此可見,李健吾對名詞術語的使用并不是以其本義分析評論作品,而是借助其表達自己的審美體驗與人生感悟。其實,不僅僅《〈籬下集〉——蕭乾先生作》如此,李健吾所有的批評文本都體現出了心靈化的表達風格。由于李健吾是一個作家型的批評家,因此,作家注重直覺體悟和形象表達的經驗與天賦,無疑會深深地影響到他的文學批評,使得他習慣性地在文學批評中生發并傳達自己的審美體驗和人生感悟,于是他便自覺或不自覺地將文學批評藝術化,并把批評的過程看作批評者與作者的精神對話過程。“李健吾既然把批評看作是精神的游歷與印象的捕捉,那么批評的文體以及相應的批評語言也最好是會意的直觀的,因為許多印象體驗可能是超語言的,不能全靠語言分析來表達。這也就是莊子的所謂‘意之所隨者,不可言傳也’。”[10]其實,李健吾批評語言的情感化和直覺化,本身就是其表達風格心靈化的最直接的體現。