中古文學的形式審美觀——從形式主義批評談起

高淑平 傅亞庶

文學批評中的形式主義是指文學作品本身所具有的藝術結構和審美特點，亦即文學性，并認為“美在形式”。在文學作品中，形式是積極的因素，對內容而言甚至是一種征服的力量。語言作為文學特有的符號形式，雖然是平面的、靜態的，但是它的文字構造和表述能力以及它在形式上的擴展性和表現力，為閱讀者提供了一個有別于其它人類藝術活動的審美空間。中國中古時期的文學理論與創作，就是以詩歌的語言形式為核心，建構起一種有別于傳統實用主義詩學而體現形式主義特征的形式審美觀，同時為衡量文學之內在價值提供了新的角度，對近體詩歌的產生與發展起到了積極的促進作用。

一、文學批評中的形式主義

從文藝范疇來講，“形式”就是事物各部分的組合原則和外在的感性風貌，也就是作品本身所具有的藝術結構和審美特點。把審美對象的某些形式予以抽象概括，作為相對獨立的觀照對象和研究對象，就產生了“形式美”的概念。在詩學的闡釋中，“形式主義”就是“從作品出發或以作品為中心，把文學看做一個完全獨立的自足體，僅僅通過作品的語言、結構、手法等形式途徑，來探索文學藝術的特性，解決文學理論中的全部問題”①。形式主義這一概念本身就鮮明地體現了對文學形式的倚重和尊崇意識，也就是對文學自覺與自為意識的強調和推崇。它將文學形式的研究放在重要的地位，并且在文學的多種功能中注重審美功能的研究，這就是一種形式主義的審美模式。

在中國古典文學批評中，嚴格意義上的“形式”一詞是不存在的，而是從西方文藝理論引進來的。20世紀以來，隨著西方現代語言學研究的長足進展，形式主義文學思潮不僅將語言形式作為獨立的研究對象，而且還突出了語言的自足性，強調文學語言在文學中的本體地位，語言形式獲得空前的關注。形式主義的興起是為了反對當時占據文壇領袖地位的象征主義批評，主張文學研究必須有現實客觀依據，必須有據以立論的基礎，那就是語言。形式主義思潮相對于傳統的理論研究，顯示出一種強烈的、自覺的反叛意識和創新精神，它糾正了19世紀忽視文學之所以為文學的因素而造成的偏差，使文學擺脫作為歷史附庸的地位而真正取得了獨立性的價值和審美性的價值。這是一種“自律性”的而不再是“他律性”的文學觀。其中，俄國形式主義流派的出現，是文學批評領域中這次轉折性革命的標志。

我們知道，對于文學藝術之“形式”的重視，從20世紀初“俄國形式主義”就已經開始了。自此以后，無論是“新批評”還是結構主義、符號學，藝術形式一直被看做文學藝術的“本體”。因為在他們看來，文學藝術品首先是作為形式而存在的，沒有形式就沒有現象本身，美與藝術只不過是一種“有意味的形式”，它所包容的思想、情感和意味滲透在形式之中，而不是游離其外。②

形式主義理論強調文學語言的“陌生化”，所關注的最基本的問題就是“文學性”問題。怎樣才能認清文學性——也就是文學之為文學的特質呢？俄國形式主義認為，文學性的基本點不是對形象思維的運用，而是在于文學的手法與技巧。所謂技巧，就是指把文字材料按照一定的審美原則組合起來，也是文學作品得以形成文本的各種手法。技巧本身又是由語言體現出來的，所以文學的技巧說到底也就是使用語言的技巧。因此，技巧就是文學語言的詞序、韻律、敘事結構等方面的組合手法。文學性，歸根結底在于語言。詩歌的文學性主要體現在日常語言與詩歌語言的差異上。日常語言服務于交際功能，重在指陳事物、傳遞信息；詩歌語言卻與指涉無關，它只關心能指本身，是一種受阻的、變形的日常語言。陌生化的目的就是要突破日常語言的藩籬，用文學的各種修辭技巧對其強化、凝聚、伸縮、錯位，從而使語詞的派生意義、邊緣意義激發活力，體現文學語言內涵的豐富性與張力，并產生一種新穎、驚異的審美效果。同時，詩歌的文學性還表現在詞與詞的內部形式因素上，如音響、結構、韻律、節奏等，這些因素也是增強作品審美表現力的基本手段。詩歌語言以異乎尋常的陌生化手法將這些語詞形式進行了新的組合，與人們業已熟悉的模式不相吻合而使讀者處于新奇的感受和審美情緒之中，并專注于詩歌的感性形式方面。總之，形式主義的創作主張就是要我們這樣去做：

詩的主要目的是選擇日常生活的事件和情節……給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺；世界本是一個取之不盡、用之不竭的財富。可是由于是太熟悉和自私的牽掛的翳蔽，我們視若無睹，聽若罔聞，雖有心靈，卻對它既不感覺，也不理解。③

不可否認的是，積極的形式因素并不是僅僅為服務內容而存在的，形式具有自足的獨立性與審美性。形式與形式主義其研究的基本內涵和根本方向就是文學文本自身的文學特性和審美價值，對文學作以修辭學式的內部研究，這是文學藝術作為人類精神產品而存在的當然性前提。當代學者葛兆光的著作《漢字的魔方——中國古典詩歌語言學札記》一書，就是在對傳統文學批評之以作品背景解詩，以主觀印象評詩的方法提出質疑的同時，充分借鑒了俄國形式主義文藝理論之文學語言“陌生化”的倡導，確立了語言形式的中心地位，“試圖建立一套既有別于純粹學院式語言學又有別于傳統印象鑒賞的詩歌語言批評方法”④。因此從文本形式的角度研究文學，決不是可有可無的事情。

二、中古文學的形式審美觀

“形式”一詞雖然源自西方文藝理論，但是在中國古典文學批評史中，尤其在中古時期，卻是一種鮮明的事實存在。自魏晉以降至南北朝時期，中國古典文學迎來了第一個“文學的自覺時代”。這種“自覺”的表現，依袁行沛《中國文學史》所歸納，主要有三個方面，即：一，文學從廣義的學術中分化出來，成為獨立的門類；二，對文體的體制和風格特點的明確認識；三，對文學的審美個性的自覺追求。正是文學的獨立與文體的確立，促使時人開始對文學重新予以認識，文學自身的審美個性開始成為了顯在的文本特征，并且形成了具有與西方“形式主義”特征不謀而合的形式審美批評理論。

追求文學具有獨立意義的審美個性，其發端來自于“文學的自覺時代”中的曹丕，他的“文以氣為主”、“詩賦欲麗”（《典論·論文》）說，奠定了文學文人抒情化、形式優美化的轉折基礎，在文學表達性情的前提下強調了文學的形式之美。隨之西晉陸機提出“詩緣情而綺靡”（《文賦》），南朝宋范曄提出“情志既動，篇辭為貴；抽心呈貌，非雕非蔚；殊狀共體，同聲異氣；言觀麗則，永監辭費”（《后漢書·文苑傳》），南朝梁昭明太子蕭統提出“事出于沈思，義歸乎翰藻”（《文選·序》），沈約提出“以情緯文，以文被質”（《宋書·謝靈運傳論》）并創造了以“四聲八病”說為核心的聲律論，從而為詩歌文字形式美的研究開辟了一片新天地，直至劉勰《文心雕龍》系統地闡釋了文學內容與形式的關系，對文學的形式美予以了充分的肯定和全面的探討。中古文人喜歡用“麗”、“美”、“藻”、“屬文”等詞譬喻文學形式之美，都是屬于文學書面語言方面的修辭效果。如《南史·邱遲傳》稱其“辭采麗逸”，《梁書·劉峻傳》“文藻秀出”，《梁書·劉杳傳》“沈約嘆美其文”，《南史·庾肩吾傳》“辭采甚美”，《南史·沈炯傳》“才思之美，足以繼踵前良”，《陳書·江總傳》“有辭采”“能屬文”等等。可見，中古文人已自覺地以文學語言形式美作為一種審美追求，“尚文”成為文學主流。“蓋侈艷誠不可宗，而文采則不宜去；清真因可為范，而樸陋則不足多。若引前修以自張，背文質之定律，目質野為淳古，以獨造為高奇，則又墜入邊見，未為合中。”（黃侃《文心雕龍札記·情采》）由漢魏而至中古時期的這種傾向于形式主義的文學審美觀的形成，是中古時期特定文化背景與理論內涵下的產物，作為一種新的意識形態，甚至具有文學批判和文學重建的歷史意義。

對于具有形式美的“美麗之文”，當時絕大部分的文學家和批評家都是持積極肯定態度的。文學自覺意識的泛起，使他們以前所未有的方式對漢語言文字各個層面的美感效應進行了深刻挖掘和自覺體認，突破傳統的政教功用文學觀的“牽掛”和“翳蔽”，以創作實踐和理論闡釋為這文學的自覺意識付出了頗有成效的努力。從理論上較為系統地闡明文學形式美的合理性的，是劉勰《文心雕龍·原道》：

（人）為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無物錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，郁然有彩，有心之器，其無文歟？

劉勰認為，自然世界中萬事萬物所具有的形式之美是其自身的規律使然，因而擁有多姿的文采形式，既是文章的內在要求，也是文學創作的必然規律。借鑒于西方形式主義話語來說，就是要在創作中“選擇日常生活的事件和情節”，“給日常事物以新奇的魅力”，把文字材料按照一定的審美原則組合起來，從而創造出具有技巧性的審美形式。魯迅《擬播布美術意見書》中說：“中國文章之美，乃為形聲二者。”⑤漢字作為符號工具，同時擁有視聽雙重感官的美感特質，從而在語言形式上創造了文學文本的文學性和審美性，亦即“文采”。文字在形式上的擴展性和表現力，使人的感覺和情緒也融合于這一形式之中，從而為閱讀者提供了一個有別于其它人類藝術活動的審美空間，拓寬了詩歌閱讀與理解的想象空間。這種視聽交融表現出來的形式美，反映出了作家的才華稟賦，也給讀者帶來了審美快感和心理愉悅。劉勰《文心雕龍·情采》云：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”之所以說形式主義文學觀是在中古時期形成的，正是因為在這一時期出現了對于文學形式之“聲文”與“形文”等形式因素的主動探討與創作實踐。

聲文，指的是四聲依照一定的規則互相呼應，形成了文學中的聲律，這就把前人憑直覺而做到的和韻進化為一種具有人工操作性的協韻。南齊時期的聲律論的出現是人工聲律形成的標志。《文鏡秘府論·天卷》云：“宋末以來，始有四聲之目。沈氏乃著其譜論，云起自周颙。”沈約《四聲譜》在當時影響巨大，這使得人們不僅“發現”了四聲，更重要的是人們認識到了四聲所具有的審美屬性。沈約《答甄公論》：“作五言詩者，善用四聲，剛諷詠而流靡，能達八體，則陸離而華潔。”劉勰提出“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”。沈約在《宋書·謝靈運傳論》有了進一步的闡述：

若夫敷衽論心，商榷前藻，工拙之數，如有可言。夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后有切響，一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。

“工拙之數，可以言說”，也就是在講聲律是可以由人工自覺安排的。其中“低”與“昂”，“浮”與“切”的具體含義與唐代出現的平仄概念基本相當，就是要使得每一個字都發揮出聲律的美感效應來。進而由字到句，要求一句之內“音韻盡殊”，兩句之中“輕重悉異”，如果一首詩中每字每句都能遵守這樣的聲文規則，才稱得上是“文”，從而使文章“聲轉于吻，玲玲如振玉，辭靡于耳，累累如貫珠”（劉勰《文心雕龍·聲律》），中國文學從此便進入了“脫離音樂而在文字本身求音樂的時期”⑥。到唐代，詩文聲律的自覺運用已達到嫻熟的程度，以至形成了律詩這種嚴格講究平仄粘對的作品。清人萬樹在《詞律》：“自沈吳興分四聲以來，凡用韻樂府，無不調平仄者。至唐律以后，浸淫而為詞，尤以諧聲為主。”人們將詩詞文賦作為一種有聲的藝術品加以吟誦，細細體味乃至陶醉于文字韻律所形成的音樂美之中。古今音律多有不同，但是我們今人讀起古人的作品，也依然能夠感受得出其中聲韻悠揚的和諧之美。

形文，指語言文字訴諸人的視覺而形成的美感效果。“文言文章的組織成文，是一項高度藝術化的構形呈美的文學創造活動。它不但要提供閱讀理解中的心理審美享受，而且要滿足閱讀者視覺上的形構審美需求。”⑦形文主要是語言文字賦型造色的特質，還包括語言文字的麗辭藻飾和均衡對稱之美，亦即駢偶化的特質。講究形文，以及注重修辭手段所具有的文學意義是最直接的形式主義文學觀的表征。《詩經》中的詩句多使用名詞、疊音詞、存在詞，而具體形象的動詞和雙音節的形容詞偏少，更缺少副詞這一類具有重要修飾功能的詞語，語詞的表現力和擴張力非常有限，其造型缺少細節勾勒，賦色缺少鮮明異彩，因而詩句大都具有一種早期文學古樸性和單純性的特征。兩漢尚鋪陳、重麗辭，追求整體宏觀效果的散體大賦的繁榮，使這種質樸的文學語言大有改觀，語言的賦型功能在人們好大喜功的心態下已受到了重視和開發。但是漢賦的根本創作目的還是在于政教諷諫之用，始終不可能超出文學實用性的限制。直到六朝時期，由于自然美的發現，作家們在作品中開始大規模地、廣泛地刻畫描繪大自然中風物景致的千姿百態，并以追求物色“形似”之美為創作之標的，因而這一時期的文學批評也開始著意探討文學語言如何造型賦色的問題。文學當然無法像繪畫那樣直接把事物的色彩形狀呈現于人們的視覺感官，而是以書面文字的能指優勢喚起讀者的想象力，從而形成一種想象中的視覺，由想象自然物象的外觀形式而引起形式層面的美感，所謂“瞻言而見貌，印字而知時”。這一時期，人類詞匯量已經有所擴大，詩歌語言中語助性的虛詞大為減少而指意性的實詞大為增多，詩句中有限的字數所表現的意象得以密集化。

南北朝是駢體文學進入昌盛發達的時代，當時的詩賦創作都非常重視駢偶化寫作。駢偶作為一種藝術修辭手法，除要求對仗整齊工巧之外，還講究聲韻和諧，辭藻華美且多用典故，使漢語的形式美感得以最大限度地發揮。《文心雕龍》首次以駢體的表現形式作為論述對象，其下半部諸篇分別論述了文章各種的外在語言形式美，充分肯定了“綺麗以艷說，藻飾以辯雕”的修辭現象，如《麗辭》、《事類》、《練字》、《比興》、《夸飾》諸篇，也就是前文俄國形式主義理論中所說的“把文字材料按照一定的審美原則組合起來”。同時期比較有代表性觀點的還有鐘嶸“干之以風力，潤之以丹采”（《詩品·序》），蕭統“事出于沉思，義歸于翰藻”（《文選·序》），蕭繹“綺縠紛披，宮徵磨曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”（《金樓子·立言》）之說，都是將文辭形式作為創作過程中值得重視和追求的一個方面。文學形式美這種藝術特征普遍地涵蓋于詩賦文之中，這也反映出了六朝文學整體上與傳統文學不同的創作風尚和審美標準，他們就是要棄實用主義而求“文徽徽以溢目，音冷冷而盈耳”（陸機《文賦》）的唯美詩文。因此，從形式主義批評觀而言，語言形式美是作品文學性內涵一個不可或缺的基本層面。文學自覺意識的泛起，是人類審美享受心理的釋放與張揚，使中古文人作家們以前所未有的方式和行動對漢語言文字各個層面的美感效應進行了深刻挖掘和自覺體認，并以突破傳統的創作實踐和理論闡釋做出了諸多頗有成效的努力，從而使文學向來被忽略、被抑制的審美特質終于得以了公正的、充分的肯定和表現，還了文學一個本應有的“自我”。

但是，物極必反，文辭的修飾功能與達意功能出現了日漸尖銳的矛盾和偏執，導致文風淫麗浮靡，因而為唐及以后批評家所詬病。然而近體詩雖然成熟于唐代，其發端卻是在六朝時期。近體絕句和律詩不僅音韻和諧，語言精煉，文辭流美，易誦易記，并且意蘊充實，富于藝術感染力和觀賞性，這其中正是得益于南朝興起的對文學形式美的發掘與倡導，以及對于創作技巧的探討與實踐。其實，在南朝詩歌中尤其是一些精致的詠物小詩，已然具有唐人絕句的風韻。如，王融《池上梨花》：“翻階沒細草，集水間疏萍。芳春照流雪，深夕映繁星。”蕭綱《薔薇》：“燕來枝益軟，風飄花轉光。氳氤不肯去，還來階上香。”這兩首小詩形式上的清新與秀麗絲毫不遜于唐人。雖然如元結等人批評近世作者喜寫近體詩，認為近體詩“拘限聲病，喜尚形似，且以流易為詞，不知喪于雅正”（元結《篋中集序》），這也恰恰反映出了當時人們對能夠突破傳統詩教的、聲辭并茂的近體詩文的普遍接受和喜愛，也證明了文學語言美所具有的無窮魅力是不可壓抑、不可否定的。

不妨把中古文學形式主義審美觀比作中國古典文學由“古體”向“近體”化發展歷程上的一個“春天”，它由兩漢漫長“冬天”的蟄伏而來，以新的生機和色彩營造出別樣的絢爛，而到了真正成就近體詩歌高潮的唐代，則正是由這個“春天”孕育而來的“盛夏的果實”。文學之為文學，詩之為詩，形式美應該是最基本、最本質的特征與價值。形式美所帶來的，“不僅是詩文的好讀、好聽、好看，不僅是文學表現方式的趨于成熟，而且它標志著古代人心靈對形式美的真正敞開和向往，標志著華夏民族精神的一次解放，標志著中國審美文化從偏于善的價值向重視美的韻味的轉變和飛躍，標志著審美意識的真正自覺和獨立。”⑧形式是藝術表達和傳遞自身意義與價值的要素。相對于傳統的批評視角而言，中古文學的意義不再依賴于外在“背景”的支撐和限定，而是得自于內在的語言技巧與審美經驗，作品成為一種自給自足的文本，文學的主體性與自在自為性也因此而得以確證。中古文學的形式審美觀在歷史的集體無意識中為衡量文學之內在價值提供了新的角度，這是中國古典文學發展過程中一次有力的轉折與有益的開拓。

①劉萬勇《西方形式主義溯源》，昆侖出版社，2006年版，第5頁。

②趙憲章《形式的誘惑》，山東友誼出版社，2007年版，第170頁。

③劉若端《19世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社，1984年版，第 55、63頁。

④葛兆光《漢字的魔方——中國古典詩歌語言學札記》，復旦大學出版社，2008年版，第47頁。

⑤魯迅《魯迅全集》第八卷，人民文學出版社，1981年版。

⑥朱光潛《詩論》，三聯書店，1984年版，第81頁。

⑦彭亞非《中國正統文學觀念》，社會科學文獻出版社，2007年版，第234頁。

⑧廖群、儀平策《中國審美文化史（秦漢魏晉南北朝卷）》，山東畫報出版社，2007年版，第421頁。