視覺文化時代：中國動畫電影主體意識的回歸

鄭 曦

1952年，匈牙利電影理論家巴拉茲貝拉在《電影美學》（英文版）一書中提出了這樣的預言：“隨著電影的出現，一種新的視覺文化將取代印刷文化?！?0世紀90年代以來，電影、電視、攝影、繪畫、多媒體、動漫、游戲等正在互為激蕩匯流，“視覺文化”成為主導性的文化傳播形態出現在中國，視覺文化傳播時代正式來臨。

加拿大著名的傳媒理論家赫伯特·馬歇爾·麥克盧漢在“媒介即信息”的觀點中指出，傳播技術形式會對空間、時間以及人類感知等方面引起深刻變化，而大眾媒介對時空的重新建構必然對生存于其間的個體以及整個人類社會產生重大的影響。①新的媒介技術會產生新的感覺、新的體驗和新的思維方式，電影、電視、錄像、影碟、互聯網等媒介所帶來的海量信息，不僅是對印刷文化傳播方式的沖擊，更催生了視覺文化的受眾。飛速發展的電子媒介將以電影、電視作為主要標志的視覺文化推向了主導地位，影視也進而成為了這一時代的主流藝術形式。

影視藝術的繁榮使中國動畫電影獲得了蓬勃發展的契機，20世紀90年代以后，中國動畫電影在市場缺席了近20年之后，重新回歸并進入了產業大規模發展階段。動畫電影作為影視藝術的重要組成部分，隨著視覺文化時代的到來，其影視的本體和主體意識不斷被喚醒，在創作觀念、審美理念等方面體現出對文化轉型的呼應，并進一步彰顯出影視藝術的本質特征。

縱觀視覺文化時代中國動畫電影的發展歷程，筆者在本文中試從影視藝術的本質角度出發，探索動畫電影的“大眾”主體，并從商業化、娛樂化和世俗化三個方面，對視覺文化時代中國動畫電影大眾化主體意識的回歸進行闡述和分析。

1 大眾化——中國動畫電影主體意識的體現

主體，藝術文化的承擔者。過去，藝術哲學很少注意主體的問題。主體的感受能力不僅在藝術的影響之下有所發展，而且很可能正是藝術影響的產物。②印刷文化到視覺文化的轉變中，影視的“視聽”本體普遍得到了尊重，但即便大眾文化已經甚囂塵上的今天，影視的“大眾”主體依然沒有得到明確定位、闡釋和廣泛接受。

20世紀以來，大眾化一直是中國影視藝術現代化發展進程中的重要內容之一。在印刷文化時代，擁有絕對話語權的“精英”將語言文字當作標準和權威，劃分出了所謂的精英與大眾文化，由此，“大眾”成為了邊緣化的象征。視覺文化時代的來臨，影視藝術占據了當前文化的中心地位。從文化發展的角度研究，影視之于文化最大的變革，就是從印刷文化到視覺文化的轉變，傳統文化的深度模式被消解，使抽象的文化具象化。從媒介的角度研究，影視作為視聽藝術是通過“畫面”和“聲音”組成的“活動影像”，影像作為媒介直接作用于人的視聽感官，語言文字旁落到了注解的地位。因而，影視藝術體現出與大眾的天然契合，影視的“大眾”主體是與生俱來的。

法蘭克福學派的代表人物本雅明在闡釋“機械復制時代”文明時提出，視覺文化的特征在于傳統的追求靜觀的審美已經被震驚效果所代替。③中國的影視創作者歷來比較注重審美“韻味”的開掘，這與視覺文化時代“震驚”、“驚艷”的審美感受本身就是大相徑庭的。中國動畫電影的創作者也不例外，長期站在精英立場與大眾相對，這種對立是根深蒂固的。對于沿襲精英思維方式創作動畫電影的中國創作者而言，在特定的歷史時期、小眾的消費群體中確實曾獲得過成功。但在視覺文化成為主導的今天，我們看到的是暢行世界的美國動畫電影對中國大眾審美觀念和文化認同的深刻影響。這種影響也繼而反映在近十年中國動畫電影的身上，業界對此眾說紛紜、褒貶不一，進而轉為了藝術與商業、民族與國際之爭。透過紛繁雜亂的表象，我們看到了中國動畫電影的集體轉型，無論是照搬還是借鑒、沿襲還是創新、成功或是失敗，這種轉變體現出中國動畫電影對大眾化主體意識的高度尊重，是對影視藝術本質特征的回歸，更是對文化的視覺轉型做出的呼應。

2 中國動畫電影大眾化主體意識回歸的重要觀照

2.1 大眾化是商業的

影視作為“大眾藝術”與其商業特質密不可分，并與之相輔相成，沒有大眾的參與，影視無以得到發展，更失去了存在的價值。從歷史角度看，電影從誕生伊始就是一種商品。1895年12月28日，法國人盧米埃爾兄弟在巴黎租用了卡普辛路咖啡館的印度廳，以1法郎的價格對外售票，用自己研制的電影放映機給觀眾播放了12部每部1分鐘的影片。從經濟學角度看，電影具有使用價值和價值，從而成為商品。在使用價值方面主要體現為給大眾提供精神消費及審美滿足；在價值方面，主要是電影中所凝聚的無差別的社會必要勞動時間。這就幾乎決定了電影只有作為文化商品、電影業作為文化產業才能獲得高度的發展?，F今，全球電影業的高度產業化、專門化發展為此做出了最好的見證。

在美國，動畫電影首先是一種商品，其次才是一種承載藝術的文化形式。在歐洲和中國，動畫電影仍守望著“中國學派”、“薩格勒布學派”等曾經的藝術輝煌。理論上而言，二者可以互不干涉、獨立存在，但從動畫電影的實際生存狀況及其文化影響效果而言，藝術動畫電影處境艱難，必需依賴政府財政撥款才能進行再生產，美國聯合制片公司（UPA）陷入財政危機被出售，加拿大國家電影局（NFBC）動畫部門被迫關閉；而美國商業動畫電影暢行于世界、霸占著世界絕大部分動畫電影市場。

回顧中國動畫電影八十多年的發展歷程，我們不難發現，中國動畫電影誕生之初就并非為商業而生，此后無論是作為民族藝術的表現形式，還是作為文以載道的教化工具，始終遠離文化商品的概念。這和中國長期以來注重藝術性的探索不無關聯，直至美國動畫電影如潮水般涌入中國，并通過其把美國的文化精神傾銷給了中國大眾，才從1995年起，對動畫片不再實行計劃經濟政策，不再下達生產拍攝指標，將動畫業推向了市場。

從1999年《寶蓮燈》這部“市場運作的價值比影片本身藝術性更大”的影院動畫開始，中國動畫電影的商業性本質才得以真正體現?！秾毶彑簟肥状伟凑諊H商業動畫電影制作模式進行運作，在人物設置、情節安排、情感渲染、配音配樂、營銷模式上均借鑒美國迪斯尼動畫電影的商業運作模式。2006年《魔比斯環》從編劇、導演到模型監制、動畫監制、特效指導均直接聘請美國商業電影的制作人操刀，2009年《阿童木》更是由中方出資、好萊塢制作班底打造。

近十年來，從總投資1200萬元的《寶蓮燈》開始，耗資1.3億、結合大量好萊塢動畫技術的《魔比斯環》，中國電影集團公司、先濤電影娛樂與美國迪斯尼公司聯合打造的《寶葫蘆的秘密》，投資1500萬的上海美術電影制片廠50周年的獻禮影片《勇士》，投資超1000萬美元的動畫電影《風云訣》，耗費超千萬元的中國首部體育動畫電影《球道》，以全球化的戲劇命題和商業市場為基礎的投資近億元的CG動畫電影《圖蘭朵》，央視動畫與中科院自動化研究所科學藝術研究中心聯合制作投資高達3000萬的三維動畫電影《動物狂歡節》，投資高達8.2億的《阿童木》等影片，無一例外地走上了高投入、大制作、交叉經營、聯合開發、多元文化融合的商業化之路。

雖其間喜憂參半，《魔比斯環》的票房滑鐵盧、《阿童木》全球票房僅1.9億，中國動畫電影的商業化道路還有待完善，但至少讓我們看到了視覺文化時代中國動畫電影對商業性本質的回歸，對動畫電影“大眾”主體的尊重。

2.2 大眾化是娛樂的

電影誕生之初就是一種新的娛樂方式，吸引的也是追求新奇的大眾。早在20世紀80年代，當時的廣播電影電視部副部長陳昊蘇就提出了“娛樂片本體論”的觀點。他指出，在電影的三大功能中，“娛樂是本原，是基礎，而藝術功能和教育功能是延伸，是發展”，因此他主張“恢復電影藝術本源，即尊重它作為大眾娛樂的基礎的特性”。④

對比中美動畫電影的審美內涵，筆者發現中國動畫電影教是目的而樂是手段，美國動畫電影以樂為目的而教是感悟?！拔囊暂d道”一向是中國文化的傳統，作為文化形式之一的中國動畫電影自然也承載著教化的功能。中國動畫電影誕生伊始，就飽含了“教義”，萬氏兄弟創作的人物大多肩負著特定歷史時期的抗爭任務，而直接取材于神話故事、民間故事、寓言故事、成語故事等題材的動畫電影，其本身就注定了教化作用。此后，“寓教于樂”無論是作為“中國學派”的特征，抑或作為中國動畫創作的規律被繼承了下來。在過去的七十多年中，中國動畫電影注重說教，而輕視娛樂是不可否認的。當然，中國動畫電影注重教化作用，除了創作者長期概念化的自我定位外，決策部門和審片制度也是關鍵因素。這也是在視覺文化時代，其它影視藝術從“意識形態工具”轉型為“娛樂商品”遇到的相同處境。

視覺文化傳播時代的到來，以“大眾文化”為主導的多元性文化格局中，娛樂化傳播成為了席卷全球的潮流。著名學者施拉姆早就預言了娛樂化在大眾傳播中的重要性：“大眾傳播主要被作用于娛樂的占有的百分比大得驚人。幾乎全部美國商業電視，除了新聞和廣告（其中很大一部分也是讓人消遣）；大部分暢銷雜志，除了刊登廣告的那幾頁；大部分廣播，除了新聞、談話節目和廣告；大部分商業電影；還有報紙內容中越來越大的部分——都是以讓人娛樂而不是以開導為目的的?！雹葑鳛榇蟊娢幕匾M成部分的動畫電影更加不可背離這一文化實質。

20世紀90年代后的中國動畫電影開始摒棄純粹的教化功能，注重娛樂功能的體現。在劇情安排上，《寶蓮燈》加入了中國動畫電影鮮有的愛情元素，《灰太狼與喜羊羊之牛氣沖天》、《灰太狼與喜羊羊之虎虎生威》中對美式娛樂精神的模仿，中國第一部家庭喜劇動畫電影《真功夫之奧運在我家》表現出老北京胡同里搞笑一家人；在配音配樂上，明星配音、R&B等通俗音樂在中國動畫電影中大行其道；在人物設置上，《寶蓮燈》、《麥兜故事》、《寶葫蘆的秘密》、《真功夫之奧運在我家》、《快樂奔跑》、《飛吧，霹靂》等片中喜劇角色的輪番登場，均不同程度地顯現出娛樂化精神。同時，視覺文化時代的“奇觀化”審美體驗本身就是一種娛樂功能的體現。《魔比斯環》中的異度空間、古老咒語、魔法水晶、箭鳥飛船等種種玄酷元素，《風云決》中突破常人演繹的武俠針鋒、刀劍交織的視覺場面，《阿童木》、《超蛙戰士》中形式完美、逼真可感的幻象世界。超感覺的視聽享受和刺激在欣賞動畫電影本身的同時，更滿足了大眾對于神秘奇幻想象的娛樂需求。

視覺文化時代，中國動畫電影要真正轉變成為大眾的日常消費產品，娛樂化是必然的，更是根本的，符合了電影產業的文化道路就是娛樂道路的發展理念。

2.3 大眾化是世俗的

在西方，大眾化與世俗化是同義的，而在中國的文化進程中世俗化被排除在大眾化之外，成為一個極端貶義的詞語。這與中國的文藝工作者始終站在精英立場、追求陽春白雪的藝術精神不無關系。“中國學派”的水墨動畫電影中，傳統繪畫所追求的“寫意”與“意象”對于精英文化階層而言如咀嚼橄欖，經久彌香，但對于真正意義上的大眾，不啻于食同嚼蠟。

視覺文化語境中，大眾被影像世界所浸洇，影像中也布滿了大眾的身影。在這種意義上，視覺文化體現出了“狂歡”的意味?！翱駳g”一詞，是由俄國文學批評家米哈伊爾·巴赫金在《拉伯雷和他的世界》中分析拉伯雷作品中的背景時所提出的。他認為，狂歡的特點是：全民性的、包羅萬象的、雙重性的（既是歡樂的、興奮的，同時也是嘲諷的；既包含著肯定也包含著否定）。⑥視覺文化時代的大眾，于影像敘事中獲得了某種程度上的巴赫金所分析的民間“狂歡”的通感，也使得動畫電影消解了藝術與日常生活的界限，體現出某種民間立場及對民間娛樂的趨近，將世俗化的生活納入了動畫影片。同時，大眾對于動畫電影的接受再也不是像過去對傳統藝術那樣的膜拜，而是消遣性的世俗化消費過程。

2001年引起轟動的中國動畫電影《麥兜故事》，通過對麥兜一家日常生活的動畫式表述，折射出在香港這個夾雜著繁榮與失落、夢想與堅強的土地上，一群受到中西文化體制沖擊碰撞的，務實世俗而又精明能干、緊張忙碌而又簡單快樂的香港人，一群不是某一個精英階層，而是香港草根階層人民的世俗生活。片中真正打動觀眾的原因不只是麥兜那些可愛的語言，而是在麥兜身上同樣蘊藏著一個普通香港人的境遇，一個具有濃厚香港本土特色的平民階層的真實生活狀態。2008年中國首部家庭喜劇動畫電影《真功夫之奧運在我家》，通過美國體育記者安妮的視角，把老北京胡同里搞笑一家的人和事呈現在觀眾眼前，同時還展示了老北京的眾多傳統體育項目，把“京味”這種世俗文化搬上了電影屏幕。再如《麥兜故事》、《灰太狼與喜羊羊》系列電影、《阿童木》中“小朋友，你們這個月交過學費了沒有？（交過了！）那就好！大家去上課吧”、“不要迷戀哥，哥只是傳說”等世俗化對白的頻繁出現，均體現出大眾的世俗文化在中國動畫電影中的融入。

日常生活的審美呈現消解了生活與動畫電影的距離，同時帶來世俗化的風格和世俗化的消費過程。動畫電影是大眾的，沒有世俗化內質的大眾化容易成為一個缺乏歷史內容的大眾化，更不用說對中國動畫電影大眾化內涵的彰顯。

3 結語

大眾化在視覺文化時代強勢出場，要求我們更多地尊重大眾的價值取向和文化消費習慣。近十年來，雖然中國動畫電影未能全面崛起，諸多方面尚需調整，但當我們立足于視覺文化的實質和影視藝術的本質，的確看到了中國動畫電影的良性轉型，大眾化主體意識的回歸使中國動畫電影走上了蓬勃發展的道路，并獲得了一定的成績。

從《寶蓮燈》、《麥兜故事》、《風云決》、《真功夫之奧運在我家》、《喜羊羊與灰太狼》等影片的成功來看，大眾化的發展之路，既是影視藝術形式本質的要求，也是視覺文化時代中國動畫電影生存和發展的必要途徑，更是我們用慘痛的代價向美國同行學來的。同時，從長遠看，要實現中國動畫電影的良性可持續發展，不僅要緊跟于時代，更要適度超前于時代，而大眾作為整個時代的組成者和推動者，則是中國動畫電影孕育發展的土壤和根本，堅持在大眾中尋求中國動畫電影發展邏輯和發展路線，并始終尊重這一規律。

①.劉琛《圖像敘事:當代文化的視覺轉向》[D]:[博士學位論文].北京:北京語言大學,2006。

②.巴拉茲·貝拉《電影美學》[M].北京:中國電影出版社,2003.20—21。

③.丁莉麗《視覺文化語境中的影像研究》[M].北京:中國電影出版社,2007.2。

④.藍愛國,馬薇薇《文化傳承與文化消費》[M]:北京:北京大學出版社,2009.68。

⑤.威爾伯·施拉姆,威廉·波特《傳播學概論》[M].北京:新華出版社,1984.37。

⑥.劉琛《圖像敘事:當代文化的視覺轉向》[D]:[博士學位論文].北京:北京語言大學,2006。