書法意象三題

徐文平

意象，是中國古典美學的一個重要范疇，它由“意”和“象”兩方面組成，是二者圓融混合的整體，廣泛運用和體現在各種藝術之中，書法自然也不例外。書法離不開意象，沒有意象也就沒有書法藝術。書法意象是書家胸中之“意”與作品之“象”以心靈的形式存在著，既是書家審美想象運行的過程，又是外化的直觀藝術形象，是主體與客體、創作與欣賞圓融混合的一個整體，富有生命力。書法意象的內涵極為豐富而復雜，它源于自然，反映人格與情感，具有深遠幽廣的審美效果。

一、書法意象的歷史生成與本質

在藝術構思、文藝批評領域內最早交聯使用“意”和“象”的是《周易》：

圣人立象以盡意，設卦以盡情偽。（《周易·系辭上》）

盡意莫若象……象生于意，故可尋象以觀意。（王弼《周易略例·明象》）

象者所以存意。（王弼《周易略例·明象》）

立象在于傳示圣人的理性觀念，帶有理性思辨色彩，與藝術思維頗有不同，但“象”又是感性的：

見乃謂之象。（《周易·系辭上》）

象也者，像也。（《周易·系辭下》）

指的是事物的具體反映，因而，這里的“象”雖非藝術形象，卻與藝術形象相同。至于“意”，最初的本意就是思想，《說文》云：“意，志也，從心，察言而至知意也。”又釋“志，意也，從心，之聲。”二者互訓，都具心理內容，但“意”又決非簡單的概念，為領會“象”中之“意”，就要“觀其象而玩其辭”，對其理解要“神而明之，存乎其人”（《周易·系辭上》），這就與藝術欣賞也有相同之處了。如果說，在《周易》中談“意”與“象”還有分割之嫌，那么到了劉勰《文心雕龍》出，始將“意”與“象”渾融成一個整體概念，是他首次提出“意象”一詞：

使玄解之宰，尋聲律而定量；獨照之匠窺而運斤。（《文心雕龍·神思》）

劉勰賦予“意象”以確切的審美涵義，即融入了情和理的觀照表象，強調了只有發現和形成“意象”（指作者心中想象性的形象）之后的創作，才能臻至“獨照”的佳境。但他所論的“意象”尚屬于詩文藝術家在思維中化實象為意象的想象性的形象存在，是有待“獨照之匠”去“運斤”創造的對象，它不同于后世已經外化為藝術對象體的意象。而唐代的張懷瓘則是第一個在書法領域使用“意象”概念的，他在《文字論》中自評其書云：

仆今所制，不師古法。探文墨之妙有，索萬物之元精。以筋骨立形，以神情潤色。雖跡在塵壤，而志出云霄。靈變無常，務于飛動。或若擒虎豹，有強梁拿攫之形；執蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，如此規模。忽若蟲飛，或疑星墜。氣勢生乎流便，精魄出與鋒芒。觀之欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也。

張懷瓘再次深刻而形象地道出了“意象”在書法創作中的核心作用，并點明其思維方式是一種感性的直觀思維，即是書家以藝術思維的形式進行審美觀照，而不是以邏輯理性來分析事物。書家用心靈俯仰的眼睛去感悟那大千物象，透過表層意味，直接對象靈魂：“探文墨之妙有，索萬物之元精”，始產生“駭目驚心”的審美效果，進入悅志暢神的境界。意象是生命，書法是載體，書法意象體現了書家積淀在心靈深處的對人生、命運、世事、萬物乃至天地古今的本體的關注，是書家超越當下自我與對象的有限、必然，達到高峰體驗。它既是理論范疇，又是實踐范疇，具有很高的凝練性、深刻性，不僅存在于藝術主體審美想象運行的過程，而且一旦經過“運斤”創造，被賦予形式載體之后，它還變成外化的直觀藝術形象（書象，即書法形象）。書法形象，不是具象，卻是生動的具象的“似是而非，是非而似”的意味。雖然抽象（不受具象對應性的限制），卻往往使人感其“纖維向背，毫發死生”，“一畫不可移”。張懷瓘借劉勰的詞匯，稱之為“意象”，是指具有意味的形象，是現實給書家的感受化成的形象，是書家運用了宇宙萬物存在運動之道、之理的感悟，既發于主體的感受，又托之于手的功力技巧，書法意象是意與象的契合，情思與物象的交融，是書家胸中之“意”與作品之“象”以心靈的形式存在著。

二、書法意象與自然

蔡邕說：“書肇于自然，陰陽生焉，形勢立焉，勢來不可止，勢去不可遏。若日月云霧，若蟲食葉，若利刀戈，縱橫皆有意象。”（鄭枃《衍極》）

由于書法藝術形式的特殊性（書法是關于漢字書寫的藝術），它的藝術形態與文字形態合二為一。這就決定了書法永遠不可能擺脫字形而成為一種純線條的視覺抽象形式。漢字起源于象形，其本身就是“意”和“象”的結合，是意象的體現，所以具有藝術性。先民關于“黃帝之史倉頡見鳥獸啼迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契”（許慎《說文解字》）以及“神農見嘉禾而作穗書”、“黃帝見景云而作云書”等傳說，都是漢字起源“遠取諸物”思想的反映，說明漢字的產生與對自然界萬物形象的描摹有關，但它不是自然的機械模擬物，而是“知分理之可相別異”，在文字的結構取象中融有主體的理性體驗。盡管漢字形象的本質是從自然中覓取的，書法從漢字身上獲得意象，很便捷、很實用，但畢竟跟自然隔了一層，書家還須把主要精力和目光投入到自然中去。傳張旭見公主與擔夫爭道，聞鼓吹，觀公孫大娘舞劍器；懷素觀夏云多奇峰，飛鳥入林，驚蛇入草；黃山谷坐見江山；雷簡夫臥聽濤聲等，皆是書家觀察自然，遷得妙得，覓得意象，將自然萬象吸收到書法之中的極佳事例。

書法意象源于自然，優秀的書法作品首先體現著與萬物的形態同構，即墨線的基本形質結構同現實事物靜態和動態的基本結構形態相類。書法意象中有物象，但書法意象與自然萬物同“象”只有同構而非同形，書家并不向萬物攝取形姿以為書法之形姿，即不是去再現自然形而是集中概括地表現自然物象的態勢之美，書家的點畫結體運用的是宇宙萬物存在的運動之道、結構之理。書家在書寫過程中汲取自然生命世界中最生動、最活潑、最富有朝氣的意態，并通過點畫騰擲、急緩張弛、輕重欹正，傾其筆墨所能把它們加以表現，由此而建立一個全新的書法筆墨生命意象世界：或若擒虎豹，有強梁拿攫之形；或若執蛟螭，有蚴蟉盤旋之勢。或若電飛，或疑星墜……這個得自然之精魄意象世界將給欣賞者帶來心靈的震撼，使人駭目驚心，肅然凜然，并引導人進入莊嚴、崇高的生命境界。在這心靈與大自然意象之美的神奇共鳴中，人的心靈不知不覺地受到感染、凈化，自此，書法作為藝術，也就實現了其理想的、作為不朽盛事的永恒價值。

三、書法意象與人

優秀的書法作品不但體現著與自然萬物的形態同構，還體現著與書家人格的精神同構。書法意象中包涵的“萬象之美”，即種種自然形象的美，是以人的審美標準為取舍的，書法意象之美，是人從可感的事物中看到了自己的本質力量，或者說是人的本質力量的感情顯現。所以，書法意象的構成不僅是書作中熔鑄著自然之“形”、“勢”的點畫而已，而且有點畫之間若隱若現的書家本人。

“把筆抵鋒，肇乎本性。”（王羲之《記白云先生書訣》）書法是發自心靈的藝術，好的書法作品可以看出人的生命意象，它表現了典型的人。古往今來評論書法作品常以書卷氣、閨閣氣、江湖氣、市儈氣區別優劣，道理亦在于此。從接受論看，書法意象的解讀離不開讀者的參與創作，但從作者方面看，倘若文本中只有僵死的形體而根本不具有生命意象的信息，無論怎樣高明的讀者都難以領悟，更談不上再創造。“人貌有好丑，而君子小人之態不可掩也；書有工拙，而君子小人之心不可亂也。”（蘇軾《論書》）字如其人，外形上的好丑是一回事，字所反映的意象精神又是一回事，字寫得有功夫不一定意象精神就高，反之，字雖不工甚或“丑”也許意象精神更高，這是符合事實的，因為反映在作品中，即作品流露出的主體的精神氣格，不能強求，不能偽作，工力只反映技巧的深淺，不決定藝術的格調，要使作品具有高格調，就需要不斷提高主題的精神素養，勿使“識淺、見狹、學不足”。品行、忠奸善惡作為一種生命存在，確能在書法中找到其微妙痕跡。“品高者，一點一畫，自有清剛高雅之氣；品下者，雖激昂頓挫，儼然可觀，而縱橫剛暴，未免流諸楮外。故以道德、事功、文章、風節著者，代不乏人，論事者，慕其人，益重其書，書人遂不朽于千古。”（朱和羹《臨池心解》）書法意象即是書家“精神之我”的同構，鑒賞也就主要是對書家“精神之我”的一種能動的把握。

書法意象中又滿溢著書家情感的酵素，并依靠情感的清波綠浪，去滌蕩那生生不息的內在的、外在的宇宙。

欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。

達其性情，形其哀樂。（孫過庭《書譜》）

可見情感是書法創作的發酵劑和動力，用情感來驅動創作意念，在潛意識支配下才能化象成意以入書，劉熙載《意概·書概》云：“筆情墨性，皆以人之情為舒。”陳繹曾《翰林要訣》云：“喜怒哀樂，各有分數。喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，而字之斂舒險麗亦有深淺，變化無窮。”韓愈《送高閑上人序》亦云：“張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，悲憂愉佚，怨恨思慕，酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書發之，觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變；可喜可愕，一寓于書。”情感色彩強烈，情景交融，景情混同。景已不僅僅是客觀純自然的物境，而且也是社會人生的事實，它浸透著主觀覺悟；情也不只是個體哀樂，而是在審美地認識客觀現實過程中產生的對自然和生命的態度，是被外物所激發起來的具有意象特征的審美沖動，其審美的內容以被強化、突出、提純和凝練，所以無論是古人還是今人都能感受到張旭狂草的激越憤發的“顛逸”之美。書法是一項最注重實踐的藝術，書法意象的產生不會憑空而來，張旭狂草的鮮活的意象的產生，雖說與張旭“立性顛逸，超絕今古”（唐呂總《續書評》）的意志，“有動于心”的情懷和“觀于物”而悟出“天地事物之變”的“理意”分不開，但若無堅實的“皓首窮草隸”（唐李欣《贈張旭》）的積淀和“印印泥”、“錐畫”的鍛煉功夫是無法實現的。說明情境融一的書法意象，它是書家“學、思、行”結合的結果。