論現代散文理論資源存在的形態特征

〔摘要〕 作為一種界域寬泛無定的古老文體，散文其事雖盛，但傳統散文理論資源卻匱乏難堪。由封閉、單一的古典形態向開放而多元的現代形態轉型，現代散文創作的興盛推動了相關的理論研究。現代散文理論資源存在的形態特征可以歸納為兩個方面，即正說與側言的并置，個人與社會的反構。所謂正說與側言，意指關涉散文的言說方式;而個人與社會，則表示研究者看取散文價值的維度。這應是我們研究這一話題具有重要意義的視角。

〔關鍵詞〕 現代散文理論;正說與側言;個人與社會

〔中圖分類號〕I206.6 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769(2010)03-0178-05

在中國文學史的構建中，散文作為一種源遠流長的文體，是不可或缺的。但作為一種自覺意義的文類，散文是相當滯后的。現代散文家郁達夫就指認，“中國古來的文章，一向就以散文為主要的文體……正因為說到文章就指散文，所以中國向來沒有‘散文’這一名字。”〔1〕郁達夫所給出的“說到文章就指散文”情形，正好反映了在很長的時段中獨立的散文文體意識的缺失。作為一種界域寬泛無定的古老文體，散文其事雖盛，但散文理論資源卻是匱乏難堪。在傳統文論中，只是留下片斷式、印象式的語焉不詳的言說。真正開始打破這種尷尬情狀，一直遲延至現代。這一時代的散文文體，由封閉、單一的古典形態向開放而多元的現代形態轉型。散文創作的大盛，激活了言者，主要是散文作家自己對散文文體觀照與探究的熱情，一時間關于散文指說和分析的文字觸目即是。學界對現代散文理論資源中富有建設性意義的存在多有評說，對此，我無意接續而為之。我在這里更關注的是現代散文理論資源存在的形態。以我所見，正說與側言的并置，個人與社會的反構，是現代散文理論資源存在的基本特征。所謂正說與側言，意指關涉散文的言說方式;而個人與社會，則表示研究者看取散文價值的維度。這應是我們研究這一話題具有重要意義的視角。

一、正說與側言:邊緣化言說的意義

正說與側言，是指言說散文的兩種不同方式，前者如《美文》、《絮語散文》、《論散文》、《論現代中國的小品散文》，周作人、郁達夫分別所寫的《〈中國新文學大系#8226;散文〉導言》等，以直接的方式正面闡釋散文的文體特性，評說散文作家作品。這些文字以其形式的顯見和意義的重要，為研究現代散文理論批評的學者熟知而有了更多的述評，并且在反復的述評中，一些表達生成為某種“經典”性闡釋，而這些被“經典”化了的正說大多已演繹為一種理論批評的范式被反復征引、闡述與論證。而我感興趣的并非只是這些顯在的通識性文論，而是那些曾被遮蔽了的若隱若現的有著鮮活主體聲音與個性表述的文字，其中一些深含意蘊的表述大都以非系統、非顯性的形態或是以“序”、“跋”、“書信”的方式存儲在歷史的幽蔽處。這樣一種存在，我稱之為“側言”。側言通常是散在的，文字并不醒目，只是在邊緣處悄然存在，其意有時看來似乎并不直接指向散文，但即便是只言片語，卻對散文的認知有著啟示意義。

現代散文理論批評的“側言”文字，大約有兩種呈現方式，一是主要寄寓于短“序”中的散漫點說。文人以作序為其雅好，言及散文的序說，多為寫在散文作品前面的一些散漫文字，篇幅既不長，言說的話題也并不嚴整，只是一些隨想隨記的內容。因是隨想隨記，所以涉及的意域并不拘于一點，而是相當寬泛。如小品文的作法，徐蔚南給出“印象的抒寫”、“暗示的寫法”、“取材常采取即興的一點”〔2〕的作法;許地山給出智慧、人生、美麗之“三寶”說與依義、依法、依智、依了義之“四依”說〔3〕。他們的文字都極為儉省，但均涉及散文寫作的基本面，其中的含義可供我們琢磨體會。又如關于散文的取材、滋味等，郁達夫所謂的“散文清淡易為，并且包含很廣，人間天上，草木蟲魚，無不可談”〔4〕，與周作人強調的“上自生死興衰，下至蟲魚神鬼，無可不談”，散文的語言“必須有澀味與簡單味，這才耐讀”〔5〕，可謂互通。而劉半農聲言的“我以為文章是代表語言的，語言是代表個人的思想感情的，所以要做文章，就該赤裸裸的把個人的思想感情傳達出來”〔6〕，大抵也能與這些言談相呼應。此外對于散文優劣的評判以及對于散文內質的把握，也是作家序談中較多關注的部分。京派資深散文家俞平伯曾說:“論文章的優劣每從兩方面看去:一是題材，一是風格。”申言之，“就是從題材得見工夫，從風格得見天分”。若以《劍鞘》為例，“劍的雙鋒可取象心靈的兩元(智與情)，亦可取象兩個殊異的心靈。”〔7〕俞平伯的“兩元(智與情)”說與鐘敬文在《試談小品文》中論及的小品文兩元素“情緒”與“智慧”不謀而合。而梁遇春所謂的“小品文大概可以分做兩種:一種是體物瀏亮，一種是精微朗暢”〔8〕，最終指向的依舊是情與智的問題。至于沈從文反復強調的“我文章并無何等‘哲學’，不過是一堆‘習作’，一種‘情緒的體操’罷了”〔9〕，其旨歸也是精神或情感。回頭看看文學革命的先驅胡適，在《文學改良芻議》中對“八事”第一要件“須言之有物”中“物”的解釋，也一針見血地歸向“情感”與“思想”，而非古人所謂的“文以載道”。現代作家對于散文的這些表述，單獨看來隨心所欲，似乎也不見得具有更為精深的微言大義，但我們將它們歸為一類，可以發現原來并沒有約定的有感而發的瑣屑文字，恰是涉及散文一體的重要所指。一些由共識而得的常識，揭示的正是散文的文體特性。

現代散文的序說，因作序的特殊語境，使其表達具有更多靈動的智性。這對我們自然會增加一種語言的親和力。好的序，文字總不是板結無趣的，而以優雅智慧之語凸顯序者的心性妙悟。若干以感性甚至以“美文”的文字形式蘊涵散文觀的寫作者，他們淡香疎影似的寥寥幾筆，就將“規矩得乏味”的散文理論體式與沉浸于或“寂寞的悅樂”或“低徊的趣味”的生命鏈接得生動起來。這樣一些既表達了某種散文意念又頗具意味的文字，也是彌足珍貴的。譬如，散文的創作于冰心而言，“是由于不可遏抑的靈感”，因此書寫起來應該是“最自由，最不思索的了”，散文是作家以自己的“靈肉來探索人生”的形式，包括“幼稚的歡樂”和“天真的眼淚”，而真誠穿行其間〔10〕。瞿秋白以為“《赤都心史》將記我個人心理上之經過”，“是我心理記錄的底稿”，“我愿意突出個性，印取自己的思潮”，且要試摩“社會的畫稿”，將“我心靈的影和響，或者在宇宙間偶然留纖微毫忽的痕跡呵!”〔11〕許地山的散文寫作狀態如是:“在睡不著時，將心中似憶似想的事，隨感隨記;在睡著時，偶得趾離過愛，引領我到回憶之鄉，過那游離的日子，更不得不隨醒隨記。”〔12〕梁遇春則認為:“小品文是用輕松的文筆，隨隨便便地來談人生。”“小品文像信手拈來，信筆寫去，好像是漫不經心的，可是他們自己奇特的性格會把這些零碎的話兒熔成一氣，使他們所寫的篇篇小品文都仿佛是在那里對著我們拈花微笑。”〔13〕這些文字不是以邏輯演繹的方式來論說理論問題，而是在感性的表述中，在寫意似的文字中，生動可感地透析出其中蘊涵的文體義理。以上所引的話語，關聯著散文寫作的一些核心要素，這些要素包括了真實和真誠、隨性和自由等，而其中最為關鍵的當是“突出個性”，見有主體的“靈肉”。言者關涉這些要旨的說法是感性的，而在我看來，其中正有理性的悠長滋味可以讀解。

“側言”的另一種形態是在論述其他話題時“捎帶”言說散文。“側言”是立足于散文的接受而命名的。這種側言對于文本的全體看來，其價值可能并不關聯大旨，但就散文而論倒是不該忽視的。比如梁啟超敘說“新文體”的一段話，這段文字出自梁啟超《清代學術概論》第二十五節。本節文字作者主要對“今文學派”的人物及其業績作一概述，其中對他自己領銜的“新文體”進行了不無夸張意味的自評。在梁啟超的意域中，采入“歐西文思”，創造別于古往的“新文體”是其人生的大使命。對此他很自得:“啟超夙不喜桐城派古文，幼年為文，學晚漢魏晉，頗尚矜煉，至是自解放，務為平易暢達，時雜以俚語韻語及外國語法，縱筆所至不檢束，學者競效之，號新文體。老輩則痛恨，詆為野狐。然其文條理明晰，筆鋒常帶情感，對于讀者，別有一種魔力焉。”〔14〕梁啟超在這里并沒有對“新文體”做直接的界說與細論，但我們從他這段自以為然的描述中，可知其中的一些新質。“新文體”實為一種“解放文體”，它的“解放”、“平易暢達”、雜語表達、“縱筆無束”、“筆鋒帶情”等，正昭示了現代散文的若干新的品質。而梁啟超所力倡的“文界革命”，既基于自己“新文體”操練所得，也受之于域外新文風的刺激，是他身處日本反觀中國文壇時倡議的:“余既戒為詩，乃日以讀書消遣。讀德富蘇峰所著《將來之日本》及《國民叢書》數種。德富氏為日本三大新聞主筆之一，其文雄放雋快，善以歐西文思入日本文，實為文界開一別生面者，余甚愛之。中國若有文界革命，當亦不可不起點于是也。”〔15〕在梁啟超看來，散文要別開生面，就要有賴“革命”，而灌注“歐西文思”，導入異質的現代精神品格顯然是十分必要的。這里的“歐西文思”與梁啟超有關“新文體”的表述是相應合的。這些零散之語，也描畫出了中國散文走向現代的依稀軌跡，因此顯示著重要的價值。

通常而論，陳獨秀的《文學革命論》是一篇“五四”文學革命的宣言書，直擊舊文學弊端，呼吁新文學建設，所論的是整體性的文學革命，似乎并不特指某一具體文類。但通釋文本，我們可以發現陳獨秀指說舊文學的種種不是，大多是以散文來說事的。堪稱典范的唐宋“八大家”在陳獨秀那里被消解:“俗論謂昌黎文章起八代之衰，雖非確論，然變八代之法，開宋、元之先，自是文界豪杰之士。吾人今日所不滿于昌黎者二事:一曰，文猶師古。雖非典文，然不脫貴族氣派，尋其內容，遠不若唐代諸小說家之豐富，其結果乃造成一新貴族文學。二曰，誤于‘文以載道’之謬見。文學本非為載道而設，而自昌黎以訖曾國藩所謂載道之文，不過鈔襲孔、孟以來極膚淺極空泛之門面語而已。余嘗謂唐、宋八家文之所謂‘文以載道’，直與八股家之所謂‘代圣賢立言’，同一鼻孔出氣。”“今日吾國文學，悉承前代之敝，所謂‘桐城派’者，八家與八股之混合體也。”〔16〕由此，陳獨秀以為中國誤于“文以載道”之謬見久矣，在他看來，這可歸根于韓愈諸人。而“文猶師古”，不說自己的話，散文就成為了主體的空殼……從陳獨秀的這些言說中，我們可以提煉出他對散文正面的主張，即散文應操守主體獨立的思想，書寫具有現實意義的內容，這也恰恰是現代散文的某種根脈所在。

二、個人與社會:矛盾性建構的價值

探究現代散文理論批評的文字，正說與側言林林總總，但如果我們從所言散文的價值取向看，大約可以歸為個人與社會這兩說。散文的個人與社會這兩種不同的指向，反映了持論者所具有的不同的寫作倫理。這種情由，一方面與散文存在的場域有關，另一方面也綰結著散文作家生命個體的趣味。看起來是一種矛盾性的建構，而實際上正好表達了散文文體應有的基本價值。

提及現代散文理論的發端，我們自然無法繞開周作人與其《美文》。周作人以為“外國文學里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學術性的。二記述的，是藝術性的，又稱作美文”。周作人以“美文”標示散文一種，強調了對于散文“美”的召喚，同時也表達了對雜感類公共寫作模式的反撥，主張“須用自己的文句與思想，不可去模仿”，以凸顯散文文本中的個人性。〔17〕周作人引進的“美文”概念及其隨筆式的講述，為現代散文理論拓展了新的疆域。而這種新疆域的開啟并非是種創造，實是明代公安派“無視古文正統，以抒情的態度作一切的文章”，亦即所謂“獨抒性靈，不拘格套”的主張之再生的產物。但也不僅囿于此。周作人認為中國新散文的源流“是公安派與英國的小品文兩者所合成”。〔18〕誠然，無論是承繼傳統還是借取西洋，站在1922年的胡適欣喜地看見“白話散文很進步了。”“這幾年來，散文方面最可注意的發展乃是周作人等提倡的小品散文。……這一類作品的成功，就可徹底打破那‘美文不能用白話’的迷信了。”〔19〕值得注意的是，胡適所說的破除“美文不能用白話”的迷信，指向了周作人所專門闡釋的“美文”。美文是相對于雜感文而另存的文學散文。但事實上，關于文學散文之表達，肇始者也并非是周作人。劉半農早在1917年便提出“文學散文”的稱名:“所謂散文，亦文學的散文，而非文字的散文。”而“文學為有精神之物。其精神即發生于作者腦海之中。故必須作者能運用其精神，使自己之意識情感懷抱，一一藏納于文中。”〔20〕雖然劉半農的“文學散文”還包括著“小說”及“雜文”在內，但其所指(包括“心靈所至，盡可隨意發揮”的倡導)使現代散文向著“文學”挪移邁出了頗有意義的一步。傅斯年也在《怎樣做白話文》中把散文概念解說為“廣義的散在文學”。此后王統照的《純散文》、胡夢華的《絮語散文》等也都同一地指向散文的文學特性，并且做了若干具有關鍵性的提升。換言之，在現代散文理論的發軔期，文學性便已作為散文的重要的本體性特征得到了充分的關注與彰顯。而這文學性的根本特質，又無一例外地指向了“人”。周作人在《人的文學》中就這一重大文學命題作了論述:“用這人道主義之本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學”，“我所說的人道主義……是一種個人主義的人間本位主義”，“是從個人做起”，“人的文學”要“發見‘人’”，“‘辟人荒’”。文學的根本意義在于表現“人化”的存在，而散文是人性景象中最直接的語言現實。〔21〕

觀照“五四”以及20世紀30年代的散文理論話語設置，其中重要的一脈烙著人本主義與自由主義的深刻印痕。所謂“言志”的或者指向“個人”的散文觀，無不基于“人的文學”的立場。譬如郁達夫。郁達夫以為散文第一要義便是要找尋“散文的心”。古之散文的心是“尊君、衛道與孝親”，由此而衍生的，“行文必崇尚古雅，模范須取諸六經;不是前人用過的字，用過的句，絕對不能任意造作，甚至于之乎也者等一個虛字，也要用得確有出典，嗚呼嗟夫等一聲浩嘆，也須古人嘆過才能啟口。”〔22〕由此可見，古之文心大約是“他者”之心，其“心”即為“道”，古訓謂之“文以載道”。而現代散文之最大特征，在郁達夫看來就在于“表現的個性”。他對周作人在《看云集》中關于“小品文是文學發達的極致，它的興盛必須在王綱解紐的時代”的揣測與解說，基于的便是“王綱解紐的時候，個性比平時一定發展得更活潑”。生長著個人性的“人”的確立成為郁達夫解讀散文的首要條件。(注:郁達夫所謂的個性，原指個人性individuality與人格personality的兩者合一性而言。)

林語堂也是一個專心于散文文學本體功能探討的有為者。他的《發刊〈人間世〉意見書》其實就是一個關于小品文寫作的林氏宣言:“以自我為中心，以閑適為格調”，只有閑適之筆方可“語出性靈”。林語堂所說的“性靈即個性”，“一人有一人之個性，以此個性Personality無拘無礙自由自在表之文學，便叫性靈”。〔23〕相對而言，葉圣陶的散文理論主張較為具象化，他在《讀者的話》中倡導“我”在“我”寫，表現自己，“我要求你們的工作完全表現你們自己，不僅是一種意見一個主張要是你們自己的，便是細到像游絲的一縷情懷，低到像落葉的一聲嘆息，也要讓我認得出是你們的而不是旁的人的。”〔24〕在葉圣陶這里，散文作者所寫的“話語”，應是一種心靈的獨特體相，即他所說的“自得(君子無入而不自得)”之情。葉圣陶的這種論說類似于朱自清的“感興”之言，強調散文當說自己的話，當致力于表現自我心靈。而認為“一切的散文都是一種翻譯”的梁實秋卻不以為然，他最為關注的是思想情緒和想象如何轉化為語符。他自創了“文調”一說，以為文調是自由的、個人的:“散文是沒有一定的格式的，是最自由的，同時也是最不容易處置。因為一個人的人格思想，在散文里絕無隱飾的可能，提出筆來便把作者的整個的性格纖毫畢現的表示出來。”〔25〕梁實秋的論說與胡夢華認定的散文是“茶余酒后的閑談”，其“特質是個人的，一切都是從個人的主觀發出來，所以它的特質又是不規則的，非正式的” 〔26〕表述相吻合。而魯迅在《怎么寫》中敘說散文的體裁大可以隨便，與朱光潛《論小品文》之謂的無論是個人的性格或是全民族的文化，最健全的理想是多方面的自由的發展，指涉的都是個體與文學自由的話題。由此可見，從散文文學本體出發，貫注自由書寫的精神意志，是現代散文理論耕耘者所密切關注并津津樂道的。

但是，過度強調散文本體特征與主體自由心志關聯的言論，在某種意義上淡化了(客觀上也疏離了)散文(更多的文本都用“小品文”為表述對象)與社會的關系。這是另一種的片面。正如劉半農在《半農雜文》中論述到的:“一個人的思想情感，是隨著時代變遷的”。(注:劉半農所說的“變遷”，是說一個人受到了時代的影響所發生的自然的變化，并不是說抹殺了自己專門去追逐時代。 )人的社會屬性，決定了散文作家無法從社會中完全剝離，去一廂情愿地建構個人的文學“理想國”。由此劉半農他們試圖溝通看似矛盾的個人與社會的相對存在，建立一個個人與社會的共存空間，即所謂個人與公共的關聯共生的關系。這看起來是一種“很美麗”的文學主張，但若散文創作與散文理論果能如此地達成，文學史就可能在實現我們終極的文學理想中變得簡單了。但歷史遠比我們想象的復雜。在散文這一特定的話語場中，散文的個人性與社會性，因為時代的特異和作者散文觀的差異等，常常成為非此即彼的對立存在。20世紀30年代關于“小品文”的規模頗大的論爭即表明了這一點。一群立足于現實社會背景，意在做足散文的社會功能與戰斗功能的散文議論者，對個人與自由的散文表示了嚴重的不滿。魯迅一方面抨擊那些只可供士大夫“清玩”的“小擺設”小品文，提出“小品文的生存，也只仗著掙扎和戰斗”、“生存的小品文，必須是匕首，是投槍”的論點，一方面也并不否認小品文的愉悅功能，但強調的是，“它給人的愉快和休息是休養，是勞作和戰斗前的準備。”在當時那種“風沙撲面，虎狼成群”的時代，小品文“只用得著掙扎和戰斗”〔27〕。方非更是將那些戰斗性不強的隨筆或小品文直接定性為“軟性讀物”。所謂“軟性讀物”即短小成章、無所不談、音調傷感、旁敲側擊、即物言志諸類文字〔28〕。這樣的命名，表達了命名者對所指顯見的不滿與對散文社會價值的另種訴求。茅盾站在左翼文學的立場，在《關于小品文》中主張將“小品文”前冠以“新”字，主張以“五四”時代的“雜感”和“隨想錄”為新小品文的基礎，使其成為“新時代的工具”。與此相呼應的是王叔明的《我們需要怎樣的小品文》，直接將小品文的作用設定為積極地站在動的觀點上去干涉和批判這個社會，應和著魯迅倡導的“匕首”與“投槍”的功能。另有一些散文言說者，憂慮著小品文往哪兒走，發表著對于小品文的意見:“提倡什么閑適幽默瀟灑輕松的‘個人筆調’，借小品文來逃避現實，因之使小品文變成無用無力的東西的企圖，是應該受到指摘的。”〔29〕盡管有這種強勢的質疑小品文“閑適”個人性取向的聲音，也有另類的表達存在，但畢竟其聲音是微弱的。這表明在20世紀30年代(甚至指向這一世紀的更多時期)中國這種特殊的語境中，散文的個人性更多的是以一種理想而被作家想象著。這是一種歷史的規定。

質言之，現代散文理論批評自從晚清發生、發展至20世紀40年代，在并不太長的時段里，積累的諸家言說可謂琳瑯滿目，但大抵如文學史家阿英在《現代十六家小品》中所概括的那兩種基本傾向，即“戰斗”與“消沉”，也就是我們所說的“社會”與“個人”，前者強調的是它的社會價值，后者則是指說它歸于個人的人本取向。此種歸納雖流于簡單，但其勾勒的形態倒也是現代散文理論史上一種真實的存在。無論是“戰斗”，抑或是“自得”(“消沉”)，都需要主體具有自由的精神。“戰斗”是以獨立的姿勢向社會發言，而“自得”是以從容的心態營造個人生活。此兩者都有著不同以往的新向度。同時，在我看來，兩者并不是不可相容，非此即彼，言說社會可從有“我”出發，書寫個人而不忘以時代作為背景，如能這樣，對散文的文學價值、社會價值的提升都是有益的。可惜，現代散文研究者對此尚不能有充分的認識，因此言之者甚少。

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(責任編輯:尹 富)