詩學的政治:京派文學的審美主義

〔摘要〕 20世紀30年代日趨政治化和商業化的社會生態是京派審美主義生長的重要場域。京派文學的審美主義既是對現代政治和經濟的批判和超越，也在現代社會變遷中表達出懷舊的感傷，隱含在“感傷”里的卻是現代政治無意識，是現代社會的理想敘事和審美幻象。京派的審美主義是特定時代的政治和經濟的產物，是一種“政治”詩學，它以想象的對抗方式重建文學與社會、文學與審美的同一性和復雜性。

〔關鍵詞〕 京派文學;審美主義;詩學的政治

〔中圖分類號〕I206.6 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769(2010)03-0172-06

(一)

1933年，朱光潛在北平慈慧殿3號的寓所組織文學沙龍性質的“讀詩會”，每月不定期聚會，參加者有周作人、沈從文、廢名、凌叔華、林徽因、俞平伯、楊振聲、梁宗岱、何其芳、李健吾、蕭乾等。也是在這一年的秋天，沈從文接編了《大公報#8226;文藝副刊》，由此聯系著朱自清、周作人、巴金、老舍、朱光潛、李健吾、何其芳、卞之琳、李廣田、蹇先艾和蕭乾等一批新老作者。1937年，朱光潛、楊振聲和沈從文又發起創辦了《文學雜志》，朱光潛任刊物主編，另加楊振聲、沈從文、葉公超、周作人、朱自清、廢名、林徽因、李健吾和凌叔華等組成編委會。圍繞這一會一報一刊，聚集著一大批生活在北平和天津的作家和學者，他們有相近的文學理想，有共同的文學生活，相互交流，彼此影響，形成了一個被文學史稱之為“京派”的文學流派。嚴格說來，“京派”是一個相對松散的文學組織，它沒有發布文學“宣言”或“綱領”，只是有相近的文學理想和創作傾向，有自己的文學刊物，是一個在特定時期的特定區域所形成的文學社群。文學史用它的區域命名，所著眼的也是它的文化空間和審美形態，它的文學觀念和人生感受的不同。但京派卻是一個復雜的群體，就其成員而言，他們中的沈從文、朱光潛、何其芳、李廣田、卞之琳、廢名、梁宗岱等都不是老北京，但卻是京派的主力隊員，老舍生在北平，也有典型的京味，但一般文學史并不把他看作是京派作家。朱自清和蹇先艾雖也參加京派的聚會和文學活動，但因文學觀念和創作取向的不同，一般也不把他們視為京派成員。

京派文學被看作是現代審美主義的代表，“美”是它最為核心的文學觀念，因其創作傾向和藝術風格的唯美化而曾被認為是逃離了社會現實的書寫，受到過文學史的貶抑和排斥，后來又由于它超越了社會現實具有獨特的美學價值，而被闡釋為新文學的典范。如何看待和評價京派文學的審美主義?這是一個值得認真討論的問題，審美似乎成了京派文學的“原罪”，說它的好處和壞處與它都脫不了干系。京派的審美主義既是它的文學主張，也表現為它的文學實踐。京派文學既強調人的自由個性，也主張人的社會責任，既追求文學的自由和獨立，也期盼文學能夠承擔民族精神的重造和國民人格的訓練。這既延續了五四新文學思想啟蒙的新傳統，又超越了五四文學對古典傳統的反叛和決裂，追求文學的純正、節制和恰當，“反對拿文藝做宣傳的工具或是逢迎諂媚的工具”，認為“文藝自有它的表現人生和怡情養性的功用，丟掉這自家園地而替哲學宗教或政治做喇叭或應聲蟲，是無異于丟掉主子不做而甘心做奴隸”的選擇〔1〕。如果僅僅申說自己的文學主張倒也罷了，他們還對新文學的革命性和政治化提出了強烈的批判，認為左翼文學的“為大眾”，“為革命”，“為階級意識”，“為國防”，都有著“文以載道”的淺陋〔2〕。京派也反對文學的商業化，認為20世紀30年代上海文學的商業化傾向，說它是“名士才情”和“商業競賣”的結合〔3〕，還算是比較溫和的說法，至于說它們是“流氓加妓女的文化”〔4〕，就有了道德潔癖的感覺。新文學的商業化還引發了一場京派與海派之爭。為了阻止文學商業性的流弊，沈從文還給主持中華文化基金會的胡適寫信，希望委員會每年都拿出一部分錢來，作為“中國新文學作家獎金”，資助新文學創作，不要讓新文學“完全控制于一批商人手里”，商人們“唯利是圖”，幾年下來文學刊物雖然多，但“正當刊物全失敗，正當作品也全碰壁”〔5〕。京派自己還創辦了所謂的“純”文學刊物，不刊登廣告，不載雜文小品，專刊純文學作品，以區別于上海文學刊物的商業化。事實上，京派也承認商業化對新文學的貢獻，“作品變成商品，對于全國文學運動也未嘗無貢獻，新文學作品的普遍分布，是得力于這個商業制度的。大量翻譯作品其所以能流行，也虧得是這個商業制度的”〔6〕。沈從文還特別提及新文學運動的兩次轉向，一是“民國十五年后這個運動最先和上海商業資本結了緣，新文學作品成為大老板商品之一種”，二是“時間稍后整個運動又與政治派別發生了聯系，文學作家又成為在朝在野工具之一部”，從此，新文學“失去了應有的素樸，而多了點包庇性”，也沒有了五四時期新文學的“勇敢天真”和“誠實”，而多了“商品競賣”和“政治爭寵”意味〔7〕。由于“商業與政治兩種勢力的分割與玷污”，為了“名利雙收”，文學者就會“趨時邀功”，出現“朝秦暮楚”和“東食西宿”的情形〔8〕。無論是“商品競賣”、“政治爭寵”，還是“朝秦暮楚”和“東食西宿”，涉及到的都是新文學的獨立性和作家創作的主體性問題。新文學既要反叛傳統文學的工具觀，也要批判文學的游戲消遣論，如何在文學與社會、文學與個人之間，堅守新文學的獨立性和主體性，提防被工具化和去主體性，則是新文學需要解決的重要問題。

事實上，由于政治壓力和經濟誘惑，新文學很容易失去自身，成為新的文以載道，因為“中國是個特別重視文字的國家，對于文字一貫的觀念，必遵循經典格言，生存做人，方合正道。文字最根本的用途為‘載道’，道有了新舊，問題因之而多。這問題與其說是‘社會’問題，不如說是‘文字’問題”，人們總是習慣性地要求文學應有“社會功用和價值”，“在任何情形下，都應當成為經典”，“文可載道，文學也要載道”〔9〕。于是，新文學的載道就有了一定的必然性，但京派文學卻始終反對文學附屬于政治和經濟，文藝“要合社會，要合時代思想，還要合什么什么。不合則不算”之論，顯示出“驚人的淺薄”和“褊狹”，“上千年來中外無數的作者大致全是為這范圍逼死的”，文學應以“真與美”為價值目標〔10〕。京派又不是唯美主義者，不主張藝術至上，它也反對“為藝術而藝術”，不為“‘藝術至上’吶喊”〔11〕，不以 “藝術至上”為“標榜”和“幌子”〔12〕，反而認為“為藝術而藝術的主張是一種不健全的文藝觀”〔13〕，藝術至上給人以“肉麻”、“香艷”和“傷感”，“在年輕讀者間所散的病菌是無從計算的”〔14〕。它把文學看作是“一根杠桿，一個炸雷，一種符咒”，能夠“影響到社會組織的變動，惡習氣的掃除以及人生觀的再造”〔15〕。這應該是京派文學的崇高目標，強調文學的使命感，文學的美與善相互統一。盡管京派文學的取材和立意，表面上傾向于靜僻的鄉野和虛幻的永恒，如沈從文精心構筑原始的人性和邊城風物，廢名潛心于恬淡自然的山水風情與鄉野人性，何其芳編織了“扇上的煙云”，梁宗岱捕捉“剎那間”的“永恒的美”，實際上，他們都沒有完全脫離中國的社會現實，就是他們的學術活動也帶有強烈的社會情懷。30年代，朱光潛寫作了《詩論》和《談美》等，雖說是學術研究，但在它的背后，卻隱藏著“一個很單純的目的，就是研究如何‘免俗’”，如何用“人生藝術化”的美學力量，達到“洗涮人心之壞”的效果〔16〕。京派就是這樣，以“美”作為思想啟蒙和精神再造的手段，實現對具體的政治權力和經濟利益的批判和超越，但它并沒有超脫于政治和經濟，而是以審美方式介入社會人生和民族前途的再造，重建了文學與社會、文學與審美的同一性和復雜性。

(二)

一般人們總是認為，文學的審美是對社會現實的反抗，擁有審美主義價值取向的京派文學更是反抗現代社會的產物，把它看作是一個純文學流派，遠離政治權力和經濟利益，但事實并非如此。京派文學對現代政治和經濟有反抗，它那充滿詩情畫意的文學世界，所用的舒緩從容的筆調、自然含蓄的敘事，溫暖而懷舊的情緒，的確與社會現實不同，形成了巨大的反差，但實際上，它們也是現代社會的理想形式，反差和對比既是對一種價值的拒絕，也是對另一種價值的固守。無論是固守還是拒絕，所彰顯的是被壓抑的無奈和痛苦。

還是以京派的核心人物沈從文為例。他實際上非常關心政治，也沒有擺脫與政治的干系，無論是其言論還是在他的創作之中，都時時顯露出強烈的政治意識和經濟欲望，金介甫說他在大革命以后，“作品中的政治意識逐漸濃厚”〔17〕是不無道理的。40年代的沈從文還撰寫了《政治與文學》、《性與政治》等文章，對社會中的政治及其與文學的關系進行了理性思考。至于金錢和經濟所帶來的生活壓力，他更是感同身受。在他創作的《大城市中的小事情》、《石子船》、《若墨醫生》、《王謝子弟》、《平凡故事》、《大小阮》、《呆官日記》、《一個女劇員的生活》等小說里，都涉及了社會中的勞資矛盾和階級對抗，他還批判了社會中的剝削者，諷刺了國民黨的白色恐怖，這與左翼文學的敘述模式也是非常接近的。這也表明，在一個極端政治和經濟化的社會環境中，無論是激進還是保守，是左翼還是右翼，都或多或少會受到政治或經濟的影響和滲透，作為時代的敏感神經和生命感應器的文學，不可能對政治或經濟視而不見，哪怕是似乎遠離了政治或經濟的沈從文也是如此。當他的朋友胡也頻和丁玲被國民黨逮捕以后，他挺身而出，仗義執言，表達了自己強烈的不滿，提醒人們:“這兩個作家，是在中華民國黨治獨裁的政體下，因個人政治思想與政府相左，兩年內先后突然宣告失蹤的”，他非常憤怒地表示，“一個稍有生氣的作家，在商人與政府兩方面的摧殘中，他們不是餓死便是殺死，這些現象在中國的今日是很平常自然的”〔18〕。在他看來，丁玲也不過“是一個作家，只為了是一個有左傾思想的作家”，但如今卻被人“用綁票方法捕去，毫無下落”〔19〕。這令沈從文感到異常悲憤，但同時也說明他是一個有血性的人。曾在一個時期，沈從文非常激進，他反對國民黨的“禁書”政策，指出禁書是一種“愚蠢行為”，是對民族文化的摧殘，近于秦始皇的“焚書坑儒”〔20〕。也反對國民黨政府管制文學，反對倡導青年人的讀經〔21〕。由此可見，三四十年代的沈從文有著多么激進的政治熱情和思想傾向，這些看法也比較接近魯迅的思想，與革命文學和左翼文學也多有一致之處。事實上，生活在社會底層或生活貧困者往往有比較強烈或急迫的政治熱情，總希望通過變革或革命來改變自己的社會地位，也容易成為革命的動力和目標。沈從文雖然算不上真正意義上的革命者，但也有與革命者相似的政治熱情和人生體驗。

沈從文在回望和描述自己的創作生活時，頻頻使用“壓抑”、“悲劇”和“痛苦的掙扎”等詞語〔22〕，它們所呈現的恰恰是他對生活的真切感受，是生活的艱辛和苦難，是現代政治和經濟，特別是城市化和商業化所帶給一個鄉下人的種種壓力。1930年4月，他看到以前出版的13個短篇集子時，所感受到的并不是文學的喜悅，而是“因為急于要錢，在一個最不體面的行市下全賣去了”〔23〕，是商業化的收獲。1931年，在上海他給國外的王際真寫信說:“目下又是很窮了，欠伙食學費欠得一塌糊涂。可是這幾天有點緊急，有點情形不好，我就不懶惰，我一定可以在一個禮拜內寫一些東西，一定可以寫得很容易動人，一定還可以想法賣去。勞倦一點，麻煩一點，自然是應當的，可是在這些情形下，我非得如此不可”〔24〕，因為“中國的文學興味與主張，是一萬元或一個市儈所支配，卻不是一個作家支配的”〔25〕。他不得不由“一些市儈支配”，并“同他們來往”，不然，“文章就找不到出路”，還近乎悲觀地感覺到這樣的情形“過去是這樣，未來也還仍然是這樣子”，他還試探性地問道:“外國情形可不知道是不是也像這樣?”〔26〕沈從文深深地感受到了現代生活面臨的種種壓力，特別是現代經濟對生活的擠壓，尤其是像他這樣來自傳統鄉村社會者，所有的感受就會更為敏感和乖張，甚至會將其上升為都市對鄉村，商品經濟對自然經濟，理性文明對人性本能的擠壓和沖突。也許由于擠壓時間的持久或者說是程度的尖銳，各種隱約、微弱或者說是混沌的感受，也會逐漸凝聚成更為深刻的記憶和清晰的想象，還會轉化為藝術創作的力量，希冀“用文字來重新安排一次”“人生”，會“將受壓抑的夢寫在紙上”，讓生命和情緒獲得冷靜和平衡〔27〕，使潛隱的欲望得到想象性的滿足。沈從文并不避諱自己的“鄉下人”身份，認為即使“在都市住上十年，我還是個鄉下人”，但文學寫作卻給了他自尊和理想。當回答“為什么寫作”，他的答案是用寫作去“頌揚一切與我同在的人類美麗與智慧”，“因為我活到這世界里有所愛。美麗，清潔，智慧，以及對全人類幸福的幻影，皆永遠覺得是一種德性，也因此永遠使我對它崇拜和傾心。這點情緒同宗教情緒完全一樣。這點情緒促我來寫作，不斷的寫作，沒有厭倦，只因為我將在各個作品各種形式里，表現我對于這個道德的努力。”他有這么“崇高”而神圣的理想，也有實現這些目標的野心，“我想到的是用我作品去擁抱世界，占有這一世紀所有青年的心”〔28〕。這個時候的沈從文已經擁有相當的自信了。

顯然，京派文學是有自己的功利性的，雖然它超越了特定的政治利益或具體的經濟行為，但希望以文學的美學和道德力量介入民族的自救，從鄉村道德和生命人性眼光反觀現代社會，認為恰恰是現代政治和經濟導致了人性和道德的淪喪，導致了“美”的失落。自然而原始的人性、人情及其優美和健康，成為拯救現代社會病相的藥方，在一個深層和隱含的層面上，審美主義與民族國家和社會人生發生了更為密切的聯系。審美或審美主義并不是一塊遠離社會意識形態的“飛地”，也不是無功利無利害的“凈土”，不能過分夸大它反抗現代社會和日常生活的意義，這既不合乎歷史，也不利于客觀、全面地認識審美主義的復雜性。德國漢學家顧彬曾認為，在沈從文“對鄉村生活明顯的美化——的背后，同樣潛藏著政治性”，從“美”、“愛”和“神”的三位一體中也能隱約地看出沈從文的“政治性綱領”〔29〕。不但是沈從文和京派，就是整個現代審美主義，它雖然有西方審美主義的背景，也有中國的歷史語境，就其價值而論，它卻沒有簡單地將西方審美主義移植為游戲和唯美的追求，而是將審美納入社會的啟蒙和人性的救治。從蔡元培的“以美育代宗教”，到朱光潛的“人生的藝術化”，再到豐子愷的“人人得為藝術家”，以及宗白華“將生活變為藝術”等主張，現代審美被融入現代社會和日常生活之中，擁有復雜的功利訴求，現代文化和政治也發揮了潛在作用。

(三)

京派生長的20世紀30年代有著復雜的社會現實。20年代的北京是政治文化中心，北伐以后，政治文化中心南移，國民黨在定都南京以后，上海因其特有的區位和經濟優勢，成為了新的政治文化中心，成為各派政治力量較量和爭奪之所。與此同時，從20世紀初開始，中國的社會經濟曾出現過一個快速發展時期，“中國資本主義得到迅速的發展。這個時期，是中國民族工業的黃金時期”〔30〕，也是“中國資本主義的黃金時代”〔31〕，社會經濟的快速發展帶來了社會財富的兩極分化，特別是到了20年代后期或者說30年代，社會出現了嚴重的貧富不均，新興的資產階級與國家權力合謀，官僚資本壟斷了國家經濟命脈，并尋求建構新的意識形態，社會矛盾和階級矛盾也變得日益緊張和突顯，民族矛盾和民族情緒也明滋暗長。不同的政治訴求，日益強烈的民族情緒以及既貧困又豐富的日常生活，成為那個時代復雜的社會現實，也演變為社會變革的重要力量。30年代的中國是一個政治利益、經濟生活和文化倫理矛盾十分突出而激烈的時代，也是發生京派審美主義重要的文化場域。

文學的政治化是30年代文學的重要特點，文學擔當著重要的政治文化功能〔32〕。現代政治不斷擴大它的支配領域和對象，滲透到社會生活的方方面面，不但進入到現代人的日常生活，成為人的生存方式，還成為一種精神無意識。應該說，現代中國從來不是一個遠離政治的時代，而是滲透并日益高度政治化的時代。日本學者加藤節說過，“對現代人而言，非政治的存在領域已經變成了一種烏托邦，即‘哪里也找不到的地方’，這是我們生活的時代的特征”〔33〕。30年代的中國不但是一個政治權力紛爭的時代，而且也是一個搶占經濟利益的時代，現代文化和文學或多或少都扮演過不同政治力量和經濟利益的角色和身份，擁有或多或少的政治體驗和利益訴求，無論是積極參與，還是超越和逃離，都找不到一個真空地帶。相對上海等中心城市，京派賴以生存的北平、天津或青島等北方城市，國民黨的政治控制相對要薄弱些，經濟利益的競爭也沒有那么囂張，政治和經濟的壓力也就相對弱小，但并不等于沒有政治情懷和經濟訴求。整個社會時代和人的生活都被政治化和利益化了，離開社會，去談風月和優雅非常困難，如同魯迅說的“‘采菊東籬下，悠然見南山’是淵明的好句，但我們在上海學起來可就難了”〔34〕。在這樣的社會和生活環境里，魯迅就承認自己是一個大“俗”人。在一個高度政治化的時代，政治權力和經濟利益如影隨形般地進入到了新文學的想象，當然，政治的內涵也是相當豐富的，有觀念和制度層面，也有政策層面，文學與政治的聯系主要是觀念和情感，文學對生活的想象與政治想象也有一致之處，文學的想象是精神的、情感的、心理的，非實踐性的，政治想象需要轉化為社會實踐，文學要超越政治，但不是超脫，它有兩面性和復雜性。

1940年的沈從文曾經強調過，“‘文學’和‘政治’門類不同，真偽意義又因之完全不同。問題也許不在求‘同’，倒在明白那不同的原因，承認那個不同。”〔35〕但也是在這一年，他給一個廣東朋友寫信說，所謂日本的“支那通”并不真正懂得中國，他所舉的例證就是，“近代中國由于文學革命以后，將文學當成工具，從各方面運用，給國民的教育，保有多少潛力這一件事根本忽略了。”〔36〕顯然，沈從文這里對他曾經非議過的文學工具化又有了相當的肯定和贊賞。如果聯想到抗戰初期的沈從文與梁實秋一起提倡過文學“與抗戰無關論”，更會讓人深感錯愕。另一個事實是，1949年12月，在參加10個月的短期學習之后，沈從文有了“政治無所不在”的深切感受。他說:“十個月來沉默向現實學習，頭腦依然常在混亂中回復，不大知人我分際，及工作方向。但由近及遠，由小到大，由家庭到社會，卻明白多了些什么是‘現實’，是‘政治’，是‘人生’。和現實政治接觸，我必需承認，即作一個小學生，還不是滿分的劣學生。”〔37〕作為京派主將的沈從文對政治曾經有過痛苦的體驗和矛盾的掙扎，京派倡導的審美主義并不是純粹的審美和浪漫，而是政治詩學，包含有現代政治無意識的詩學建構。

西方審美主義的發生，是為了擺脫自然的、宗教的或者政治和經濟等外在力量的控制，重新發現和確立人的價值。席勒把“審美”看作是人“卸去了一切關系的枷鎖”，“擺脫了一切稱之為強制的東西，不論這些東西是物質的，還是道德的”的力量。〔38〕 “審美”和“審美主義”都是社會現代性的產物。社會現代化對傳統社會的理性化改造，解構了傳統世界觀的神秘力量，不再以神為中心去認識世界，而是以科學、理性原則來解釋世界。由于現代化過程中，科學理性不斷侵入和支配人的生活，導致科學理性和技術原則對生活世界的專橫，出現了種種意義危機。審美主義表達了現代人的浪漫設計，審美被作為文化和精神的最高原則，不但用它來解決文化矛盾，還用來改造社會現實，是烏托邦化的浪漫想象!審美主義以審美自由和個性，批判和反抗現代化過程中的理性化和制度化。審美主義關注的并不是純粹的藝術哲學或者美學問題，而有它的政治性目標。政治是人的一種生存維度，審美成為政治的詩學象征。把美學看作是超越政治的手段，這僅是美學家的一廂情愿。美學與政治有非常復雜的關系，政治以美學為工具，美學也以政治為訴求，相互應合，但又充滿張力和矛盾。

審美主義是一個豐富復雜的價值體系，是對文學功利價值的突破和超越。京派文學的審美主義也是對文學工具論的反思和批判，但并不意味著它對社會功利的完全棄絕，它與現代政治之間有瞻前顧后或半推半就的曖昧性聯系，在其背后依然有政治無意識。它所表達的正是現代社會必然要顛覆甚至正被顛覆的世界，又是現代人夢想擁有和缺乏的審美世界。

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(責任編輯:尹 富)