論《詩經》樂章的娛悅性及審美①

李婷婷

(聊城大學藝術學院,山東聊城 252059)

論《詩經》樂章的娛悅性及審美①

李婷婷

(聊城大學藝術學院,山東聊城 252059)

《詩經》作為具有明確實用目的的雅樂,也是具有藝術審美意義的樂章,不乏審美娛悅性.其審美娛悅性,映射著周代統治者對其實用價值的欲望和追求.因而,周禮"制中"的原則規范著《詩經》的美學取向只能是中和之美.其所體現的中和之美,不僅對于當時及后代的文學藝術發生了巨大而深遠的影響,使中華民族傳統的文化心理結構中的審美定勢在潛移默化中積淀;而且,對于儒家崇尚中和之美的文藝觀的形成和發展,也起到了重要的促進作用.《詩經》樂章所體現的中和之美的價值論色彩、正確性原則、普遍和諧觀以及樸素辯證法之影響,也許永遠不會消失.

《詩經》樂章;審美娛悅性;中和之美;影響

音樂審美的娛悅性,與審美主體追求的客體之實用性密切相關,所謂無功利的純娛悅性是不存在的.人的追求,或曰欲望,有先天本能的,有后天形成的,千種百樣,是無法否認的客觀現實.因而,其審美愉悅性,也千差萬別,不可執一而論.《詩經》樂章所具有的審美娛悅性,映射著周代統治者對其實用價值的欲望和追求,是屬于周代貴族的.當周代的貴族們,在《詩經》樂章的演奏、歌唱中,滿足了自己的欲望和追求,娛悅之情便油然而生.孔子于齊國聞《韶》樂,"三月不知肉味,曰:'不圖為樂之至于斯也.'"③[魏]何晏集解,[宋]邢昺疏:《論語注疏》卷7《述而》,《十三經注疏》,第2482頁.這是因為他認為《韶》樂的內容和形式完全符合自己的理想和要求,臻于"盡美矣,又盡善也"④《論語注疏》卷3《八佾》,《十三經注疏》,第2469頁.的境界.有一種成見認為,禮制絕情棄欲,這并不符合歷史實際.荀子曰:

禮起于何也?曰:人生而有欲,欲而不得,則不能無求;求而無度量分界,則不能不爭.爭則亂,亂則窮.先王惡其亂也,故制禮義以分之,以養人之欲,給人之求,使欲必不窮于物,物必不屈于欲.兩者相持而長,是禮之所以起也.故禮者養也:芻豢、稻粱、五味、調香,所以養口也;椒蘭、芬芳,所以養鼻也;雕琢、刻鏤、黼黻、文章,所以養目也;鐘鼓、管磬、琴瑟、竽笙,所以養耳也;疏房、檖貌、越席、床第、幾筵,所以養體也.⑤[唐]楊倞注:《荀子》卷13《禮論篇》,《四部叢刊初編》本.

可見周代統治者制禮,并不是要絕情棄欲,只是以之限制人欲不使亂流而已.以禮和樂節制、調適人欲,這是周代統治者對歷史的推陳出新,是中華文化之獨創,也是歷代封建統治者維護自身利益和特權的法寶.實事求是地說,這有其合理的內核,于社會文明進步和人性的發展不是一無是處的.因為作為社會的人,其"欲"無論是出于動物的本能,還是后天才有的,都是既不可滅也不能放縱的,滅或放縱都將引發災難性的后果.但是,周代禮樂所限制的,除與禽獸相通的生理本能即情欲外,更多的是人們背離血緣等級制規范、危害宗法統治的欲求,盡管今天看來這些欲求有許多合理的成分;而不違背血緣等級制規范之欲求,則全在保護之列,盡管今天看來這些欲求是極不合理的.

孔子曰:"禮乎禮,夫禮所以制中也."⑥[漢]鄭玄注、[唐]孔穎達等義:《禮記正義》卷50《仲尼燕居》,《十三經注疏》第1613頁.周禮承認人欲的存在,又不使其亂流,極力將人欲限制在血緣等級制允許的范圍內,使其處于有利于周王室統治的最佳狀態,就是"制中",或曰"中禮".這也決定了服務于禮的《詩經》樂章,必須遵循禮"制中"的要求,并且只能在"中禮"的前提下,發揮其"和"的獨特作用.如此,在審美方面,周禮"制中"也規范著《詩經》的美學取向只能是中和之美,不可放任自流.

考"中和"一詞,雖在《禮記》之《中庸》和《樂記》中才出現,但其義發端由來久矣,唐堯即告誡虞舜曰"允執其中"⑦《論語注疏》卷20《堯曰》,《十三經注疏》,第2535頁.,虞舜已要求音樂"直而溫,寬而栗,剛而無虐,簡而無傲.詩言志,歌永言,聲依永,律和聲.八音克諧,無相奪倫,神人以和".①[漢]孔安國傳、[唐]孔穎達等正義《尚書正義》卷3《舜典》,《十三經注疏》,第131頁.不過有周之前所謂中和之言論,大都與"神人以和"相關,主要體現的是群體意識,講的是雜多的統一;而至《詩經》立足于禮之中和,則經歷了漫長的發展和演變,發生了質的變化,其主要是關乎社會秩序之和,體現的是宗法等級意識.《詩經》樂章之中和,從其內容看,中即與禮相符,無所乖戾,這是中和的基本和靈魂;和即使人與天和諧、與社會和諧、與人和諧、自我身心和諧,這是中和的指向和結果.從藝術形式和風格看,中即適度,不偏不倚,無過于張揚或不及之虞,尤其是旋律音響,應"在清濁之間,……夫樂不過以聽耳,……若聽樂而震,……患莫甚焉"②[三國.吳]韋昭解:《國語》卷3《周語下》,《四部叢刊初編》本.,這是美與雅樂的標志,否則,就是丑與溺音(或曰鄭聲);和即在規定的限度內,扣其兩端,執兩用中,使對立雙方或雜多因素和諧統一,相濟相成,風格典雅、從容、溫和、平穩、樸實、敦厚,避免強烈的對比和大起大落的變幻.具體言之:

吉禮無論是供奉天地四方,還是祭祀祖先神靈,都是為了達到天、神祗與人以及宗族內諸成員間的和諧.其儀式都異常隆重;祭祀者必須畢恭畢敬,不可大悲大喜;氣氛極為莊嚴、肅穆.其所用樂大都是曲調凝重、平緩、"肅雍和鳴"、"穆如清風"的三《頌》和《大雅》,如《周頌》之《我將》、《武》、《賚》、《般》、《酌》、《桓》六個樂章組成的《大武》(依高亨先生之說)等.《禮記.樂記》曰:"聽其《雅》、《頌》之聲,志意得廣焉;執其干戚,習其俯仰詘伸,容貌得莊焉;行其綴兆,要其節奏,行列得正焉,進退得齊焉.故樂者,天地之命,中和之紀,人情之所不能免也."③《禮記正義》卷39,《十三經注疏》,第1545頁,第1540頁.而過于放縱的樂舞,是絕不能入廟堂演奏的.如"鄭音好濫淫志,宋音燕女溺志,衛音趨數煩志,齊音敖辟喬志,此四者皆淫于色而害于德,是以祭祀弗用".④《禮記正義》卷39,《十三經注疏》,第1545頁,第1540頁.

嘉禮和賓禮,無論是"親萬民",還是"親邦國",都是為了求"和",即達到君臣萬民之各種社會關系以及邦國之間和順安樂.其儀式皆等級分明,秩序井然;賓主都謙恭揖讓,循規蹈矩,言行恰到好處;氣氛頗為和樂融洽.其行樂所用大都是產生于西周較繁榮安定時期的贊頌太平盛世的所謂正《小雅》(指《鹿鳴》至《菁菁者莪》22篇,包括6篇笙詩)、正《風》(指《周南》、《召南》).如以上所舉鄉飲酒禮之正歌、所用18個樂章,全部出自正雅、正風.就其演奏情況而言,正歌四節分堂上之樂和堂下之樂,陳旸再三曰:

樂貴不流,故謂之正歌.⑤[宋]陳旸:《樂書》卷58《鄉射禮》,《文淵閣四庫全書》本.

堂上之樂,以歌為主,故工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》,則君臣和于朝,堂上之樂也.堂下之樂,以管為主,故笙入磬南面立,樂《南陔》、《白華》、《華黍》,則父子和于家,堂下之樂也.⑥《樂書》卷154《笙歌上》.

堂上之樂,以詠為主,則聲依永也;堂下之樂,以間為主,則律和聲也.兩者并用,然后上下合奏,而不失中和之紀矣.⑦《樂書》卷113《八音.堂上下樂上》.

至于無筭樂和鄉樂,雖曰"唯所欲作",但其演奏篇目有具體規定,盡歡也只能"發乎情,止乎禮義"⑧[漢]毛公傳、鄭玄箋、[唐]孔穎達等正義:《毛詩正義》卷1之一《毛詩序》,《十三經注疏》第272頁.,遵循中正和諧的原則,絕不能破壞愉快祥和的氣氛.就其涉及的樂章而言,朱熹曰:

惟《周南》、《召南》,親被文王之化以成德,而人皆有以得其性情之正.故其發于言者,樂而不過于淫,哀而不及于傷.是以二篇獨為《風》詩之正經.⑨[宋]朱熹:《詩經集傳.原序》,《文淵閣四庫全書》本.

特別是四始之一的《小雅.鹿鳴》,是先秦禮儀場合演奏頻率最高的篇章.《毛詩序》謂其"燕群臣、嘉賓也".從其今存歌詞看,所展現的是旨酒、佳肴、幣帛,鼓瑟、彈琴、吹笙,"以燕樂嘉賓之心"的其樂融融的場面.在"和樂且湛"的樂聲中,與宴的人們,化解了一切矛盾和隔閡,完全沉醉于和諧的精神同一和共鳴中.這是中和之美的充分體現.

樂教和自我修養之樂,大都出自《詩經》.康有為曰:"古人以樂教人,所以導和某德,……樂之精如此."⑩康有為:《南海康先生口說.變化氣質檢攝威儀》,中山大學出版社,1985年版,第78頁.孔子極為重視《詩經》樂章提高人的道德修養的作用,強調"溫柔敦厚,《詩》教也";"溫柔敦厚而不愚,則深于詩者也".(11)(11)《禮記正義》卷50《經解》,《十三經注疏》,第1609頁."溫柔敦厚"謂人的品德,兼指《詩經》樂章的內容和風格,系儒家中庸哲學思想的體現.朱自清釋之曰:"溫柔敦厚"是"和",是"親",也是"節",是"敬",也是"適",是"中".這代表殷、周以來的傳統思想.儒家重中道,就是繼承這種傳統思想.①朱自清:《詩言志辨.詩教.溫柔敦厚》,華東師范大學出版社1996年版,第132頁.

而"溫柔敦厚而不愚",旨則更在于中正、中和.《詩經》樂章要完成"導和"、使人"溫柔敦厚而不愚"的任務,從審美的角度說,必須具有中和之美.

觀風知氣、諷誦美刺之樂章,亦應具有中和之美.前者如季札觀樂,可謂觀風知氣的典型,季札的議論(見下文),即全面概括了《詩經》樂章的中和之美.后者如孔穎達詮釋"溫柔敦厚,《詩》教也"曰:"溫謂顏色溫潤,柔謂情性和柔,《詩》依違諷諫,不指切事,故云溫柔敦厚是《詩》教也."②《禮記正義》卷50《經解》,《十三經注疏》,第1609頁.這就是說,"溫柔敦厚,《詩》教也"除指《詩經》的教化感染作用外,還指用《詩經》樂章進行諷諫時,諷諫者必須"主文而譎諫",③《毛詩正義》卷1之一《毛詩序》,《十三經注疏》,第271頁.心平氣和,言辭委婉,所用樂章應具中和之美,以禮義節之.

總而言之,《詩經》是宮廷樂章,作為雅樂的基本載體,其全部都具有中和之美.換言之,即中和之美是《詩經》最突出的審美特征.至于孔子所要放的"鄭聲",筆者以為乃當時新興的俗樂的代表,其內容和形式,皆超脫了禮的規范和中和的原則,絕不等同于經周王室御用太師改制的"鄭風".

對于《詩經》樂章的中和之美,先秦的人們早有所闡釋.如魯襄公二十九年吳國公子季札聘使魯國觀周樂(周代宮廷之樂),魯國樂師幾乎為其演奏、歌唱了全部《詩經》樂章,季札一一予以評論:

使工為之歌《周南》、《召南》,曰:"美哉!始基之矣,猶未也,然勤而不怨矣."為之歌《邶》、《鄘》、《衛》,曰:"美哉!淵哉!憂而不困者也.吾聞衛康叔、武公之德如是,是其《衛風》乎?"為之歌《王》,曰:"美哉!思而不懼,其周之東乎?"為之歌《鄭》,曰:"美哉!其細已甚,民弗堪也,是其先亡乎!"為之歌《齊》,曰:"美哉!泱泱乎!大風也哉!表東海者,其大公乎?國未可量也."為之歌《豳》,曰:"美哉!蕩乎!樂而不淫,其周公之東乎?"為之歌《秦》,曰:"此之謂夏聲.夫能夏則大,大之至也!其周之舊乎?"為之歌《魏》,曰:"美哉!沨沨乎!大而婉,險而易,行以德輔,此則明主也."……為之歌《小雅》,曰:"美哉!思而不貳,怨而不言,其周德之衰乎?猶有先王之遺民焉."為之歌《大雅》,曰:"廣哉!熙熙乎!曲而有直體,其文王之德乎?"為之歌《頌》,曰:"至矣哉!直而不倨,曲而不屈;邇而不逼,遠而不攜;遷而不淫,復而不厭;哀而不愁,樂而不荒;用而不匱,廣而不宣;施而不費,取而不貪;處而不底,行而不流.五聲和,八風平,節有度,守有序,盛德之所同也."④[晉]杜預注,[唐]孔穎達疏:《春秋左傳正義》卷39《襄公二十九年》,《十三經注疏》,第2006-2007頁.

這是流傳至今的中國美學史上最早的比較完整的音樂批評,也是對于《詩經》樂章的演奏和歌唱的最早的評論.季札除探討了《詩經》樂章與民風、民俗以及德、時政等的關系外,在概括各部分詩樂的情感、風格和審美意象特征時,始終極力強調的是恰當的對立統一所體現的中和之美;特別對于《頌》樂章的中和之美,不僅連用"直而不倨"等十四個"A而不B"結構的分句加以贊美,可謂"至矣哉"!還進而推崇其宮、商、角、徵、羽五聲和諧,金、石、土、革、絲、木、匏、竹八音(八風)協調,節制符合規定的度數,進行遵守一定的次序.顯然,其說承襲并發展了《尚書.堯典》"直而溫,寬而栗,剛而無虐,簡而無傲"的觀點.稍晚于季札的孔子,則與季札一脈相承,其基于中庸哲學思想,評論《詩經》樂章曰:

《詩》三百,一言以蔽之,曰:"思無邪."⑤《論語注疏》卷2《為政》,《十三經注疏》,第2461頁.

"思無邪"即中正、純正不二.這里以否定"正"之對立面"邪"的形式,對《詩經》全部樂章的中和之美作了充分的肯定,謂其音樂純正典雅而"中禮".對于具體篇章,孔子亦有所品評曰:

《關雎》樂而不淫,哀而不傷.⑥《論語注疏》卷3《八佾》,《十三經注疏》,第2468頁.

此就《關雎》的音樂而言.朱熹注曰:"淫者,樂之過而失其正者也;傷者,哀之過而害于和者也.《關雎》之詩言后妃之德宜配君子,求之未得,則不能無寤寐反側之憂;求而得之,則宜其有琴瑟鐘鼓之樂.蓋其憂雖深而不害于和,其樂雖盛而不失其正.故夫子稱之如此."⑦[宋]朱熹:《論語集注》卷2《八佾》,《文淵閣四庫全書》本.鄭樵具體闡釋曰:"'《關雎》樂而不淫,哀而不傷.'此言其聲之和也.人之情,聞歌則感;樂者聞歌,則感而為淫;哀者聞歌,則感而為傷.惟《關雎》之聲和而平,樂者聞之而樂,其樂不至于淫;哀者聞之而哀,其哀不至于傷,此《關雎》所以為美也."①[宋]鄭樵:《通志略》卷75《昆蟲草木略第一.序》,上海古籍出版社,1990年版,第785頁.總之,在孔子看來,《關雎》完全符合無過無不及的中庸之道,是體現適中和諧的中和之美的典范.同時,"樂而不淫,哀而不傷"也是從情性抒發的視角對全部《詩經》樂章的中和之美的高度概括.至戰國時,儒學大師荀卿循季札、孔子的思路進一步評論《詩經》樂章曰:

《詩》者,中聲之所止也.②[唐]楊倞注:《荀子》卷1《勸學》,《四部叢刊初編》本.

先王惡其亂也,故制《雅》、《頌》之聲以道之,使其聲足以樂而不流,使其文足以辨而不諰,使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心,使夫邪汙之氣無由得接焉.是先王立樂之方也.③《荀子》卷10《樂論》.

其前者肯定《詩經》全部樂章演奏、歌唱的中和之美,是對季札和孔子之說的認同,楊倞解釋曰:"《詩》謂樂章,所以節聲音至乎中而止,不使流淫也."④《荀子》卷1《勸學》.陳旸亦曰:"正六律而使之和聲,和五聲而使之協律,弦之琴瑟,歌之《詩.頌》,則中聲所止,無非盛德之形容焉."⑤《樂書》卷24《禮記訓義.樂記》和卷151《樂圖論.雅部.歌.詩下》.后者涉及到了"曲直、繁省、廉肉、節奏"等藝術的表達和處理的具體問題,則是對季札和孔子中和之美說的發揮.

中和之美是中國美學史上貫穿始終的極為重要的美學原則.溯本求源,中和之美雖然并不萌生于《詩經》樂章,但是,由于《詩經》樂章在周代一直受到統治者的高度重視,傳播廣泛而又普遍,其所體現的中和之美,不僅對于當時及后代的文學藝術發生了巨大而深遠的影響,使中華民族傳統的文化心理結構中的審美定勢在潛移默化中積淀;而且,對于儒家崇尚中和之美的文藝觀的形成和發展,也起到了重要的促進作用.當然,任何事物都有其兩面性,中和之美也助長了中華民族重共性輕個性的觀念和不喜標新立異、顧忌離經叛道的惰性.這一切,亦可于《詩經》的器樂演奏中進行管窺蠡測.盡管如此,《詩經》樂章所體現的中和之美的價值論色彩、正確性原則、普遍和諧觀以及樸素辯證法之影響,也許永遠不會消失.

(責任編輯:艷紅)

I222.2

A

1003-4145[2010]06-0103-05

對于周代的雅樂,近現代人大都認為是禮的附庸,唯禮是從,缺乏音樂的娛情悅性功能和審美意義.如此,則勢必導致從儒學、經學、文學、語言學、音韻學等方面給予極高評價的《詩經》,在音樂學方面(包括器樂演奏)卻否多而是少,受到了不應有的貶抑.這一極大的認識反差,無疑是一種違背歷史辯證法帶來的偏見.從中國音樂發展史看,西周出現的雅樂,應是歷史發展鏈條中不可忽視的重要一環.與夏、商乃至上古音樂相比,周代的雅樂雖然不乏承繼性,但卻發生了質的飛躍.它不僅以新鮮的形式、新鮮的內容展示著獨特的社會風情,傳達了"郁郁乎文哉"的禮樂文化的道德實質;而且有著規模龐大的音樂組織機構進行生產、演奏和管理,有著一整套的高度規范化的制度確保其使用和推廣.它不僅在當時是聲勢浩大的音樂主潮,流行于神州大地幾個世紀,代表著一個時代音樂發展的最高水平;而且對后世音樂,尤其是宮廷音樂有著深遠的影響.既然如此,作為雅樂基本載體的《詩經》,也應該受到公允的切合歷史實際的對待.

確實,周代統治者對《詩經》樂章實用功能的重視,遠遠地超過了它的藝術功能;歷史典籍文獻言及《詩經》樂章的功能時,也多著眼于實用性;尤其是儒家的經學闡釋取向,大都是清一色的政治教化.這就忽略并掩蓋了《詩經》篇章入樂演奏、歌唱的娛悅功能和審美意義.其實,《詩經》樂章的實用功能,都是通過一定的演奏、歌唱藝術來實現的.席勒曰:"要使感性的人成為理性的人,除了首先使他成為審美的人以外,別無其他途徑.""道德狀態只能從審美狀態中發展而來,而不能從物質狀態中發展而來".①[德]席勒:《審美教育書簡》,馮至等譯,北京大學出版社,1985年版,第116頁,第118頁.周代統治者為盡量發揮《詩經》樂章服務于禮的潛移默化的熏陶效力,何嘗不關注其藝術審美的形式?御用太師們在嚴格按照禮的規范精心打制、潤飾或改造、琢磨乃至最后審定每一樂章時,又何嘗不致力于其外在的藝術包裝的完美?而今,《詩經》演奏、歌唱的曲調雖然早已佚失,但從今傳諸樂章歌詞之文本,猶可窺察其曲式、曲調、旋律、音響等.諸如《詩經》歌詞文本最顯著的富于變化的回環復沓特色,正是其音樂曲調豐富多樣的回環復沓特色的遺存跡痕.發微洞幽,深入探析,即依稀可見其在旋律、重音、力度等方面形成的一種和諧對應關系,以及一唱三嘆、馀音不絕于耳的藝術效果.就曲式而言,回環復沓大體具有呈示、展現、呼應的性質,可構成重復、對比、再現等基本形式.這就是說,《詩經》作為具有明確實用目的的雅樂,也是具有藝術審美意義的樂歌,不乏審美娛悅性.在其特有的文化認同范圍內,在形式上和觀念上具有相當規范的行樂過程中,去獲得內在情感心理和外在行樂行為的和諧一致.如《詩經》中的祭祀樂章,并不是純審美意義上的藝術,但由于祭祀者在其演奏、歌唱聲中表達了娛神娛祖的心愿,祈求了神與祖的福佑,實現了凝聚族群、穩定社會秩序的目的,自然會沉浸在鐘鼓喤喤、一唱而三嘆的音樂氛圍之中.再如《鄉飲酒禮》所用《詩經》18個樂章,由工歌瑟伴奏《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》,而笙奏《南陔》、《白華》、《華黍》,而瑟伴奏《魚麗》、《南有嘉魚》、《南山有臺》與笙奏《由庚》、《崇丘》、《由儀》相間,直至正歌最后一節磬、鼓、瑟、笙、管等一齊合奏、合唱《關雎》、《葛覃》、《卷耳》、《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》,樂器逐漸增多,樂章不斷出新,演奏、歌唱的花樣一再變化,娛樂性則依次遞增.正歌之后就是佐酒助興的"燕樂亦無數,或間或合,盡歡而止也"①[漢]鄭玄注,[唐]賈公彥疏:《儀禮注疏》卷10《鄉飲酒禮》之鄭玄注,《十三經注疏》,中華書局1980年版,第989頁.的"無算樂"和"唯所欲作,不從次也"②《儀禮注疏》卷10《鄉飲酒禮》之鄭玄注,《十三經注疏》,第990頁.的"鄉樂",使其娛悅性得以盡情地發揮.

2010-03-10

李婷婷(1981-),女,山東臨清人,聊城大學藝術學院講師.