啟示的真理：本雅明經驗范疇的語義學闡釋

劉 志

（山東藝術學院 藝術文化學院，山東濟南250014）

啟示的真理：本雅明經驗范疇的語義學闡釋

劉 志

（山東藝術學院 藝術文化學院，山東濟南250014）

本雅明的經驗范疇是在對康德思想反思的基礎上提出來的。其語義學內涵包括敏銳的觀察力，淵博的知識儲備，豐富的人生閱歷，縝密的邏輯推理，以及智慧的洞察。本雅明結合宗教啟示經驗的內涵，力圖將其發展為融感覺直觀與理智推理于一體的一種高級直覺能力；并希望通過批評挖掘存留在文化和藝術中的這種能力，來拯救啟蒙理性導致的人類這種經驗的萎縮。本雅明的經驗思想中所包含的真理性內涵通過闡釋性轉換，可以作為人文學科研究的本體論基礎。

經驗；語義學；拯救性批評；人文真理

一

經驗范疇在本雅明的思想中具有一種核心地位，說它重要是因為對經驗的思考不僅是連接其前后期思想的關鍵，而且還是本雅明用來審視所有問題的基礎和出發點。但以往對其重視顯然不夠，研究者往往更關注他的那些帶有獨創性的思想概念，如星叢、寓言、靈氛、震驚、機械復制，等。

如同其它復雜概念一樣，經驗的語義演變也有其自身的歷史。不同的哲學家賦予其以不同含義，從而使得不加辨析地使用這一術語而導致的混亂爭執充斥著哲學史。傳統的哲學史講述通常將人的認識能力區分為感覺和理智，英國經驗主義哲學側重感覺，歐陸理性主義哲學側重理智。前者所理解的經驗是一種感性的直觀判斷，后者所理解的經驗則是經由感性和知性形成概念推理得出知識的過程。經驗主義者往往否定人有越出經驗直觀之外的推理能力，強調在認識事物時，不需要浪費過多精力尋找普遍抽象的本質。奧卡姆的剃刀割去的正是這些不必要的超出了人的經驗能力之外的抽象實體；休謨所言的毀滅整個世界也不愿意碰傷我的手指頭并不和理性相違背，其強調的也是這一層含義。人的認識是從手指頭被碰傷這種具體個別的經驗得來的，而毀滅整個世界這種宏大論斷一般來自于超出了經驗之外的推理。在極端懷疑論者看來，這種推理是可疑的。經驗不易出錯，即使出錯也往往涉及具體問題，而越出經驗領域的理智推理若犯錯則往往涉及普遍論斷。如羅素曾舉過的例子：一個人每天總是看到太陽從東面升起，那么他從這種經驗出發就會得出普遍結論：太陽從東面升起從西面落下。而對于生活在極地的人來說，這一經驗就不正確。

若人類只有感知意義上的經驗，顯然無法應對一些普遍性的生存問題。而人之經驗不同于動物的地方在于，人有反身自省的能力。人的這種反省能力在漫長的進化中早已經融入到了對外在事物的直覺反映中。動物在看到一個對象時，只是將其視作一個生理需要的對象，而人還能夠在直觀到對象存在的瞬間形成判斷，意識到對象類的歸屬。正是人類對自身這種能力的反思，后來發展成為只有人才具有的成熟的理智。一旦人完全拋棄這種理智推理的認識能力，人類就會喪失對重大的本質性生存問題的辨識能力。康德力圖揚棄經驗主義和理性主義各自的弊端，既為理智劃界又避免滑入經驗主義導致的懷疑論，使得其經驗理論具有完備性和清晰性，但在本雅明看來，康德的經驗是一種實證意義上的，還只是局限在認識論的范圍內，在《德國悲劇的起源》中，他引用了歌德的一段話：“無論在認識中還是在反映中，都不能把整體的事物整合起來，因為在前者中缺少內在的，在后者中缺少外在的。”［1］1他認為要想發展出一種高級的經驗，就必須在康德思想的基礎上重新詮釋經驗的內涵。這種經驗融合科學和藝術各自把握世界的特性，既能呈現事物的外在特性，又可以深入事物的內在本質，從而可以從整體上把握事物。這就是本雅明發展自己獨特的經驗理論的思想前提。

對這種高級經驗詮釋的關鍵，就是尋找一種融感覺直觀和理智推理于一體的能力。由此不難想到，康德關于判斷力的分析以及德國早期浪漫派將美學提到至高的認識論程度的思想。事實上，這些觀念也成為本雅明將藝術經驗闡釋為一種高級認識經驗理論的思想資源。這種高級經驗在本雅明那里作為一種認識途徑不僅局限在藝術領域，它還存在于人類所創造的所有文化領域。在本雅明看來，越是細微的事物便越蘊含著豐富經驗的意義，像他所中意的繆斯博物館的蠟像和刻滿猶太教義的麥粒，馬賽克似的景象，他認為從這些細微事物中最易發現真理，“真理——內容只有通過沉浸于題材的最微小細節之中才能掌握”［1］3。本雅明樂于從對細小事物的直覺中洞悉其深刻內涵，用他的話說：“不試圖從咖啡杯底的沉淀中獲取預言的可能性并且將其解開的，就不是真正的哲學。”［2］這與他早年深受現代筆相學和性格學創始人克拉格斯思想的影響不無關系。通過筆跡可以推斷人的性格，每一個人都會有屬于自己的獨特筆跡，只不過本雅明將這種通過筆跡直覺把握人物性格的能力當作一種認識論意義上的高級經驗，并希望在對一切文化痕跡的經驗中通達事物的奧秘。在他看來，痕跡就是經驗的表征，通過破解痕跡來理解表征的內容就成為一種廣義上的符號學方法。這種方法很容易讓人想起卡西爾的文化符號學。在對巴洛克悲劇的分析中，本雅明將這種方法上升到了理論的高度，即通過寓言把握理念。正如通過拱廊街來窺視資本主義的秘密一樣，它也是本雅明對故事和新聞報道作出區別的依據——故事中包含著講故事者的痕跡，而新聞報道則抹殺了一切私人性的痕跡，他認為這是中產階級的文化特征：抹殺痕跡。這也是傳統藝術象征的表達手法和現代藝術寓言式表達方法相區別的基礎，前者是普遍性意義的傳達，后者則是現代藝術中那些具有私人痕跡事物特殊性的隱喻。

二

本雅明所設想的這種高級經驗，從認識論的角度看，其內涵包括了敏銳的觀察力，淵博的知識儲備，豐富的人生閱歷和縝密的邏輯推理等內涵，當然最高級的是洞察智慧的經驗。在這個意義上的經驗，既是動詞又是名詞。作為名詞，它融合各種層次性質的情感、知識、智慧；作為動詞，它是直覺、記憶和思維的綜合。下面試以例為證。

在福爾摩斯斷案的經驗中包含了敏銳的觀察力。在和華生聊天時，福爾摩斯通過對他的觀察，斷定他早晨去過韋哥摩爾街郵局，并在那兒發了一封電報。這讓華生大惑不解，因為早晨去郵局是他臨時決定的，沒有任何人知道。福爾摩斯得意地道出了緣由，答案在他觀察到的華生鞋上沾著的一小塊紅泥上，“韋哥摩爾街的對面正在修路，從那兒挖出來的紅泥，都堆到了便道上，只有踩過紅泥，才能進入郵局。據我了解，那種紅是一種特殊的紅，在附近找不到和它一樣顏色的泥”［3］79。至于猜出發電報，因為“今天一整個上午我都坐在你的對面，并沒有看見你寫信，而且在你桌子上，有一大張整的郵票和一捆明信片，從這些事實推出你去郵局一定是發電報，再無其他了。排除了不必要的因素，剩下的必是事實”［3］80。神探福爾摩斯之所以能夠得出正確的推斷，首先得益于他對生活的細微觀察。

再看知識儲備，在談到一個優秀偵探必備的素質時，福爾摩斯認為必須具備廣博的知識，比如他曾認真研究過煙灰的特性，寫過一篇《論各種煙灰》的辨認的論文，指出140種雪茄煙、紙煙和煙斗絲的煙灰之間的區別。所以我們常常可以看到，福爾摩斯通過煙灰來判斷罪犯的生活習性，他曾從一種只產于印度的雪茄煙煙灰推斷罪犯曾經在印度呆過。類似通過豐富的知識儲備來破案的例子在案例史上比比皆是。

至于生活閱歷，它可以涵蓋以上兩點經驗內涵。但側重的還是個人親歷所積累起來的體驗性知識。比如在美國電影《三葉草陰謀》中，退休的蘇格蘭警長泰迪·哈里斯和女兒的男友，警察媒體聯絡官杰·弗瑞斯之間在偵破貌似20年前的連環殺人案時的表現，體現出來的正是他一生破案積累起來的經驗的重要性。能夠從幾個被害者身上穿的都是來自愛爾蘭的同一個品牌的衣服推斷兇殺案與愛爾蘭共和軍有關，在和其女婿兼警員杰·弗瑞斯一起到三葉草酒吧調查案情時，能夠順利從險境中脫身，靠的也是自己豐富的經驗，在案件偵破的過程中，處處都體現出新老警察之間在經驗上的差距。這種經由人生閱歷獲得的經驗，很難通過說教性的知識來傳授，它需要的是深入其中感同身受的體驗，而體現深入經驗之道的最佳載體無疑就是藝術，這也是本雅明所青睞的傳統手工藝式的傳授方式——每一件手工藝作品都包含著制作者的痕跡，而非大工業生產出來的被抹去了痕跡的流水線產品。

最高級的經驗內涵是一種智慧。人們可以給他起各種名稱，一種洞明或者說是“道”，一種文明所承載的最內在的東西。智慧無論有多少內涵和命名，如果僅僅是一種抽象的表述，就無法使人真正領會，這也是文明不能說教只能點火的道理。而各種文明中的智慧，往往有著一個感性的外包裝。在本雅明看來，最初經驗和智慧的傳遞是通過講故事的方式實現的。比如《圣經·舊約》中記載的那個廣為流傳的所羅門國王的故事：兩個母親同住在一間屋內，一個母親在夜里熟睡不小心將自己的孩子壓死，便將另一個母親的孩子和自己的孩子掉了包，后來兩個母親為了爭這個活著的嬰兒，鬧到了所羅門那兒，聰明的國王想出一個主意，要把嬰兒劈為兩半，一人一半。顯然，真正的母親寧愿失去孩子也不愿讓他白白死掉。這個故事體現出來的就是所羅門國王的智慧，即對人情世故的洞明。故事是傳承經驗（智慧）的最好載體。本雅明認為，口傳故事文化的衰落，既是現代人經驗貧乏的原因又是其表征。

所有這些經驗的內涵，事實上都來自于現實環境刺激性反應的結果，換言之，它們都必須和實踐的機敏性相結合。面對殘暴的國王，山魯佐德通過講故事用智慧挽救了自己的生命，在電影《辛德勒的名單》里，面對殘暴的法西斯軍官的盤問，機警的小男孩聰明地將被追查對象指認為一具已被害的猶太人尸體，不僅挽救了自己的生命，也挽救了同胞的生命。擁有大量的知識，卻無法在生活實踐中從容應對，說明知識并沒有轉化為自身的經驗，更無從產生智慧。

本雅明所理解的高級經驗，說得有些玄奧。但我們可以嘗試作這樣一種闡釋：即它是所有這些內涵都加在一起的一種把握世界的能力，擁有者要具備可以在不同層次經驗之間自由穿越的一種整體性能力，一如偵探破案所必須具備的經驗能力，但又不同于福爾摩斯所理解的斷案高手必須排除藝術的影響。他在批評華生把自己的事跡寫成小說時說：“偵探學——或者應該是一門非常精確的學科，人們應該用相當冷靜的大腦研究它，而不是憑感情用事。你把它寫成小說的同時也就給它加了一層藝術的色彩。這就像在抽象的幾何定理里摻雜進了小說中的愛情故事一樣。”［3］78而在本雅明看來，真正的經驗必須是將科學的外在性和藝術的內在性認識融為一體，在其中，藝術的重要性不可取代，這不僅是因為如杜威分析的“經驗如果不具有審美的性質，就不可能是任何意義上的整體”［4］43，還因為藝術所提供的經驗不同于純理智的認識因素，“認識因其太容易，而不能激起生動的意識”［4］57。所以杜威斷言：“一件真正藝術作品的生產可能會比絕大多數傲慢地自稱為‘知識分子’的人進行的所謂的思考要求更多的智力。”［4］49藝術的經驗正是那種可以融感覺和理智為一體的高級經驗，這就不難理解本雅明為何如此重視藝術作為一種認識的價值，通過對藝術冷靜的批評，旨在使人類重獲那種先民曾經擁有的審視世界的整體性眼光，這就是高級經驗的認識論價值。

本雅明認為開啟這一經驗的過程，就是一種啟示。或者說是一種超語言的直覺頓悟。是真理直接呈現在意識中并為之捕獲的過程。對于啟示的認識特征，可以體現在藝術創作中，也可以體現在哲學和宗教真理的領會中。西方源遠流長的宗教啟示傳統，尤其是猶太教神秘主義傳統深深影響了本雅明的經驗思想，在他看來，這一啟示性經驗可以作為啟蒙理性過分側重邏輯推理分析的補救。事實上，啟蒙思想正是18世紀以來在對宗教經驗批判的基礎上發展起來的，這種側重實證分析的理性促進了科學的發展，但人們在拋棄宗教經驗的同時，把其中包含的啟示能力和啟示性真理也一并拋棄了，其后果就是現代人經驗的貧乏，惡果是現代人體驗幸福能力經驗的萎縮，哈貝馬斯認為本雅明“所堅持的是一個既最精神化也最感官化的幸福，正如為大眾所設計的經驗。的確，‘這樣一種經驗有可能消失’這一前景使他幾乎被嚇壞了”［5］，拯救經驗的衰落是本雅明思想的動因和歸宿。

三

本雅明所理解的現代人經驗的匱乏，首先是一種認識論意義上的經驗能力，拯救這種經驗能力也就是批判實證意義上的理性，代之以類似啟示意義上的經驗。現代人碎片性的經驗，使之無法和外在世界建立起一種自然的、整體性的聯系，因為在通感的意義上，外在世界是人性格的投射；外在世界的碎片化是人自身經驗碎片化的外顯。因為歸根到底我們存在的價值在于，我們生活在個人的獨立感中，生活在不依附于任何外來的命運的、個人的尊嚴感中。當我們無法在外在世界獲得這種整體性的經驗時，也就無法獲得這種獨立感和尊嚴感。從這個角度可以理解本雅明何以對碎片化的經驗如此敏感，也可以理解他為何如此執著地希冀尋找一種整合性的信仰經驗，為此他曾不惜冒著親近法西斯主義的右翼政治思想家們（如克拉格斯、云格爾、施密特等）的危險。

只有在理性止步的地方才有信仰，但完全放棄理性必然要承擔墜入非理性泥淖中的危險，正如云格爾后來走向鼓吹迷狂、沉醉、睡眠以及瀕臨死亡等可以在心靈上與世界建立起聯系的經驗，最終走向了法西斯主義的尚武精神。還有本雅明傾心的超現實主義，這些非理性的思想作為拯救現代人經驗匱乏的方案都被證明是失敗的。本雅明提供的拯救現代人經驗萎縮的方案，就是擴展經驗的內涵，將隱藏在宗教、審美等所有文化史領域里的只要可以使人獲得救贖的整體性經驗批判地召喚出來，這就是他的具有審美色彩的救贖思想。其中無疑有著合理的內涵。

本雅明的經驗不僅僅是認識論意義上的，它還具有一種本體論價值。雷蒙·威廉斯在其《關鍵詞》中區分了自18世紀末期以來存在于傳統和現代領域里對于經驗的兩種主要意蘊：一是從過去的事件里累積的知識——不管是通過高度意識的觀察，或者是經由考慮和沉思；二是一種特別的意識，這種意識在某些意義脈絡里可以與“理性”或“知識”區別開來［6］。在本雅明所理解的經驗中，這兩種涵義都存在。本雅明對經驗的特殊理解體現在：他將兩種意蘊都納入啟示性經驗概念中，形成一種高級經驗理論。

闡釋本雅明的這一高級經驗內涵的本體論意義，需要從共時性的角度出發。在威廉斯的理解中，experience的傳統涵義“經驗、教訓”和現代涵義“完整的、活躍的意識”在18世紀之后平行發展，而本雅明力圖將傳統的和現代的涵義共時化地交融在一起，形成一種現代人所具備的新的高級經驗。在理論上結合的難點在于，如何讓存在于歷史形態的“經驗、教訓”納入到共時形態中來。無論是宗教、法律、道德、政治，還是習俗規范的真理，如果僅僅是以一種教義的性質存在的話，那么它們只不過是一個個孤零零的結論，就會缺乏感召人的生命力，也無法獲得較為普適性的為人領會的通道。即使經由權威強制性地宣傳，最多也只能起到一時性效果，更談不上歷史性的傳承。本雅明認為，能夠將所有這些教義統合起來的最佳方式是藝術。融入藝術的教義性經驗，就不再是難以理解的教義。現代批評家的任務正好是反其道而行之，即從藝術中將那些瀕臨滅絕的真理性教義打撈出來，其代價是毀滅作品的感性內容。

藝術能否承擔這一重任？或者說，藝術何以具有如此大的魔力，能夠承擔傳遞文明中經驗種子的作用？美國電影《燈火闌珊處》為這一問題給出了很好的答案。影片講述的是一家四代人之間的感人故事，銀行職員賈森·萊爾自幼由爺爺亨利帶大，在成家和有了可愛的兒子杰克之后，祖孫三代平靜地生活著。病危的老亨利即將不久于人世，此時萊爾的父親特納忽然出現，在感情上，萊爾對從小就拋棄了自己的父親有著深深的隔閡。看在眼里的老亨利決定用自己的遺囑為兒孫打開心結。這個奇怪的遺囑規定：他們必須按照亨利定好的路線舉家來一次旅行，在旅行的過程中要在肯德基店里打開遺囑中的一個個便條并履行其中的規定。旅行中要在夕陽下到指定的地點灑下老亨利的骨灰。如果自愿放棄，便無法分到曾經是一名考古學家的亨利留下的不菲遺產。導演用影像為我們展示了一段子孫三代在感情上由冷漠、對峙、到理解，最后到被深深感動的故事。影片結局萊爾終于明白父親當年為什么離開自己：音樂家特納在妻子因車禍不幸喪生之后，深愛著妻子的他整天借酒消愁，在一次醉酒之后將哭泣的小萊爾扔到了門外，摔成了終身殘疾，（亨利一直瞞著萊爾這一真相）。進了監獄的特納這次是知道自己病重也將不久于人世，從監獄醫院偷跑出來的。最終真相大白，萊爾看到了亨利留下的讓他原諒父親的最后一個便條，但這時特納已經離開了他們，回到了曾經居住已成為廢墟的家。深深理解了父親對自己和母親的愛之后，萊爾找到父親并決定重回當年父母共浴愛河的地方。但病重的特納死在了路上。

電影的整個敘事層層推進，在引人入勝的情節推進中使人領會其中的經驗。這個經驗可以概括為內外兩個方面：外在的是指情感由冷漠誤解到最后和解的歷程；內在的是宣揚一種積極生活，追求自由和真愛，同時又重倫理親情的樂觀的美國精神。從老亨利喜歡的盜墓傳奇，到特納病重卻仍然堅持露營野外時在篝火旁伴著爵士樂跳著歡快的舞蹈，這些精神不僅讓性格保守的萊爾深受感染，同時也熏陶了他六歲的兒子杰克。電影的結尾，萊爾和杰克去野外灑下了特納的骨灰，隨著爵士樂的響起，萊爾看到兒子在夕陽下跳起爺爺特納跳過的舞步，欣慰地笑了。這一影像向觀眾展示了最直觀的經驗寓意：樂觀精神代代相傳。

這部電影很好地印證了通過藝術使那些結論性（本雅明稱之為教義）的經驗（在電影中是美國的人倫情感和樂觀精神）獲得使人理解的最佳途徑（經驗包融進精彩的故事情節之中），正是因為在藝術所呈現的情境中，播種了經驗的種子，無論這種經驗的種子是宗教的、倫理的，還是文化習俗的，才使本雅明將藝術作為最好的經驗載體，對其挖掘又能夠展示他作為批評家的體驗能力和闡釋能力。

四

本雅明的經驗哲學堅持一種帶有神學色彩的客觀唯心主義。從其真理觀分析，他認為：“真理不是在經驗現實中實現自身的一種意圖；真理是決定這個經驗現實的本質的力量”［1］9。批判地分析本雅明的真理觀首先需要將之理解為一種人文性真理。如果說科學意義上的真理是實證性的和符合論的話，人文真理就是一種效果論意義上的。一加一等于二，是因為二和一加一相符，這是符合論意義上的真理。但“上帝是否存在”就不能用符合論來驗證，如經驗主義哲學家詹姆斯所分析的——人文真理是不是符合論意義上的事實不是問題所在，就好比“上帝保佑”是不是事實并不重要，但是如果這樣認為就有生存的勇氣，它就可以成為真理；反之，對于想到“上帝不存在”就干勁十足的人來說，“上帝不存在”就成了真理［7］。所以人文領域里的真理不是唯一的，存在著多數真理。當然這并不表示人文真理就是相對主義的。

如何認識人文領域里真理的客觀性？從波普爾的思想視野出發來看，除了存在于客觀世界和主觀精神之中的事物之外，還有一個第三世界領域也具有客觀性，但波普爾的第三世界多側重于自然科學領域里的例子，比如三角形、阿拉伯數字、相對論等，事實上人文科學領域里也有類似于第三世界的客觀事物，這種客觀事物，它既不單純屬于主體，也不單純屬于客體，而是存在于主體間性之中，比如對真、善、美、自由、正義等的認識。這些雖然在不同的歷史環境中會有變化，但在變化中仍然有著許多相對普適性的東西，這些相對普適性是基于常識經驗就能夠理解的。比如對惡的認識，無論什么社會都不會將濫殺無辜視為善舉，雖然對于殺人的懲罰可以在不同的歷史環境中有所不同。還有關于美的認識，盡管有歷史、民族、風俗等的差異，但可以肯定的是，對于那些美好的事物——盛開的花、美妙的音樂、優美的自然風光，是任何時代、任何身份的人都能接受的。再比如關于自由，雖然不同的歷史階段不同層次的人對其內涵的認識不同，但都不會認同囚于一室且被剝奪了吃喝睡行以及說話權利的生存狀態就是自由。換言之，從常識上理解，人文領域里真理的客觀性的基礎是人類生活世界各領域里的那些共識。

從經驗的角度分析，每個人都生活在自己的知覺經驗范圍之中，通過這種知覺經驗，我們來確定哪些事物是不依賴于我們的認識而存在的實在。美國學者阿德勒曾將經驗世界分為三個領域：首先是我們知覺經驗到的實際存在著的客體，如頭頂的天空，腳踩的大地，生活著的城市或農村的住房、街道，風雨雷電等等，都屬于此；其次是所有其他或許存在或許不存在，或者過去存在但現在已經不存在，以及現在不存在但將來也許存在的事物。比如所有藝術想象的世界以及社會烏托邦構想，柏拉圖的理想國，奧古斯丁的上帝之城，康帕內拉的太陽城，莫爾的烏托邦等，在我們閱讀書籍的時候它們會浮現于我們的意識之中，歷史上曾經存在的如帕特農神廟、樓蘭文明、瑪雅文明，以及太空中將會建立起來的中國空間站；再次是僅僅屬于個人頭腦里的主觀經驗，前兩者都是公共的，這一類是私人性的，比如你的牙疼，你死去了親人的痛苦，別人雖然可以理解，但不可能代替你的感受。如果說這三者構成了我們知覺和經驗到的世界，它只是一個世界的三個方面，而不是存在于分屬于物理世界和意識經驗世界兩個領域［8］。

人文領域里的真理正是屬于這三個經驗領域之中。這種劃分由于消解了精神和物質兩個世界對立所導致的麻煩，也就能更好地揭示人文真理的客觀性，正是因為它不單純地屬于公共領域或私人領域，所以才有一種主體間的客觀性。理解了這種客觀性，也就易于闡釋本雅明經驗哲學中的真理觀，本雅明將經驗真理理解為存在于客觀世界和主觀意圖之間的一種狀態或者說是境況，他希望能夠將歷史上所有的那些精神性救贖力量納入當下經驗之中，使之具有效果意義上的真理價值。說到底它是一種精神力量。在早年談到學生生活的文章中，他就指出那種堅信時間之無限的歷史構想會在當下失去效力，所以歷史應該被理解為“在靜止中積聚力量，已形成一個聚焦點”，其目的在于“從現實中被弄亂的形式解放未來”［9］從歷史中召喚出來的東西，只能是一種精神性的經驗內涵，如果不從人文真理視角來認識本雅明的這一構想，顯然是無法理解的。

本雅明所理解的歷史經驗內涵事實上還可以進一步擴展，以作為整個人文學科的本體論基礎來看待，因為人文學科真理的實在性和豐富性以及價值的積極性，若是離開了這種經驗基礎，就是不可想象的。美籍華人哲學家龐思奮關于哲學的比喻很能形象地說明這一點。他認為哲學就好比是一棵參天大樹，埋在土里的樹根好比是哲學中的本體論部分，它的內容是隱藏起來的，從而避開了認知性頭腦的探尋，如果認為根并不存在而一再地將樹拔起，就會殺死這棵樹，那些拒絕認為自己對最終實在必然無知的人，或者是那些堅信自己已經獲得了對最終實在的確切認知的人，都在做著拔起樹根的蠢事。

樹干好比是邏輯和科學，我們的一切知識都是用語言（邏各斯）傳達的，正如同樹枝是樹干的延伸一樣。進一步分析，樹皮就好像是分析邏輯，它是思維的最基本和最外在的內容，樹干的核心可以比作綜合邏輯，它是思維的心臟和生命，各個不同的樹枝是知識的不同分類，而包裹在樹枝上的樹葉屬于存在論，因為它與外在的空氣、陽光接觸最為直接。樹葉要經歷出生、成長、死亡與再生的不斷循環。“正如樹葉讓樹有了鮮明的特征，人的鮮明特征也由這個人對美、愛、宗教和死亡的經驗所決定。而且，正如死去的葉子落到地上，腐爛分解，以便構成滋養樹根的土壤，人類世代積累的經驗也構成了傳統，不能毫無顧忌地忽視它，因為它恰恰成了哲學之樹成長的土壤”［10］。樹上結的果實成熟之后落地生根，生出新的樹，好比從哲學中分出去的各門學科，如物理學、心理學、政治學、心理學等。果實中的種子則代表著理念或洞識，而所有有價值的觀念都來自于種子在土壤里的生長，它不同于意見的主觀性，因為理念是主觀上和客觀上都確定的。本雅明在談到歷史的真理時，也將自己所構想的充滿能量的“瞬間”比為果實，“那些被歷史地領悟了的瞬間是滋養思想的果實，它包含著時間，如同包含著一粒珍貴無味的種子”［11］。無疑這里的歷史真理，就是一種精神性的洞識。

在這種哲學之樹的比喻中，理念的種子只有深埋在傳統經驗的土壤里，才能生長成哲學之樹。本雅明則將理念的種子理解為是埋在語言中。傳統經驗不僅僅寓于語言之中，一切文化符號中都有可能埋有傳統的智慧（洞識），如尼采所言，人類“億萬年的精神活動沉淀在語言中”［12］，批評家的任務就是從中打撈出智慧性的真理。在本雅明看來，批評家好比走在傳統文化堆積的海邊，不斷地撿起智慧的貝殼。這或許就是為什么他的思想中蘊有如此多的洞見和充滿魅力的原因吧。

［1］ 本雅明．德國悲劇的起源［M］．陳永國，譯．北京：文化藝術出版社，2001．

［2］ 今村仁司．馬克思、尼采、弗洛伊德、胡塞爾：現代思想的源流［M］．卞崇道，周秀靜，譯．石家莊：河北教育出版社，2002：102．

［3］ 柯南道爾．福爾摩斯探案全集：上［M］．伍心銘，王云弟，陳愛義，譯．北京：中國言實出版社，2007．

［4］ 杜威．藝術即經驗［M］．高建平，譯．北京：商務印書館，2005．

［5］ 郭 輝．論瓦爾特·本雅明：現代性、寓言和語言的種子［M］．長春：吉林人民出版社，2003：17．

［6］ 威廉斯．關鍵詞：文化與社會的詞匯［M］．劉建基，譯．北京：三聯書店，2005：167-170．

［7］ 竹田純郎．哲學告訴我［M］．劉文柱，譯．上海：東方出版社，2005：194．

［8］ 阿德勒．哲學的誤區［M］．汪關盛，譯．上海：上海人民出版社，1992：19-20．

［9］ 布羅德森．本雅明傳［M］．國 容，唐 盈，宋澤寧，譯．蘭州：敦煌文藝出版社，2000：85-86．

［10］ 龐思奮．哲學之樹［M］．桂林：廣西師范大學出版社 ，2005：182．

［11］ 阿倫特．啟迪：本雅明文選［M］．張旭東，王 斑，譯．北京：三聯書店，2008：275．

［12］ 尼采．哲學與真理：1872-1876年筆記選［M］．田立年，譯．上海：上海社會科學院出版社，1993：46．

（責任編輯 文 格）

The Truth of Revelation：Benjamin Semantic Interpretation of the Category of Experience

LIU Zhi
（SchoolofArtandCulture，ShandongUniversityofArts，Ji’nan250014，Shandong，China）

Benjamin＇s experience category is based on the reflection of Kant＇s epistemology．Its semantic content includes our keen observation and profound knowledge of reserves，rich life experience，careful logical reasoning，as well as insight into the wisdom．Benjamin tries to understand that it is a high-level intuition which combines intuition and intellect reasoning based on the experience of religious revelation；and hopes to remain the ability in the way of rescuing criticism of culture and art．And this ability is to save the human experience which is lead to demise by Enlightenment rationality．The experience of the truth contained in Benjamin thought converted through the interpretation could be used as the basis of the ontological of humanities research．

experience；semantic；rescuing criticism；humanity truth

B83-02；J01

：ADOI：10．3963／j．issn．1671-6477．2010．05．008

2010-03-28

劉 志（1975-），男，山東省滕州市人，山東藝術學院藝術文化學院副教授，博士，山東大學博士后，主要從事美學和藝術學研究。