水滸敘事研究的問題與新途

盧永和

（肇慶學院 文學院，廣東 肇慶 526061）

水滸敘事研究的問題與新途

盧永和

（肇慶學院 文學院，廣東 肇慶 526061）

本土文化的自覺意識，促發我們重新審視“中國文學史”中的水滸敘事問題。文學史形態的知識，遮蔽了對水滸敘事豐富性的全面認識；以《水滸傳》指謂水滸敘事，遮蔽了水滸敘事的活態性質。“經典”范式的研究模式難以挖掘水滸敘事的民族審美文化意蘊。鑒于此，我們須依據“大文學”觀，重繪一幅水滸文學地圖，盡其可能恢復水滸敘事的文化原生態，由此呈現多元形態的水滸敘事所蘊涵的本土文化經驗。

水滸；文學史；經典范式；新途

伴隨上世紀80年代“重寫文學史”問題的討論，“古代文學史”的反思與重寫成為學術熱點問題。種種學術反思之中，最值得一提的是，本土文化意識所引發的“文學史”觀的反思。受20世紀新興學科——文化人類學的影響，自古希臘以來形成的西方知識體系和認知范式，遭到合法性質疑。其中，文化人類學提出的“地方性知識”的核心學術觀念，更是直接刺激了全球性的本土文化自覺意識。根據文化人類學的一般性理解，各個民族或地域的文化都有其獨特的文化個性。在這種回歸本土的文化背景之下，有學者對“中國文學”、“中國文學史”的學科合法性問題進行深刻地學理反思：“從人類學認識所提倡的本土立場看，當今的文學專業人士在思考‘中國文學’、‘中國文學史’問題時，只有對象素材是中國的，而思考的概念、理論框架和問題模式都是照搬自西方的、現代性的。”[1]在論者看來，“中國文學”的學術話語未經我們本土文化立場的反思，其導致的嚴重后果，即是對中國本土文學經驗的硬性肢解、切割，由此遮蔽中國文學本身的豐富性與多樣性。本土文化的自覺意識，促發我們重新審視“中國文學史”中的水滸敘事問題。

一、文學史知識與水滸敘事的遮蔽

受“作品鏈”的文學史觀與西化文學觀的影響，在傳統的“中國文學史”中，水滸敘事的書寫存在著嚴重的遮蔽。自南宋以降，水滸故事逐步發展演變為兩套敘事系統。一套可稱之為“經典”的敘事系統，它以小說《水滸傳》為標識，側重表現文人敘事的風格；另一套可稱之為“民間”的敘事系統，它主要以民間文化形式存在，呈現出與《水滸傳》迥異的藝術意蘊。這兩個故事敘述系統既獨立發展，又交叉滲透。從發展的時間順序來看，民間水滸敘事比“經典”的《水滸傳》更早；《水滸傳》形成之后，民間水滸故事敘述繼續以各種文化形式發展演變。縱觀水滸敘事史，經典與民間這兩套水滸敘事系統各自演繹著自己的精彩。但在“中國文學史”和傳統學術研究視野中，《水滸傳》藉思想的深度和文本的完善，取得水滸敘事的“正統”地位，被看作是水滸文學家族中最成熟、最完善的藝術形式；相反，其它的水滸敘事則是素樸粗糙的，被看作旁系和末流。誠然，基于各種復雜的原因，任何文學史的書寫都只能以點帶面；但問題是，這種文學史形態的“知識”，遮蔽了對水滸敘事豐富性的全面認識，由此遮蔽水滸敘事的活態性質。

小說《水滸傳》被視為“水滸”敘事的經典，由此成為水滸故事正統的講述方式，而其它的水滸故事或為《水滸傳》創作的題材淵源（《水滸傳》成書之前），或為《水滸傳》的改編（《水滸傳》成書之后），由此形成《水滸傳》即指水滸文學的刻板印象，從而遮蔽水滸敘事本身具有不斷發展演進的內在活力的事實。實際上，《水滸傳》成書之前，各種水滸故事在宋代民間已廣為流傳。據《宋史》、《癸辛雜識續集》和《大宋宣和遺事》等文獻資料可推斷，其時的水滸敘事未被定型，顯得自由混雜。孫楷第的《〈水滸傳〉舊本考》指出，“水滸故事，當宋金之際盛傳于南北。南有宋江之水滸故事，北有金之水滸故事。”[2]元代的水滸敘事也極其自由。胡適曾指出，“我們看高文秀與康進之的李逵，便可知道當時的戲曲家對于梁山泊好漢的性情人格還沒有到固定的時候，還在極自由的時代：你造你的李逵，他造他的李逵；你造一本李逵《喬教學》，他便造一本李逵《喬斷案》；你形容李逵的精細機警，他描寫李逵的細膩風流。”[3]有論者指出，“‘水滸戲’和《水滸傳》都從說話話本獲取素材，吸收養料，兩者出現一些形似貌合之處。……‘水滸戲’與《水滸傳》同本同源，同出于宋元說話話本。兩者平行發展，并不構成源流關系。 ”[4]

《水滸傳》成書以后，水滸敘事在一定程度上受到《水滸傳》的規范，但未完全定型。有的水滸敘事明顯不受《水滸傳》影響，如明代闕佚的雜劇《宋公明喜賞新春會》的“故事不見《水滸傳》所載”[5]。在民間，各種水滸故事以民間說唱和傳說形式加以演繹，其故事敘述與《水滸傳》差異很大。明末說書藝人柳敬亭演說武松故事的情景被張岱予以記載：

余聽其說景陽崗武松打虎，白文與本傳大異，其描寫刻畫，微入毫發，然又找截干凈，并不嘮叨。哱夬聲如巨鐘。說至筋節處，叱咤叫喊，洶洶崩屋。武松到酒店沽酒，店內無人，驀地一吼，店中空缸空甓，皆甕甕有聲。"（《陶庵夢憶》卷五）[6]

柳敬亭演說的武松故事與《水滸傳》中的武松故事差異甚大，這是《水滸傳》成書之后水滸敘事自由發展的一條重要證據。魯迅在《談金圣嘆》一文中說：“《水滸傳》縱然成了斷尾巴蜻蜓，鄉下人卻還要看《武松獨手擒方臘》。”[7]鄉下人愛看的“武松獨手擒方臘”故事在各種繁簡本《水滸傳》中根本沒有，這意味著它屬于《水滸傳》之外的另一水滸敘事系統。要言之，從歷時與共時兩個維度來看，水滸敘事是一種典型的“活態文學”，其本身具有不斷衍生發展的內在動力。水滸敘事的活態發展，一方面表現為故事內容的衍變，另一方面則體現為戲曲、說唱、傳說、繪畫和娛樂游戲等多種文化形態的并存，由此構筑了一個具有民族文化審美趣味的大水滸敘事空間。以文本固化的《水滸傳》來籠統地指謂水滸敘事，顯然遮蔽了水滸敘事“活態”發展所包蘊的本土文學經驗的豐富性。

二、水滸“經典”范式研究的困惑

以《水滸傳》涵概水滸敘事，體現在研究觀念上，亦即“經典”范式的研究模式。學者高小康先生從學理層面概括了這種研究模式的特點：“傳統文藝學與其他經典人文學術有一種相似的來自古希臘的學術傳統局限性。……。這種知識觀念影響下形成的經典學術的最基礎特征就是把認識的對象規定為客觀的、固化的‘文本’，相信人類文化的成果就凝聚在經典的文本中。所有研究都是解讀、闡釋和評價文本的活動。盡管人文學術在不斷更新，研究對象在不斷變化，但這種以文本為中心的觀念至少在中國的人文學術界尤其是文藝學界似乎從未動搖。”[8]118由于把小說《水滸傳》看作是水滸敘事的經典，水滸敘事的研究實際上集中于《水滸傳》的研究；同時，對《水滸傳》的批評闡釋暗含“文學經典”的理論預設。恩格斯所說的“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合”[9]，可看作文學經典標準的高度概括。基于傳統經典標準的批評框架，《水滸傳》凸顯了它作為經典文本的價值。《水滸傳》的研究主要集中在“文本的形成與演化”、“作者”、“版本考證”和“文本闡釋”等幾個方面。

且不說以《水滸傳》涵括水滸敘事所造成的研究視野的偏狹；經典范式的研究模式在《水滸傳》研究中也遇到了許多學術困難，關于《水滸傳》的各種學術紛爭的根由即在于此。比如，有學者用不同的文獻材料和方法探討《水滸傳》作者的情況，但總的來說，目前這個問題仍是言人人殊，難以達成一致意見。在版本研究方面，連功力深厚的研究專家馬幼垣先生也不得不承認：“我研究《水滸》之初，即寄厚望于版本，以為只要配足存世罕本，進行詳細校勘，必能找出《水滸》成書的演化歷程。待我花了超過二十年，終集齊了天下所有珍本，擺在眼前的事實卻很明顯。此等本子之間的異同只能幫助理解今本《水滸》出現以后的后期更動，而不能希望可借揭示自成書至今本出現這時段內曾發生過、卻未見記錄的種種變化。我相信揭秘的關鍵在內證，而非在現存諸本之間的異同。……追查下去卻困難重重。可以找出這類內證的范圍很有限，指認起來更是全憑一時的靈感，無法強求。”[10]關于《水滸傳》思想主題的闡釋，則有“忠義與盜魁”、“革命與反革命”、“革新派與守舊派”等矛盾觀念的爭鳴。總體來看，批評者往往從某一社會思潮背景或理論觀念出發，預先假定結論，然后再從《水滸傳》文本中抽取幾則片段材料加以論證。批評者所用的材料掛一漏萬，只截取于己方觀點有利的材料，而不顧反方也能以同樣的批評原則和方法，得出相反的結論（差別只在于各自所用的支撐材料不同）。可見，這種批評闡釋具有很強的辯論色彩：從各自的角度而言，立論言之鑿鑿，誰也無法駁倒對方，但細究其實，卻存在明顯的偏頗。高小康先生深刻地指出這種研究模式和研究方法的不足：“把學術研究的對象限制為文本，實際上意味著把文本背后、使文本得以產生和更新的活的文化過程忽略了。僅僅通過文本研究而認識的文化和文化史只是固化了的文化化石；而在文本背后鮮活生動地延續、發展著的文化過程才是真正的文化和真正的歷史。因此，西方經典人文學術在研究中國文化時遇到的真正問題可能不是闡釋文本的困難，而是對真實的中國文化活動的遮蔽。”[8]118總之，如果固守“經典”范式的學術理路研究《水滸傳》，其研究無論怎么精細，都無法充分挖掘水滸敘事所蘊涵的民族審美文化精義。

三、水滸敘事研究的新途

前文已述，文學史形態的知識，遮蔽了水滸敘事文化意蘊的豐富性，尤其是遮蔽了水滸敘事的民間文化審美趣味。從糾偏的角度出發，我們有必要重繪一幅水滸文學地圖。“水滸文學地圖”的概念，是受楊義先生“重繪中國文學地圖”的觀點的啟發而提出的。“重繪中國文學地圖”是楊義先生近年來反復提及的一個具有創新性的學術論題，這個論題源于他的“大文學”觀。楊義先生指出，大文學觀“在新的思想高度上兼融了古代雜文學觀的博大，從而在現代理性的綜合思維中，創造性地還原出文學一文化生命的整體性。也就是說，大文學觀去純文學觀的閹割性而還原文學文化生命的完整性，去雜文學觀的渾濁性而推進文學文化學理的嚴密性，并在融合二者的長處中，深人地開發豐富深厚的文化資源，創建現代中國的文學學理體系，包括它的價值體系、話語體系和知識體系”[11]19；“由于大文學觀的學理空間非常博大，……這種舒展和深入的巨大潛能，強烈地搖撼著固有的在純文學觀體系中的文學史寫作框架，使我們有必要也有可能提出'重繪中國文學地圖'的命題。”[11]20在基本思路上，水滸文學地圖的描繪，依據“大文學”觀，力圖打破純文學觀視域下的文學史寫作框架，盡其可能地恢復水滸敘事的文化原生態，其目的是在同等的文化價值平臺上，呈現小說、戲曲、說唱、傳說以及“非文本”的文化娛樂活動等多元形態的水滸敘事所蘊涵的本土文化經驗，從學理觀念層面上闡明：水滸敘事本身具有衍生發展的內在活力，能夠滋生出豐富多彩的文化意蘊。

針對傳統的水滸敘事研究 “重經典輕民間”的偏頗，我們尤須加強民間水滸敘事的研究。對于民間水滸敘事研究，應超越以固化文本為中心的傳統研究觀念，走向“非文本詩學”。“非文本詩學”的研究模式可概括為：“就研究對象而言，從文本向活動的擴展，以還原文學文本發生和傳播的活態過程，認識文學意義生成的生態根據；就研究視野而言，從經典向民間擴展，考察經典的文學與民間文化之間的影響與共生關系，建立起多層次的文化生態意識；就研究的理論范式而言，從規律到特殊，從追求具有普世性的認識擴展到發現活態的多樣性特征；就研究方法而言，從書齋到田野，以參與、同情、體驗和對話為方式的研究文化差異。”[12]在具體的研究實踐中，我們可以揚州評話“王派水滸”和“高派”山東快書中的武松故事為例，通過二者與《水滸傳》的比較，探討民間文化形態的水滸敘事所具有的審美文化趣味。《水滸傳》前七十回關于武松故事的文本敘述約十萬字左右，主要集中在二十三回到三十二回。揚州評話“王派水滸”《武松》的篇幅最初達一百萬字，經刪節出書后，大約還有八十萬字篇幅，故事容量比小說翻了幾倍。王派水滸《武松》塑造了一個有血有肉、情感豐富的新武松形象。從民眾情感的角度而言，這樣的武松形象更易讓人接受，因為他沒有了小說中濫殺無辜的形象缺陷。“高派”山東快書《武松傳》中的武松故事敘述，從武松在家鄉的東岳廟打李家五虎惡霸開始，到二龍山與魯智深、宋江、張青和孫二娘等英雄會合結束。武松斗殺的對象全是流氓惡霸之類，且對手與他個人利益沒有任何關涉，武松的出手完全是出于懲強扶弱，打抱不平的目的。可見，“高派”山東快書《武松傳》塑造了一個為民除害的理想化的英雄典型。另一方面，山東快書中的武松故事主要流行于魯西南一帶的農村，故沾有濃郁的農民文化生活情趣。總體而言，揚州評話“王派水滸”和“高派”山東快書中的武松故事屬于民間水滸敘事系統，表現為民間藝術、地方藝術和綜合藝術等多元藝術形態。這些不同地域的水滸故事因為流傳時期和文化土壤不同，有著不同的敘述內容，滋生出風格迥異的藝術趣味。民間水滸敘事的總體特征表明，“水滸”既是一個可以不斷改寫的敘事題材，也是一個很有感召力的民族文化符號。民間水滸故事的衍生敘述，以一種新的文化活動方式參與著民族文化的記憶和保護活動。

[1] 葉舒憲.本土文化自覺與“文學”、“文學史”觀反思——西方知識范式對中國本土的創新與誤導[J].文學評論,2008(6)：6-13.

[2] 孫楷第.滄州集：上[M].北京：中華書局,1965：127.

[3] 胡適.《水滸傳》考證[C]//易竹賢.胡適論中國古典小說.武漢：長江文藝出版社,1987：189.

[4] 洪東流.水滸解密[M].上海：學林出版社,2007：236.

[5] 莊一拂.古典戲曲存目匯考：中[M].上海：上海古籍出版社,1982：567.

[6] 張岱.陶庵夢憶[M].杭州：西湖書社,1982：62.

[7] 魯迅.魯迅全集：第四卷[M].北京：人民文學出版社, 1981：528.

[8] 章輝.文藝學危機與文學理論知識創新——訪高小康教授[J].甘肅社會科學,2008(1)：23-25.

[9] 馬克思恩格斯全集：第29卷[M].北京：人民出版社，1972：83.

[10] 馬幼垣.水滸論衡[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店,2007.

[11] 楊義.重繪中國文學地圖[J].文學遺產,2003(5)：17-19. [12] 高小康.非文本詩學：文學的文化生態視野[J].文學評論,2008(6)：13-18.

On the Narration in All Men Are Brothers

LU Yonghe
(School of Chinese Language and Literature,Zhaoqing University,Zhaoqing,Guangdong,526061,China)

The self-awareness of local culture encourages us to re-examine the narrative means in All Men Are Brothers,for the historical literature knowledge embedded in the novel has hidden the richness of its narration.The title All Men Are Brothers is not able to reveal the liveliness of its narration.Therefore the existing research models are difficult to reflect the aesthetic culture of the nation and the implications in the narration.It is necessary to redraw the picture of All Men Are Brothers and spare no efforts in restoring the original cultural ecology of the novel,in order to demonstrate the local culture contained in the narration of All Men Are Brothers.

All Men Are Brothers;literary history;classical model;new research methods

I207．2

A

1009－8445（2010）06－0034－04

（責任編輯：禤展圖）

2010－06－11

廣東省高校優秀青年創新人才培育計劃項目（2009400）

盧永和（1972－），男，湖南郴州人，肇慶學院文學院副教授，博士。