“零度敘述是一種偽裝”

關(guān)于葉開：

葉開，原名廖增湖，廣東廉江人。1991年畢業(yè)于華東師范大學(xué)中文系，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士。現(xiàn)為《收獲》雜志副鳊審。著有長篇小說《口干舌燥》、《我的八叔傳》、《三人行》和小說集《秘密的蝴蝶》等，另有文學(xué)研究專著《莫言評傳》。

導(dǎo)語：

葉開稱，可以簡單地把作家分成兩類：先有開頭的作家和先有結(jié)尾的作家。注重結(jié)尾的作家，對文體比較關(guān)注。博爾赫斯、納博科夫、馬原和格非，都應(yīng)當(dāng)屬于文體家。他們關(guān)注人與事的最終結(jié)局，小說或多或少都流露出一種宿命的意味。葉開認(rèn)為他自己的小說，往往都先有一個開頭，但是在開頭時我看不到結(jié)尾。他像個紡織女，捏著線頭，不停地扯，一個一個解開起先糾纏的交叉絲線，然后往前。并不知道小說的最后將會發(fā)生什么事情，他和讀者一起期待著一個完滿的結(jié)局。

葉開對于人物的關(guān)心，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對文體的關(guān)心。他說他自己是那種喜歡跟自己的人物一起相處的作家。但這位被人們稱為上海的王朔的作家，卻常常因為文本中語言的狂歡而惹上麻煩。《口干舌燥》所引起的道德爭議，遠(yuǎn)比徐霞客是否嫖客更令人關(guān)注。然而。寫作倫理從來關(guān)心文本內(nèi)容的道德與否。所以。對葉開的評判，仍然不能依賴于他自己對小說作家的簡單的劃分與自我體認(rèn)。

在晚生代作家中，可以與前一代作家如韓少功、李銳等相比的，從評論與小說雙修的高度論，目前可能只有葉開了。

關(guān)鍵詞：

速度與節(jié)奏幽默虛構(gòu)小說與歷史真實語言狂歡現(xiàn)實主義

一

姜廣平(以下簡稱姜)：很多年前，跟荊歌作過一次對話。那次荊歌跟我說起了你，他竭力向我推薦了你，認(rèn)為你是文壇上一個重要的作家。事實上，我現(xiàn)在也不得不這樣認(rèn)為。

葉開：(以下簡稱葉)重要云云，顯然是過譽了。荊歌是自己人，胳膊肘往里拐。我在文壇輕如鴻毛。在生活中還比較重要：一個老實巴交的房奴、一個態(tài)度誠懇的父親和一個勉強及格的丈夫。

姜：上次讀了你的《三人行》。這次讀了你的另外兩部長篇。幾年的時間里，你就出了三部長篇，這速度是不是過快了點?

葉：寫作的快慢。跟作家寫作時狀態(tài)有關(guān)。那段時間我狀態(tài)好，寫作就快一些。現(xiàn)在我就很慢。可能哪天又快起來，這都難說。

姜：你的《口干舌燥》引起了一個叫陳錫良的文聯(lián)干部的憤怒，不知道你知道不知道這回事。讓我覺得難受的是，這個叫陳錫良的人，實在不懂得什么叫幽默。你只不過拿江陰的一個叫徐霞客的明代人，用現(xiàn)代的視角寫了一篇小說，就會被說成是“誨淫狹邪的偽文學(xué)”。聽說還要將你告上法庭。我在評論刁斗的小說時，用了米蘭·昆德拉的一句話：“再沒有比懂得幽默更困難的事了。”似乎世道的傾頹要你負(fù)責(zé)了。

葉：我第一次知道這個細(xì)節(jié)，很抱歉引起了這位陳錫良同志的身體不適。所謂控告云云，當(dāng)時有人傳達(dá)信息，我確實有些緊張，也將信將疑，覺得像是謠言。

像我這樣膽小，別說是上法庭了，找什么人傳話給我，就嚇個半死了。

這部小說本來是打算寫跟旅游有關(guān)的內(nèi)容，這就想起了《徐霞客游記》。

接著我想起了自己的少年時代。那時，每天晚上吃好飯，火燒云散盡，涼風(fēng)吹起，我就會用很焦急的心情來等待父親閑下來可以給我們講故事。我們家的五棵番石榴樹隨風(fēng)飄搖，發(fā)出沙沙的響聲，枝葉婆娑，果實飄香。勞作了一天，父親編一個大腿粗的稻草棒，點燃，裊起濃煙，驅(qū)趕蚊蟲，坐在板凳上，一邊講故事，一邊吸煙筒。

我父親當(dāng)過兵，扛過槍，進(jìn)過軍校，剿過匪幫，見過大蛇拉屎鱷魚吞象，是一個鎮(zhèn)上人人都尊敬的非凡人物。我從小就崇拜他。他講的故事有兩類，一類親歷，一類瞎編。親歷的可謂是脫口而出，栩栩如生。講他小時候縣城邊山上日本飛機屙了臭彈，他膽大妄為地搬去小販那里換糖吃，把人家嚇個半死；講他在廣西十萬大山剿匪時遭到伏擊，同志們狼狽逃竄，司令員視察前線時被土匪狙擊手打掉了耳垂竟渾然不覺——這些故事跟我在中學(xué)教科書里讀到的那種高大全的故事完全不同。他還根據(jù)自己依稀記得的一些故事。在我們的逼迫下，隨口杜撰。他講“樊梨花和薛平貴”，我們聽得津津有味，不知道這兩個人是關(guān)公戰(zhàn)秦瓊——我也是后來才知道跟樊梨花搞在一起的原來是薛丁山。呵呵。

《口干舌燥》這部小說的敘事角度于是就有了：講故事。這跟我小時候的情形幾乎一摸一樣。我父親換成了徐霞客，聽眾換成了徐建極。

小說寫好后，我自己感覺還挺不錯的，就寄給了當(dāng)時《大家》雜志的副主編海男，這部小說還是她建議寫的，算是非正式約稿吧，估計她早就記不得了。

過了一段時間，我接到《大家》雜志副主編韓旭的電話。韓旭在電話里說，海男不在——好像是出國了——他們拆閱了海男的信件，看到了我的小說，編輯部里的同事都看了，喜歡，云云。主編李巍老師也很快就通過了。發(fā)排，下廠，編校，眼看就要出刊了。韓旭忽然來電話，說我的大作被他們雜志的“主審”楊世光槍斃了。不久，我收到寄回來的已經(jīng)排印好的小說清樣，附有楊世光的審稿意見。楊世光認(rèn)為徐霞客不是這樣的，跟他認(rèn)為的歷史事實不符，于是撤稿。

《口干舌燥》是一部虛構(gòu)小說，這位“主審”卻把它當(dāng)成歷史著作。可惜我把楊世光那份審稿意見扔掉了，不然，倒是一份很有價值的小說研究材料。那不是小說的審稿意見，而是一份政治宣判書，非常可怕。我看完，嚇得隨手就扔掉了。

小說后來轉(zhuǎn)過好多雜志，命運都很悲慘。

小說終于出版后，冒出來好多人，都代表徐霞客表示憤怒，好像三百六十年前給徐家當(dāng)過門房抬過轎子似的。這很有中國特色。你寫風(fēng)花雪月，沒人管你。你寫徐霞客，滿大街鉆出好多人，人人都覺得自己有資格管你。

儈霞客生活在明末，那個時期江南的生活是很世俗化的。明末詩壇領(lǐng)袖錢謙益是徐霞客的哥們，他曾為《徐霞客游記》的整理出了一把力，還說這本書是“世間真文字，大文字，奇文字。”錢謙益是性情中人，他甚至帶領(lǐng)吳梅村等一班少年天才，給南京、蘇州等地的名妓評級，弄出了一個“秦淮八艷”來。

明末朝廷黨爭激烈，仕途兇險，很多朝廷大員主動致仕返鄉(xiāng)，泡泡青樓，建建園林，喝喝茶，溜溜鳥，玩玩古董，做做學(xué)問，寫寫傳奇，把環(huán)太湖流域做成了當(dāng)時中國文化的核心。那個時代，文人無能為力，只能在世俗生活上用心。我們看張岱的散文、還有《浮生六記》這些東西，都是把生活玩到很精致很極端的程度，把享受看成最終極的追求。這些，跟我們現(xiàn)在的生活是多么的相似。談歷史的人物和時代，不跟當(dāng)下發(fā)生關(guān)系，是虛空的談?wù)摗Ｓ浀谜l說過，歷史就是現(xiàn)實。

不過。把小說看成是歷史，也是令人啼笑皆非的。這件事情本身就挺荒誕挺幽默的。說著說著就離題了。

在這樣一個時代，專門談?wù)撚哪强蓯u的。

姜：但這部長篇引發(fā)我思考這樣一個問題：就你這部書而言。小說的意義何在?寫小說的意義又何在?我們又如何思考我們所面對的現(xiàn)實?

葉：這個問題很大，我無法回答。小說于這個時代。看起來越來越?jīng)]有意義了。國外的小說不計，中國的小說。目前所比較習(xí)慣的樣式是在明朝確定的。寫小說的人覺得普通老百姓讀不懂史書，就“講史”給他們聽。后來才漸漸有其他的小說種類，例如魯迅分類的神魔小說、人情小說、志怪小說等。小說無他，勸人行善，為民取樂。而已。魯迅說“俗文之興，一為娛心，一為勸善，而尤以勸善為大宗。”李漁也認(rèn)為小說是“點綴太平”、“規(guī)正風(fēng)俗”、“警惕人心”。

小說一直是小道。不人流的。然而清末的一班留學(xué)生，卻從日本和西洋里看到了小說的大道。小說一下子變成了大說，煌煌然要文以載道了，頗為熱鬧了一番。后來，小說自然是沒有載成道，卻成了口舌和傳聲筒。

時至今日，小說要單純地追求形式探索，個人怡情，不是說不可以，而是不太現(xiàn)實。很多人讀小說。都是想從里面讀到自己的影子，最起碼，看到適合自己“詩意棲息”的梁山泊。這種對號入座的情感，到現(xiàn)在都有。

不過。用小說的方式思考現(xiàn)實，也太彎彎繞了吧?不如把小說看得小一點，這樣，大家都好過。

姜：但既然說到徐霞客。人們就認(rèn)定這是一部歷史小說。《口干舌燥》是不是想顛覆人們心目中關(guān)于那個旅游家的形象?口干舌燥。是不是意味著徐霞客只是在嘴里完成了一場場子虛烏有的旅游與游歷?

葉：《口干舌燥》不是一部歷史小說，而是以歷史人物為背景的小說。凡是稍加留心的讀者，都不難得出這個結(jié)論。當(dāng)時的創(chuàng)作初衷確實也沒有要想到顛覆誰，而是憑著自己的感覺寫了。我寫這部小說，更多的是向了不起的旅行者徐霞客致敬。在三百六十多年前的明朝末期，徐霞客用簡陋的交通工具，行走在險峻的道路上，能夠北至恒山、盤山、五臺山、泰山，南到天臺山、雁蕩山、武夷山、羅浮山，西達(dá)云南雞足山，行程幾萬里，有好些道路幾乎走不通，艱難險阻無數(shù)，這確令人佩服。不過最牛的還是玄奘法師，他在唐朝初年出玉門，逾蔥嶺，過鐵門，度雪山，入印度，巡禮佛跡，行程十幾萬公里，經(jīng)過無人區(qū)，缺氧區(qū)，匪幫區(qū)，其艱辛卓絕和路途遙遠(yuǎn)，又遠(yuǎn)在徐霞客之上。讀《大唐西域記》，也精彩紛呈，比《徐霞客游記》過之無不及。

一個人的講述和他的親歷。是相互佐證的。徐霞客的講述跟他的游歷建構(gòu)了一個相互證明的場。我寫《口干舌燥》不是企圖證明徐霞客的游記純粹是胡思亂想。徐霞客旅途中的真實經(jīng)歷只有他自己才知道，旁人都是瞎猜——那些權(quán)威，大多也是瞎猜。當(dāng)然，他們覺得只能他們瞎猜，別人沒有瞎猜的資格。

姜：或者，你是在跟人們的二元價值觀或歷史價值觀開著玩笑?

葉：這個問題很對我的胃口。我對“二元論”非常不喜歡。二元論是一種方便而粗暴的世界觀，這種思考和處理世界的方法，眼下已經(jīng)變成了“虛擬暴力”的思想背景了。建立在對立、斗爭和暴力基礎(chǔ)上的思想，很具毀滅性，狂徒和瘋子喜歡這種思想。意大利作家卡爾維諾的奇妙小說《分成兩半的子爵》里，梅達(dá)爾多子爵邪惡的那一半說：“如果能夠?qū)⒁磺袞|西都一劈為二的話，那么人人都可以擺脫他那愚蠢的完整概念的束縛了。……因為美好、智慧、正義只存在于被破壞之后。”

在我們的世界上，很多人打著美好、正義的旗號，干下了很多壞事。

姜：關(guān)于幽默的問題，其實，我一直覺得，我們漢民族，可能在大的歷史環(huán)節(jié)中存在著非常本相的幽默，是那種玩笑開大了的幽默。至于生活中的幽默元素。可能倒非常稀少。中國式的幽默可能更多的是一種冷幽默。這一點我同意劉震云的看法。因而，這可能也是你的書會讓一些人無法接受的原因。

葉：幽默這個問題很難談?wù)摚矣X得大家都給昆德拉害了。他不負(fù)責(zé)任地說了一句，我們就跟著找證據(jù)。漢民族漢文化是一個很大的范疇，這個大醬缸里儒道釋啊俠啊義啊什么的都有。當(dāng)然還有搞笑，有弄臣，有大碗喝酒大塊吃肉還有人肉饅頭和浪里白條。如果我們還借用昆德拉的邏輯，他所說的那種幽默，是建立在獨立知識分子的基礎(chǔ)上的。這種知識分子的概念，需要有經(jīng)濟基礎(chǔ)和獨立人格來支撐。而在中國的文化歷史中，政治結(jié)構(gòu)高度集權(quán)，普天之下莫非王土，士子依附于皇權(quán)，就像一棵寄生藤，依附在帝王將相的大樹——這類士子不是現(xiàn)代概念的“知識分子”，而是“識字分子”。現(xiàn)在的“識字分子”滿天飛，基本上都是嘴上沒毛的。“識字分子”的特殊生存模式，意味著他們要處處看人眼色行事，說話小心翼翼，談吐故作風(fēng)雅。那種類似昆德拉概念的“幽默”，在我們的文化中缺乏土壤。

我們現(xiàn)在的肥沃土壤，比較適合于講各色段子……

二

姜：這部小說是一種所謂的敘述者在場的視角。這樣一來，讀者進(jìn)入小說會不會過多地受這個饒舌的敘述者的干擾與影響?

葉：敘述者怎么可能不在場?零度敘述?那是一種偽裝。作家一旦開始結(jié)構(gòu)一部作品。他就在場了。所謂的不在場，是欺騙老百姓的。有經(jīng)驗的讀者一定明白，小說就是一種敘事，講故事也是這樣。當(dāng)你在聽這個故事，閱讀這個小說時，你就進(jìn)入了一個作家和講述者為你特別虛擬的空間里。這是一個磁力場，作家的任務(wù)，是讓這個場和藹可親。我可以舉一個例子，文學(xué)青年都非常喜歡和熟悉的阿蘭·羅伯一格里耶的新小說代表作《窺視者》。這個阿蘭老師其實是一個非常狡猾的人，嘲諷人不露痕跡。他假裝用新小說那種貌似準(zhǔn)確的、手術(shù)刀般的、零度感情的語言，來講一個客觀的故事。然而。這個故事卻是以“窺視者”的“主觀”視角為切入點。“窺視者”和“零度敘事”是一對矛盾體，阿蘭不過是開個玩笑而已，不必奉為圭臬。

一個有經(jīng)驗的讀者應(yīng)該懂得參與小說的進(jìn)程，而不是被小說敘事牽著鼻子走。現(xiàn)在的小說讀者越來越懶惰了，他們甚至懶得去閱讀原著，反而愿意去聽一些文化坐臺先生和坐臺小姐的胡亂介紹。不知道自己已被當(dāng)作豬頭斬件裝盤了。

這非常荒誕，也非常幽默。

姜：在書中，你這樣說：“出于對過去那個屬于自己的黃金時代的真切緬懷，徐建極決定為爺爺徐弘祖杜撰日記，并且通過杜撰日記的方式達(dá)到重新回到過去的目的……”這種懷疑是緣何產(chǎn)生的?這是一種歷史的秘密還是你的一種歷史想象?我覺得這可能是你寫作這部書的全部邏輯起點。

葉：《徐霞客游記》的搜集校訂和出版是一個很復(fù)雜的過程。今人所見的版本基本上都依據(jù)“乾隆本”。出版于乾隆四十一年(公元1776年)，這時徐霞客已經(jīng)仙逝一百三十五年了。后來各種版本的徐霞客游記之祖、由徐霞客庶子李寄輯帙的李介立本，也是在徐霞客病逝四十三年之后，康熙二十i年(公元1684年)才完成。徐霞客當(dāng)時據(jù)說寫了兩千多萬字的游記。今僅存六十余萬字，可見其間所歷經(jīng)的浩劫和離亂，今人難以想見。民國17年，著名學(xué)者丁文江主持修訂《徐霞客游記》，編繪了三十六幅徐霞客的旅游圖，加上搜集到的一些書信、碑刻文字等，一起出版，算是一個比較完整的版本。又后來，三百多年以后，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)了《徐霞客游記》還有一個徐建極抄本和季會明抄本，又對這兩個版本合起來進(jìn)行讎校。弄成一個相對完整的版本。

所有這些版本，都是殘缺不全的，零散的，不成系統(tǒng)的，后人根據(jù)自己的理解按照時間順序編排的。

時隔三百多年，忽然出現(xiàn)了一個徐建極的抄本，這件事情包含著很多有意思的宿命。明末到現(xiàn)在，中國又經(jīng)歷了不知多少的戰(zhàn)亂兵燹破壞，一本書能夠存活下來，確實只能感謝萬能的神主。鑒于《紅樓夢》流傳出來那么多真真假假的抄本和續(xù)書，我對著徐建極的抄本加以一點想象。不能說毫無根據(jù)。蒼蠅不叮無縫的蛋，不妨把寫作時的我看成一只蒼蠅。我的歷史想象。建立在一定的歷史證據(jù)基礎(chǔ)上。

徐霞客死于1641年，四年之后的1645年，清兵在制造了慘絕人寰的揚州十日之后，渡江攻陷江陰，徐霞客的后輩們經(jīng)歷了可怕的生離死別，家產(chǎn)藏書毀于兵燹。徐霞客的那些游記，當(dāng)時就散失泰半了。

李清照寫過《金石錄后序》，她筆下那些令人感傷的文字，記載了她和趙明誠一起搜集的各種古籍善本的消失過程。讀這些文字，我們就知道生逢亂世、國破家亡的痛苦了。

書有自己的命運。

跟很多人不一樣，我把《徐霞客游記》當(dāng)成小說來讀。書里面有很多故事，很多奇聞和危險，例如多次的幾乎墜崖，例如在船上碰到劫匪等。閱讀的時候，我就在想徐霞客可能遇到的各種各樣的事情。這些想象中的事情沒有出現(xiàn)在游記里，只在我的腦子里。這樣讀，也很有趣味。

姜：這本書的幽默風(fēng)格比起《三人行》來，更加突出了。漢民族其實是一個缺乏幽默感的民族。如果有，也是一種冷幽默，就像劉震云所講的。這種冷幽默能消解許多種困頓、焦慮與不安。它能夠使人茍且偷生，成為一種生存下去的極大的精神支柱。

葉：中國人的生存意識，思想觀念，是一個大問題，這不僅僅是幽默和冷幽默這么簡單。中國的文化博大精深，像我這樣從小就是念著普通話拼音、認(rèn)著簡化字長大的腦袋空空、不學(xué)無術(shù)的人已經(jīng)讀不懂了，只能慚愧和浩嘆。有一段時間，我在家里讀明傳奇，《繡襦》、《青衫》、《紅梅》、《西樓》等，常常停下來跟我家太太商榷，說某某讀法，應(yīng)該用吳方言，這才押韻。又比如某某唐詩，用四川話讀音，才押韻。有時，我還不得不去查資料，尋找證據(jù)，跟一貫正確，大概永遠(yuǎn)都從老師那里學(xué)習(xí)到了正確的女兒很不自信地幫她稍加解釋，說這個音大概應(yīng)該這樣讀，那樣念。最后還得加上一句，不過，學(xué)校里老師怎么念你就跟著怎么念吧。女兒疑惑地看著我，我一臉慚愧。老師和女兒，都是不能得罪的。

連自己祖宗留下來文化典籍都不閱讀。也讀不懂，我還怎么好意思談?wù)摴糯幕?打住吧。

姜：關(guān)于幽默的另一個問題是，一個作家在作品里逞弄才情當(dāng)然是應(yīng)該的。但關(guān)鍵是，我覺得。可能仍然要控制。控制的目的是使小說更像小說。當(dāng)然，有人說過，小說也可以寫得不像小說。

葉：什么是小說?怎么樣才更像小說?像誰的小說?我覺得這都像是偽命題。我在寫作時，很少考慮怎么把小說寫得“更像小說”，而是想著怎么樣才能把自己的想法更加準(zhǔn)確地表達(dá)出來。

人們當(dāng)然可以用各種現(xiàn)有的觀念和模板去套小說，認(rèn)為小說應(yīng)該這樣或者那樣，而我只能說，小說不是觀念的，而是具體的，可以一部部列出來：《三國》、《水滸》、《西游》、《紅樓》等。但是在寫作時，一個興奮的作家顧不了那么多，他只想把自己想到的全都記錄下來。

姜：這部小說你有沒有考慮到節(jié)奏呢?我發(fā)現(xiàn)你遲遲地不將故事向前推進(jìn)。一直在徐霞客給徐建極講故事以及講故事的方式與環(huán)境方面逗留。這是出于一種什么樣的寫作動機呢?

葉：小說的節(jié)奏不是控制出來的。而是自己流動出來的。當(dāng)我確立一個講述故事的小說大結(jié)構(gòu)時，我就不太考慮各章節(jié)之間的小結(jié)構(gòu)了，而任由這些故事興奮地流淌。《口干舌燥》這部小說的寫作中，我常常想到《山海經(jīng)》里記載的各種各樣的奇花異木，仙禽靈獸。用現(xiàn)在的“科學(xué)進(jìn)步觀”，那些東西都是不存在的，世界上并無神奇的事物。這樣讀《山海經(jīng)》，肯定是一種折磨。

在我聽父親講故事時，我什么都相信，我對他講到的所有事情都興趣盎然。很多時候，小孩子聽故事，并不在乎你的講述里什么深刻的寓意，而是喜歡那種參與講述的過程。我在給自己的女兒講故事時，更加切身地體會到了這種感受。我在小說里寫徐霞客講述一些奇怪的東西，有很多《山海經(jīng)》的影響。而實際上，我更多地是想通過這種貌似神奇的故事，表達(dá)一下對自己身處其間的社會的思考。比如，你前面提到過的“二元論”，又比如我寫泰山的石刻和三足鳥，都包含著我當(dāng)時對社會對世界的一些粗淺的思考。

一個人在給自己的孩子講故事時，常常會被各種各樣的意外所打斷。

比方說我父親邊隨意地講著故事。邊吸著水煙筒，忽然發(fā)現(xiàn)里面沒有水了，就停下來。這時候，我會飛快地去盛來一碗遞給他。因為我很渴望知道樊梨花又怎么打敗了薛平貴的，而這碗水是很重要的道具，它讓我父親得以稍微緩和一下。我女兒也一樣，她在我講故事時對我偶爾的停頓常常表示不滿，說：爸爸，爸爸，講，講，講!所以，小說里的停頓，可以看成是一種對真實氛圍的渲染。

講故事這種經(jīng)典形式的悖反是什么?就是我小說里寫到的徐霞客和徐建極這種一個愿講一個不愿聽的有趣情形。老人總是要給小孩子講這講那，小孩子的心卻早就飛到外面世界歷險去了。更加煩惱的是扳著面孔講道德教化的故事。像我們都念過的、現(xiàn)在我的孩子也還在使用的教材，那種死板的故事，毫無趣味的故事，怎么能讓人讀得進(jìn)去?我相信，這些編教材的人，一定是一張死板的臉，眼睛無神，腦袋空洞，走路機械，他們最大的愿望就是把所有的小孩子塑造成像他們一樣的機器人。

因此，也可以往高大全里說，我在小說里思考教育。

姜：“揚子江是一個巨大的象征，它象征著時間從古到今的永恒流動。亙古不變，從來就不會因為任何意外而稍作停息。故事的講述也是如此。一個高明的敘述者喜歡在講述的當(dāng)中出現(xiàn)各種各樣的意外，出現(xiàn)各種各樣的打擾，然后通過自己的敘述緩慢然而有效地把它們抹平去掉。”這可不可以理解為你的小說觀?

葉：算不上是什么小說觀，勉強可以說是故事觀吧。

這部小說在寫作的時候，我總是想到我的父親和我的童年生活。在上個世紀(jì)七十年代，我過著很幸福的童年。這跟整個大的歷史進(jìn)程相悖謬。而到了九十年代，我們一家就過著很糟糕的生活了。我父親在八十年代開始做生意，做水果北運，賺錢供我們上大學(xué)，他太誠實善良，總是被人欺騙。那些騙子并不高明，卻總是能從我父親這里騙取整車的水果，然后不見蹤影了。可以說，我父親這個人的生活是跟“改革開放”之后的社會主旋律相脫節(jié)的，反動的。

寫這部小說，我還一直想到遙遠(yuǎn)的老家。在雷州半島上的坡脊鎮(zhèn)，還有那五棵枝葉婆娑的番石榴樹。我們這些小孩子都是毛猴，我們整天呆在樹上，根本不下地，已經(jīng)返祖了，到了上小學(xué)的年齡，不得不心不甘情不愿地被父親一把抓住，拎起來塞到大隊小學(xué)里去，結(jié)束了返祖的快樂生活。我讀卡爾維諾的《攀在樹上的男爵》心領(lǐng)神會，因為我自己就是這樣干的。我父親不反對我們的胡思亂想，他甚至還幫助我們用竹子在樹上搭窩棚，這樣我們早就享受到了人猿泰山的樂趣了。去年帶我女兒去香港迪斯尼，看到那個用水泥鋼筋搭成的人猿泰山的窩，我很不以為然。

小時候，我喜歡騎在樹上，一邊極目遠(yuǎn)眺，一邊胡思亂想。有時候，我們還從這棵樹攀到那棵樹上去，僅僅是為了從那棵樹邊夠到放在水缸里的水瓢，腳不點地而可以喝上一口水。

《口干舌燥》這部小說貌似寫徐霞客和徐建極，不過是寫我父親和我的故事。小說里提到的很多河湖山川貌似是徐霞客游記里寫的，其實是我父親講的。我把他講的事情改頭換面，塞進(jìn)小說這個壇子里。

姜：書中還有這樣一段話：“徐建極開始注意到徐霞客講的故事總是跟各種各樣的山川有關(guān)，卻基本上沒有說到過各地形形色色味道各異的城市。”這個你注意到卻是我們所忽略掉的地方。這里是不是可以證明徐霞客的游記極有可能只是一種謊言?

葉：我寫這部小說。主要還是要借徐霞客的這個舊瓶子裝點新酒，并不是想告訴人們徐霞客的游記是假的。他的游記當(dāng)然可能不全是我們后來被灌輸?shù)哪菢印Ｒ粋€合格的讀者，應(yīng)該放下包袱開動機器，不能給別人牽著鼻子走。

對比一下《馬可波羅游記》和《徐霞客游記》，馬可波羅關(guān)心的是人，注意的是人情風(fēng)俗，他筆下屢屢出現(xiàn)行在大都這樣的城市和老百姓的生活細(xì)節(jié)。徐霞客關(guān)心的是事物。喜歡爬山涉水，他目前剩下來的、我們普通讀者能夠看到的游記，大部分都是對山川河湖的描述。徐霞客對地理有興趣。民國時期的學(xué)者喜歡把他塑造成一個地理學(xué)家，說徐霞客考察喀斯特地貌比歐洲人早一百多年。遺憾的是，雖然徐霞客的游記在地理學(xué)有開拓性的見解，但在中國傳統(tǒng)文化中，這樣做屬于旁門左道，跟中國傳統(tǒng)文化價值觀相悖。這跟《本草綱目》還不一樣，《本草綱目》跟日常生活和需求發(fā)生密切聯(lián)系——即使是這樣，李時珍在官方正史上也落不上幾筆。

新文化運動之后，先賢們急于跟西方世界接軌，同時又深感自卑，因此有意識地從古代尋找西方概念下的科學(xué)先驅(qū)。來證明中國也很偉大。四大發(fā)明也是這種“現(xiàn)代性焦慮”下的產(chǎn)物。而李約瑟的《中國科技史》則在最恰當(dāng)?shù)臅r機給我們送來了最美好的精神糧食。

姜：“雁蕩山中一個名叫樂清的小鎮(zhèn)里，人們就在對外在事物的不斷認(rèn)知中，在對雁蕩山諸峰以及龍骨石的研究當(dāng)中發(fā)展出一種籠統(tǒng)的世界觀和人生哲學(xué)。對于他們來說，世界是一個模糊的世界，萬事萬物以及它們所包含的一切，都具有不可確定的屬性。人類的知性領(lǐng)域同樣如此。”這里的幽默是不是又被你搞大了?當(dāng)然，這里面可能有你的某種文學(xué)哲學(xué)，或者說你的文學(xué)里的哲學(xué)野心。但幽默大到?jīng)]邊，可能就是油滑的開始。不知你以為然否。順便問一下，你如何看待油滑的問題?

葉：我覺得自己一點都不幽默，更談不上油滑。這可能是一種誤讀。我寫小說時很認(rèn)真，把自己當(dāng)時對當(dāng)下文化的一些粗淺的想法融進(jìn)這個故事里，上面這段話也是嚴(yán)肅的，而且你也可以從東西方的哲學(xué)歷史中尋找到這種觀念。小說的故事只是一個幌子，我在這個幌子下擺弄自己的玩具，談不上有什么系統(tǒng)的“文學(xué)哲學(xué)觀”。

就事論事，小說家還是要努力把一個故事講好，把人物塑造好，讓讀者讀起來感到可親可感一點。我跟很多的同行交流，我一直提倡這樣一句簡單的話：文學(xué)要有真情實感。

越是簡單的道理，越是有道理。

三

姜：在這部小說里，你是不是還有意借重了噦嗦與重復(fù)?

葉：當(dāng)時寫這部小說很順利。一直不停地寫，沒有考慮那么多。寫小說時，主要是考慮怎么把話說清楚。說完了徐霞客的故事，就覺得有問胚，沒有說清楚，又通過徐建極的視角說一遍。生活中很多事情就是這樣，不停地重復(fù)，有些事情需要通過不同的視角來加以復(fù)述，才能達(dá)到更加充分的“真實”——這點在電影的鏡頭語言運用上很形象，俯拍、仰拍、全景、中景、近景、特寫、三百六十度繞拍。電影語言的復(fù)雜運用似乎在暗示著我們，任何角度都是不完整的，同一個事物，同一個角色，可以用很多的角度來拍攝來描述。很多自以為是徐霞客保衛(wèi)者的同志們，他們看到的徐霞客，也很有可能僅僅是摸到象腿上的一根茸毛。我呢，可能是摸到了大象鼻子上的褶皺。我強烈認(rèn)為，在終極真理跟我們捉迷藏的情況下，絨毛和褶皺平等。我可沒有那個勇氣嚷嚷說只有自己才摸到了大家伙。

這不能上升到美學(xué)，我沒有那個水平。

姜：還有，從小說修辭上講，《口干舌燥》的風(fēng)格肯定是你的著意選擇。寫作時你為什么這樣的敘事策略的選擇呢?為什么要將調(diào)侃與顛覆、幽默與荒誕作為這部小說的底色呢?

葉：《口千舌燥》的風(fēng)格不是我有意選擇的。我不知道怎么解釋這種有意和無意。我只能說，當(dāng)時一開始并不是想這么寫的，當(dāng)時是想寫一部循規(guī)蹈矩的旅游小說。但是寫著寫著，發(fā)現(xiàn)那種方式無法表達(dá)出我自己的想法，就采用這種方式，寫成這樣了。我在寫這部小說時，如上所說，是嚴(yán)肅的。小說里的好幾個人物，都是以我的同學(xué)和朋友為模特的，那是活生生的人。徐霞客、錢謙益、陳涵輝都僅僅是一件衣服。

姜：《三人行》我讀得較早，可能跟《口干舌燥》有著交叉的地方，一是諷喻犬儒主義，二是幽默與諷刺的出色運用。且都指向那種被各種低級欲望所纏繞的人們。

葉：《三人行》里寫的大學(xué)的故事，主要是因為我對大學(xué)校園比較熟悉。這里的人，跟社會上的人并沒有什么不同。我寫這部小說，首先是因為有梅子川這個人物在我腦袋里呆著。他是一個小矮人，一直住在我的腦袋里。有一天，我忽然找到了一個方法，拍拍腦袋，側(cè)側(cè)耳朵，低聲說，出來吧。于是他就出來了。

小說里的很多事情和細(xì)節(jié)，就是生活中的事情和細(xì)節(jié)。我們的生活本來就充滿了幽默與諷刺。

姜：呵呵，又來了個耳朵里生了個高康大!怪不得有人說你是中國的拉伯雷。寫作《三人行》時，有沒有考慮到要繞開錢鐘書呢?吳鏞鈞在《多重解讀<三人行>》里有一段話，我覺得非常有道理：“作為一部學(xué)人小說，《三人行》一個很重大的特色就是在虛構(gòu)中解讀并且虛構(gòu)著小說。……小說中至始至終完成了對《圍城》的解讀。”事實上，小說中的人物關(guān)系，確實與《圍城》有著某種相似。

葉：《三人行》跟《圍城》的關(guān)系并不大。發(fā)生聯(lián)系應(yīng)該是潛在的。這種影響是通過對人與事的理解來形成。小說很大程度上就是相互影響的。西方后現(xiàn)代小說有一個非常大的特點。就是對經(jīng)典作品進(jìn)行戲仿與闡釋，戴維·洛奇的《小世界》是對中世紀(jì)羅曼司的戲仿，《圍城》里解構(gòu)了《唐吉訶德》的故事，我在《三人行》里，可能被上述的所有作品一起影響了。也對它們進(jìn)行了新的讀解。很多人與事。跟七十年前差不多，跟兩百多年前《儒林外史》時代差不多，跟兩千多年前諸子百家時代也沒有太多的不同。人的欲望，人的野心，人的各種想法，都很相似。天下熙熙，皆為利來!天下攘攘，皆為利往!

不同的僅僅是外在環(huán)境的變化。透射到人物的內(nèi)心里，產(chǎn)生不同的光暈或者漣漪。就是這樣。寫小說時，我好像沒有想到《圍城》——既沒有想到靠近，也沒有想到繞開。我對《圍城》并不是很熟悉，不如我對《三人行》里面提到的那些小說，例如《寒冬夜行人》、《大師與瑪格麗特》、《金瓶梅》等熟悉。錢鐘書是一個優(yōu)雅的人，我跟他相差太遠(yuǎn)了，以至于摹仿一下的念頭都很難產(chǎn)生。

姜：至于這本書中的精英化敘事，也是我們想要探討的。隨著作家的學(xué)者化，勢必帶來的是敘事的精英化。然而，如何使敘事真正地面向生活，可能與學(xué)者、與精英化的敘事模式有著很大的差別。

葉：“精英化敘事”我覺得是一個可疑的命名。“為老百姓寫作”乃至“作為老百姓”寫作，也都是可疑的。這不是說作家的態(tài)度不夠誠懇，而是我們的社會不存在這樣一種涇渭分明的區(qū)別。誰能談得上精英?中國的“識字分子”都是蠅營狗茍之輩，封為精英，有些抬高了。“為老百姓”寫作，“底層”寫作，也是一種自慰。不需要調(diào)查我也知道，“底層”根本不讀你的什么小說，這都是圍繞著“底層”概念玩的那么幾個人的自我撫摸，自我表揚。我家小區(qū)的物業(yè)維修小易、在小區(qū)門口收廢品的小于、在超市門口賣粽子的小韓，等等等，底層中的上層了，因為他們識字。他們看什么?《故事會》、《舊聞報》、《晚報》，還有連環(huán)畫、武俠小說、才子佳人小說等等。誰關(guān)心你的底層?誰之底層?這種命名和概念，我總是覺得非常可疑，有邀功和搶占什么高地的嫌疑，對文學(xué)的創(chuàng)作沒有太大的益處，只是對某些作協(xié)部門和雜志社在寫年終總結(jié)時有點意義。

我們面臨的當(dāng)下，是一個物化世界，而且是徹底的物化，連精神也物化了，形成了一個人人都是信徒的金錢拜物教。

文學(xué)的市場化，讓作家失去了分寸。看著人家的暢銷而失魂落魄，每個人都想寫出一本超級暢銷書，老少，勞資，通吃。我對小說沒有這么多要求，我僅僅是表達(dá)了自己的某些感受。這些感受是具體而細(xì)微的，那些人物就生活在我的周圍，我跟他們是朋友。我只能生活著自己的生活，不能為別人的生活表達(dá)什么。

從新文化運動之后，文學(xué)就變得太政治化了。人們對文學(xué)寄予了過多的希望，什么“人類靈魂的工程師”之類的口號喊得山響，弄得好像人的靈魂也是可以被工程師設(shè)計修剪建造似的。

在文學(xué)領(lǐng)域，魯迅無疑是“總設(shè)計師”了，但是他設(shè)計出什么呢?破壞倒是不少，起碼那個“阿Q”就是破壞多于建設(shè)。《狂人日記》里的“吃人”是一個大發(fā)現(xiàn)，弄得整個中國歷史，一下子就簡化成了“吃人的歷史”。這樣發(fā)發(fā)牢騷是可以的，但是作為一種嚴(yán)肅的思考，就沒有什么建設(shè)性。更像是一個破壞狂，還被人有意用為投匕，刺殺各種不同意見。同樣是魯迅筆下的人物，我更寧愿喜歡《社戲》里的六一公公、阿發(fā)和雙喜。魯迅的生活，在這里可以看得出，并不總是那么“阿Q”的——對比魯迅和周作人兩個人的散文，他們描述到的家鄉(xiāng)，有那么大的不同。

把“阿Q”無限放大，是一種受虐狂的表現(xiàn)。

姜：《三人行》所重點表現(xiàn)的梅子川在安可、豆豆與周曉萍之間的感情徘徊可以理解為這本書命名的全部涵義嗎?

葉：這部書的書名就是從《論語》里來的，那句話人人都知道。放在我的小說這個環(huán)境里，確實也是“三人行”，又反諷，正合適。

姜：這部小說的基本立場似乎一直是站在梅子川一面的。小說的隱含敘述人也似乎根本就是梅子川。你對梅子川充滿了同情，而情感或理性的否定對象，則集中在沈高明、馮梁余、章嬡嬡以及趙小安等人身上，甚至連作為愛情化身的周曉萍也經(jīng)常被放在受嘲弄的位置上。這種敘事視角是否過于偏了?畢竟，在當(dāng)代文化生活圖景中，幾乎所有人都承受著一份沉重與折磨啊?他者或他人的視角，應(yīng)該是針對所有人的。

葉：每個作家在形成一部小說的概念時，總是有一種情感傾向的，不可能也不應(yīng)該面面俱到。認(rèn)為小說家必須客觀，照顧到所有人的感受，那種想法是一種文學(xué)青年被文學(xué)理論教材灌輸成填鴨之后產(chǎn)生的幻覺。

表達(dá)就是偏愛。

我們每個人在日常的閑言碎語中，無處不在的就是個人的價值和立場。屁股決定立場。我不可能在塑造了梅子川這個人物的同時，還博愛地關(guān)心其他所有人的命運。《紅樓夢》九百多個人物，有名有姓的七百多個。為人熟知的幾十個，這些人物有沒有面面俱到，照顧到每個人的感情?賈寶玉和林黛玉凸現(xiàn)出來，賈蘭、薛蟠被貶抑了，這里可以一目了然地看到《紅樓夢》作者的偏愛。那種試圖造成一種真實、可信、面面俱到的人物的努力，也是一種文學(xué)中“現(xiàn)實主義”概念的假象。“現(xiàn)實主義”本身就是一種文藝方法、寫作態(tài)度，而不是對世界的終極理解，同理，自然主義、新小說派也是一種文藝方法和寫作態(tài)度。通常，人們都喜歡把“現(xiàn)實主義”等同于“真實主義”了。經(jīng)過現(xiàn)代主義的洗禮之后，本來鐵板釘釘?shù)摹艾F(xiàn)實”和“真實”。都不在場了。我們可能需要尋找另外的真實。

在《阿Q正傳》里，那種偏頗就更是隨處可見了。

作家在寫作時，才不考慮那么多的人物的“真實情感”和“客觀公正”呢。

姜：還有這本書的寫作姿態(tài)，總是讓人體會到外在的一個“我”。小說寫作，我覺得應(yīng)該沒有“我”可能才更能渾然天成地表述著生活。

葉：小說寫作怎么可能“沒有我”?那是“誰”寫了這部小說?這又是誰之小說?你的這個問題，容易給讀者造成一種誤解，那就是“他”者即無我，而在文學(xué)中，“他”僅僅是一個人稱代詞，一種敘事上的策略和情感疏離的辦法。很多作家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這種指稱代詞的微妙性，在敘事時交替使用“我”與“他”進(jìn)行過渡。給潛藏在所有人物背后的終極敘事者找到一個更加自由的空間和絕對強硬的立場。作家就是獨裁者，是他的作品的主宰。很難設(shè)想真的有一個他者控制的作品出現(xiàn)。在卡爾維諾的長篇小說《寒冬夜行人》里，他者常常搖身一變，成為與敘事者共生的朋友。斯蒂芬·金的懸念影片《危情十日》里考慮到了這個問題，最后也照樣發(fā)現(xiàn)最瘋狂讀者都改變不了敘事者的立場。

即便在中國傳統(tǒng)詩學(xué)里，“無我之境”也僅僅是一種詩歌情感投射強弱度的描述而已。“采菊東籬下，悠然見南山”，有我?“明月松間照，清泉石上流”，無我?日本文學(xué)理論家柄谷桁人說，“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識性的裝置，這個裝置一旦成型出現(xiàn)，其起源便被掩蓋起來了。”阿爾卑斯山原來不過是一座自然的山，之前的人們對它的阻隔，產(chǎn)生的情感是無奈、沮喪和厭煩；自從盧梭描寫了之后，這座山就成為人人向往的風(fēng)景名勝地。柄谷桁人還細(xì)心地注意到。英文中所謂的“登山者”，詞源就來自阿爾卑斯山：Alpinist。

無我是一個假象，其中包含著濃厚的意識形態(tài)話語。

無我因此甚至是一個騙局。

四

姜：現(xiàn)在我們稍微對我們的對話做點小結(jié)，剛剛我們談了你的兩部長篇，我總覺得當(dāng)代文壇對你這兩部小說的反響似乎不大，不知是有人故意裝聾作啞還是沒有讀懂。抑或是讀也讀了，卻讀出了所謂的憤怒，認(rèn)為你顛覆了不該顛覆的，或者認(rèn)為你就不應(yīng)該這樣講話。

葉：作者只能控制作品，無法控制傳播。那句老話特別能自我安慰：小說有自己的命運。我前面也說過。我不是故意去顛覆什么，我寫徐霞客，并沒有污蔑誹謗和造謠，我比大多數(shù)的自認(rèn)為是“徐霞客門下走狗”的大人們先生們對徐霞客還要尊敬。如果不是一次談話，我甚至都很愿意談?wù)劽鞒┠甑纳鐣L(fēng)氣，談?wù)勀菚r候的青樓女子和文化人的關(guān)系：侯朝宗和李香君，柳如是和陳子龍，冒辟疆和董小宛。龔鼎孳和顧橫波，吳梅村和卞玉京，袁于令和周綺生，等等等。即使現(xiàn)在。青樓生活也以潛藏的面目出現(xiàn)了，可是沒有了文化，只剩下肉品交易了。

前不久有人談?wù)摾畎祝惨粯佑玫赖聜惱淼膫鹘y(tǒng)武器來對北大某博士進(jìn)行攻擊，好像李白干了什么事情，他們都在場一樣，但是我個人雖然沒有拜讀過某博士的文章。也相信他既然專門研究李白，總比那些被報紙記者臨時拉來出臺的“識字分子”資料掌握得多。懂得也多。李白逛沒逛過妓院?甚至是圣人杜甫逛沒逛過?謙謙君子白居易和潯陽江頭碰見的那個女子又是什么關(guān)系?是偶然還是必然?這在明代的傳奇《青衫記》里，其作者、曲作家顧大典就懷疑過了。好在當(dāng)時文人墨客逛青樓，并不是什么見不得人的事情，所以沒有人跳出來主動當(dāng)白居易的“門下走狗”咬人。這里不是提倡什么青樓文化，而是想提請那些道貌岸然的“識字分子”們，青樓在徐霞客生活的時期公然地存在著。而且是文人墨客們喜歡去聚會的主要場所，是歷史的事實。太湖流域周邊，是明末的經(jīng)濟文化中心，徐霞客家在江陰，不是什么世外桃源或者孔府家廟。你可以反對我，但是不要反對歷史上存在過的現(xiàn)象。

姜：這里面可能還有另一個問題：在晚生代作家中，可以與前一代作家如韓少功、李銳等相比的，從評論與小說雙修的高度論，可能就只有你了。(有些既寫評論又寫小說的教授，我覺得是在“玩”與“秀”。已經(jīng)遠(yuǎn)離文學(xué)的品質(zhì)了。)你如何看待作為作家的葉開與作為評論家或?qū)W者的葉開?

葉：我覺得這個問題沒有必要特意去想它。如果有人愿意想，那就勞駕他們?nèi)ハ氚伞Ｎ易约哼€是要謙虛一點，謙虛使人進(jìn)步嘛。寫點評論文章，不過是表達(dá)一點自己的看法，“雙修”云云，不敢當(dāng)。

姜：文壇有些怪現(xiàn)象。似乎只愿意認(rèn)定某人只是評論家或只是作家。雙雙接受，似乎很有難度。這是一種文化身份的界定與認(rèn)定。可能，還是人復(fù)雜了，人們的心態(tài)復(fù)雜，便決定了另一些人如我等的尷尬。當(dāng)然，我們也沒能寫出好作品來，這也是事實。

葉：一個寫作者，何必關(guān)心這些身外之事呢?我已經(jīng)寫出那個時期最好小說了，例如《我的八叔傳》。這部長篇小說跟出版時同類的作品相比。有過之無不及，這點我有信心——唯一的遺憾是這部小說在出版時，被春風(fēng)文藝出版社惡意刪掉了十二萬字，成了一個殘疾。我希望有一天這部殘疾的作品能夠被治愈，重返人世。至于別人怎么評價，這不是我輩關(guān)心的事情。我一向懶得去理會。小說是我的業(yè)余興趣，我不會為了一部小說去拉關(guān)系，搞廣告，弄吹捧，好像搞傳銷似的，多么肉麻而無趣啊。有那空，我還在家里喝茶，陪女兒玩呢。

姜：說到界定與認(rèn)定，有人稱你為“上海的王朔，中國的拉伯雷”，不知你對此有何看法?

葉：把這當(dāng)廣告詞好了。當(dāng)王朔并不光榮，當(dāng)拉伯雷也不可恥。

姜：當(dāng)然，界定也好，認(rèn)定也好，都是別人的事。寫作說到底還是自己的事。我想問的是，在自己也從事著評論工作的同時，也在進(jìn)行著自己的小說寫作，這會使兩方面的寫作呈現(xiàn)一種什么樣的狀態(tài)呢?最近，溫亞軍和我們南京的一個評論家談起我的小說寫作，覺得從評論角度切入寫作，會使寫作呈現(xiàn)一種清醒的狀態(tài)。但我也知道。由于調(diào)動的寫作資源不一樣，可能，心態(tài)、感覺、興奮程度都會不一樣。

葉：我還是以寫小說為主要的偏好，評論是業(yè)余的。主要是看那些寫評論的家伙寫得太業(yè)余了，不得不抽空出來寫一點。不過我很有節(jié)制，不能寫得太多，免得人家搞評論同志讀多了感到不好意思。

姜：最后我們來談?wù)勀愕牧硪粋€長篇《我的八叔傳》吧。你的幾個長篇，似乎越來越跟“我”糾纏住了。在《三人行》里，人們感受到了一個外在的“我”，到了《口干舌燥》里，這個饒舌的家伙對著我們讀者指著江陰城里的徐霞客或者徐建極或者三人死黨或者什么裘芫薈什么的說東道西，而在《我的八叔傳》里，則更深一層了，瞧，你們看好了，那個叫鐘世通的人，是我的八叔。你一步步在確定著敘述者的權(quán)威性。

葉：敘述就是自私，敘述者就是權(quán)威。小說不是一個開放式的源代碼，每個有興趣的人都可以在上面修改寫一個自己的程序。一個寫作者最能調(diào)動的就是自己的生活經(jīng)驗，最能把握的也是自己的經(jīng)驗。如果這個經(jīng)驗都無法激活，無法調(diào)用。那是不可能寫出好作品的。一個小說作者連在自己的作品里都無法確立權(quán)威，那就意味著他的腦子里在跑著別人的駿馬，又或者。他是奉命寫作，看錢寫作。

托馬斯·沃爾夫說過，一切嚴(yán)肅的作品說到底必然是自傳性質(zhì)的。這個說法武斷了一點，但基本上合理。

姜：這樣一來，整個龐大的敘事流，就不可能只被幾個簡單的關(guān)鍵詞或什么題材概括了。然而，要命的是，作家不喜歡這樣的抽象與概括，可讀者與評論家們卻不肯善罷甘休，他們一定要用所謂最為簡省的語言，“說破”你的長篇。這種傷害，不唯是小說的災(zāi)難，恐怕是整個文學(xué)的災(zāi)難。

葉：讀者和評論家能夠用最為簡省的語言來說破一部小說?那他，她很了不起。是二十一世紀(jì)最缺乏的人才。這樣的讀者和評論家值得尊敬。怕的是這種說破是一種假象。

姜：長篇小說遭遇概括的尷尬與傷害，可能也是在所難免的。

葉：就說這是一種誤讀吧，不要緊的。閱讀就是誤讀，這種文藝?yán)碚摚鞣降哪切┏岳碚擄埖慕淌趥冊缇脱芯康猛竿笍貜亓恕Ｆ占白x物也有，戴維洛奇的《小世界》。

姜：一種簡單而粗暴的閱讀。可能也消解了你小說的喜劇精神。

葉：我的小說里沒有什么喜劇精神，我是老老實實的精神。因為《我的八叔傳》小說里寫的就是我最熟悉的事情，最有感情的事情，最夢縈魂牽的事情。更有感情的事情，更加精彩的細(xì)節(jié)，是小說里寫到“我父親”的故事。可惜被刪了。

姜：誤讀的存在也是很讓作家們傷腦筋的事。

葉：我有些奇怪，你老兄怎么老是擔(dān)心這種事情?一個作家寫好一部小說，就不必去管它了，讓它自己生長吧。把小說比作孩子，用一句古話就能自我寬慰：兒孫自有兒孫福。

跟隨意的刪節(jié)相比。誤讀是很幸福的事情。

姜：但問題肯定也有作家本人的一面。所以，我覺得純粹的現(xiàn)實主義，以及作家企圖對生活的還原與逼視，是一種必修課。有時候，可能你過多地耽于語肓的狂歡，而讓讀者們產(chǎn)生了錯覺。

葉：我說過，“現(xiàn)實”主義僅僅是文藝觀念的一種。而已。

姜：包括節(jié)奏。我看到一則材料，你自己講《口干舌燥》這部書有那么點喜氣洋洋的語言節(jié)奏。我便想起控制與節(jié)制的話題。小說寫作中，肯定存在著一個控制的問題。很多作家的寫作可能太由著自己的性子了。

葉：莫肓對小說的一個歸納很好，這里借用一下。有兩種寫作：一種是流出來的，一種是擠出來的。我覺得可以回答這個問題。

姜：“我八叔”這個人物可能與生活中的某個人物有著相似。因而，誤讀可能就在所難免。聽說，也有人準(zhǔn)備為這事兒跟你打官司。

你仍然將鐘世通定位于農(nóng)民形象。當(dāng)代作品中的農(nóng)民形象，跟極其沉重的民族性中愚昧落后的一面緊密相聯(lián)，恰恰，農(nóng)民的狡猾與惡劣，可能很多作家都沒有進(jìn)行過正面強攻。

葉：鐘世通其實不是農(nóng)民，而是游民。

在1949年以后的文學(xué)作品里，從十七年時期到新時期文學(xué)，寫農(nóng)民的作品不是太少，而是太多了。對于農(nóng)民，有兩種偏頗，一種是把他們寫成圣人，例如《三里灣》里“萬家寶”一家，看起來不食人間煙火，不是神仙勝似神仙。一種是寫得太愚昧，像《爸爸爸》，小說里的所有人幾乎都是像丙崽那樣的白癡。當(dāng)然，“阿Q”也基本上是一個弱智，順著“阿Q”這根枯干的老藤摸下來，能摸出無數(shù)的歪瓜來。這些作家自我感覺非常好，他們自己高高在上，別人都智商低下。現(xiàn)實生活中呢，我從各種電視臺、報紙里看到的小道消息，都是農(nóng)民和無業(yè)游民創(chuàng)造了非常有想象力的生活和故事。農(nóng)民也是一種比較鮮活的生命，不比你我高明，但也不比大家愚笨。他們的喜怒哀樂，也是正常人的喜怒哀樂。“狡猾”與“惡劣”云云，更是一種很偏頗的歸納，甚至是污蔑。我認(rèn)識很多農(nóng)民，在菜場里、在馬路邊、在理發(fā)店，那都是很友好，很正直的人。農(nóng)民的“狡猾”與“惡劣”，更多是惡劣生存環(huán)境的壓榨之下而生成的生活技能。在這個“叢林世界”里，弱肉強食，強者生存。農(nóng)民是絕對的弱者，游民就更是了。弱者怎么辦?怎么生活?對于各種人物，他們的階層，如果能夠更加深入地理解，你都會發(fā)現(xiàn)他們是立體的，不是扁平的。這就是人的豐沛和圓潤，不是好壞高矮胖瘦這么簡單就能區(qū)分的。前面說過我討厭“二元論”，因為這里滿含著暴力。

粗暴的觀念，一分為二的觀念，城市與鄉(xiāng)村的差別觀念，都是有暴力基礎(chǔ)的。比如，城管的暴力。前兩年得到了一定程度的發(fā)掘。然而，城鄉(xiāng)之間制度性的差別，才是問題的根本。什么藤結(jié)什么瓜。光埋怨瓜是短視的。而城鄉(xiāng)差別和農(nóng)民賴以生存的土地被大量地掠奪，制造出了兩億多的游民群體。他們失去了土地，又被城市拒絕，只能像幽靈一樣，浮沉在城鄉(xiāng)結(jié)合部，沒有任何人去管他們，理會他們，除了鄙視就是打擊。

這是一個沉重而深刻的話題，其中包含著中國傳統(tǒng)文化長時期的浸淫。這里談不透。

我推薦兩部書：王學(xué)泰的《游民文化與中國社會》，朱大可的《流氓的盛宴》。我閱讀了之后，獲益良多。

姜：當(dāng)我們用階級論來分析農(nóng)民與工人時，顯然，太過于偏愛了工人，而將這個群體定位為無產(chǎn)階級。然而，從有產(chǎn)角度看，農(nóng)村中存在著大量的破產(chǎn)了的農(nóng)民，而由他們形成了一支龐大的流氓無產(chǎn)者的隊伍。魯迅最早看到了這樣的群體，給我們送來了阿Q。“我的八叔”鐘世通，身上有農(nóng)民固有的精明，也有骨子里的那種莽撞蠻干、不計后果的流氓無產(chǎn)者的性格。這應(yīng)該是一個難得的農(nóng)民形象，為農(nóng)民形象畫廊增添了一個極具時代感的文學(xué)形象。你是如何發(fā)現(xiàn)這樣一個人物，并將他納入到筆下的呢?這與你的其他兩部小說，迥然不同了。但敘事上仍然神采飛揚啊!

葉：如果從現(xiàn)代和當(dāng)代的文學(xué)一路捏下來，“我的八叔”確實算得上是一個有自己特色的人物形象。就像你說的，“流氓無產(chǎn)者”，這很對，鐘世通就是這樣一個人物。他必須生存，有價值有尊嚴(yán)地生存，他也有美好的理想，也想給自己的家庭帶來更加好的生活。這些都是自然人的基本要求。但是這些自然的需求，都被一個特定時代的特定制度暴力給剝奪殆盡了。

小說里的這個人物，是有自己的模特原型的，這個人就是我自己的八叔。世界上真有一個我的八叔。那時我們家住在坡脊鎮(zhèn)上，微小如草芥。一天清晨，因為修建鶴地水庫而遷居到海康縣的我八叔、我大伯和我的爺爺奶奶他們回來了。他們能夠回來，是因為我父親調(diào)動了自己的人際關(guān)系。他的戰(zhàn)友中有些在縣里當(dāng)了說得上話的官，還有在省里當(dāng)官的。一次，省里的某個戰(zhàn)友開車來我們鎮(zhèn)，引起全鎮(zhèn)的轟動和圍觀，那是令人難忘的情形。

我根據(jù)對這個社會的個人理解，在創(chuàng)作我八叔鐘世通這個文學(xué)形象時，加上了更多的細(xì)節(jié)和變化。

我們生活的這個時代，就是一個神采飛揚、高潮迭出的時代。我小說里體現(xiàn)出來的“神采飛揚”，不過是因為我的生活本來如此。如果這本書沒有遭到無情的閹割，它會更加光彩奪目。

姜：特別是幾次“吃”。真是酣暢淋漓!這可能是本土小說中寫吃最為濃墨重彩的了。這里面有沒有受陸文夫?qū)憽睹朗臣摇返挠绊?你自己說好像有《酒國》的影響。

葉：應(yīng)該還是受到一點《酒國》的啟發(fā)吧。跟《美食家》沒有什么關(guān)系。對于美食，我們廣東人有發(fā)言權(quán)，呵呵。我寫吃，在營造氣氛和鋪墊高潮方面，估計確實像你說的那樣是本土小說中比較厲害的了。就我自己的閱讀經(jīng)驗看，還沒有看到像我這么寫的。當(dāng)然，《兄弟》里寫了一些比較夸張的細(xì)節(jié)。跟我這小說有很多相似的地方。巧合，呵呵。

姜：“我八叔”的童年、戀愛、受挫、買車、挨餓、起家、敗家、冒險、風(fēng)光、失手、落魄、重操舊業(yè)、飛黃騰達(dá)、頂峰和灰飛煙滅，被您安置在中國近五十年歷史的坐標(biāo)中，與解放、土改、抗美援朝、反右、大躍進(jìn)、文革、撥亂反正、嚴(yán)打、改革開放、整頓經(jīng)濟秩序、反腐倡廉等等歷史事件，建立了一定的對應(yīng)關(guān)系。這種歷史與人物的對應(yīng)模式，是不是你想要表明一種歷史的邏輯?

葉：我寫小說，更多是考慮人物，而不是歷史。這些歷史的事實，與其說是事實，不如說是邏輯。根據(jù)一種大眾所習(xí)慣的邏輯。歷史的順序需要通過這些突出定時間坐標(biāo)的大事件來加以指認(rèn)。歷史的大事件。實際上是一種情感定位和身份認(rèn)同。從小說的角度出發(fā)，對這些大事件進(jìn)行具體表述的價值不大。我僅僅需要通過這些歷史邏輯，來理順像鐘世通這種人物的普遍性命運。

我們談?wù)摰臍v史。其實是一種被歸納的邏輯。

用你前面提到的名詞，可以歸納為“精英歷史”。

每個人的生存，還存在一個小歷史，潛歷史。小說家更應(yīng)該表達(dá)這種小歷史和潛歷史。實際上，這就是中國小說的最早源頭：小說和稗史。

姜：歷史的邏輯之中，其實，更多的只是偶然性在起作用。

葉：偶然還是必然，這很難說。表面上看起來是學(xué)理上的探討，很容易就導(dǎo)向詭辯。那一點都不好玩，不說也罷。

姜：對了，關(guān)于“我八叔”，開筆寫的時候，有沒有產(chǎn)生過要寫出一個典型的文學(xué)訴求?從文學(xué)成就看，你如何評價“我八叔”?跟阿Q相比還有多遠(yuǎn)?

葉：典型人物?多少有點這種理想吧。

綜上所述，我不覺得“阿Q”有什么了不起的。對“阿Q”這個人物大家所以產(chǎn)生“偉大”、“了不起”的感覺，很大一部分原因是被教科書和相應(yīng)的意識形態(tài)強行灌輸出來的印象，這快要變成一種集體無意識了。我們圍繞著這種先人為主的念頭去尋找正面的材料，說偉大領(lǐng)袖評價高了，大作家推崇了，其他的某某推崇了，更多是政治家推崇了，于是這就偉大了。大人物說偉大，小人物哪里敢說渺小?從《講話》以下，用政治和意識形態(tài)的觀念來評價文學(xué)作品的高下好壞。已經(jīng)成了很多吃文藝飯的人的下意識。如果你不想被打倒，被疏離，被鄙視。最好是隨大流，人云亦云。

我自己是農(nóng)民后代，我覺得“阿Q”這個形象是對農(nóng)民的極大污蔑。這個被推崇備至的人物形象，不僅污蔑了農(nóng)民，還污蔑了市民。這種污蔑至今還在被某些人有意識地用來貶抑勞動人民的智慧和智商。這種丑惡的形象。長時間地形成一種偏頗的歷史感受。

“革命現(xiàn)實主義”小說，十七年時期的那些作品，又把農(nóng)民都往天上捧，也是很搞笑的。甚至到了路遙的《人生》，傳統(tǒng)道德的制高點還在鄉(xiāng)村。這時人心已經(jīng)浮動了，但是高加林的靈魂在城市里找不到歸宿，他必須經(jīng)過老光棍德順大爺?shù)牡赖率┫矗拍艿镁取Ｓ幸馑嫉霓D(zhuǎn)變是，在《人生》里，代表了傳統(tǒng)道德形象的不再是十七年時期典型作品里那種村支書和村長的高大全人物——光輝燦爛大公無私道德上沒有一絲一毫缺陷的“萬家寶”群體，無奈地變成了最早的權(quán)力腐敗的代表，高家村的村支書高明樓——而是光棍漢德順大爺。“光棍”這個命名有如一塊待字閨中的美玉，凸現(xiàn)了潛藏在路遙心中的無奈。他必須讓德順大爺像孫悟空那樣從石頭縫里蹦出來，又無兒無女，才可能成為一個公正善良高尚的形象。只要稍微一偏差，城鄉(xiāng)差別所帶來的焦慮和被遺忘被忽視的自卑感。就會讓一個原本善良的農(nóng)民變成“陳奐生”。從《人生》到《陳奐生上城》，我們可以看到這里面的微妙城鄉(xiāng)變化和農(nóng)民的心理落差。從德順大爺?shù)母呱行蜗蟮疥悐J生的卑微心理，只有一步之遙。

德順大爺、陳奐生和阿Q，誰更農(nóng)民?

到了“尋根文學(xué)”之后，農(nóng)民再度被遺棄，被污蔑。現(xiàn)當(dāng)代作家，人人都內(nèi)心焦慮，緊張，總是矯枉過正，心態(tài)偏激，不能平靜。現(xiàn)代性的焦慮，這個詞很能形容這種心態(tài)。

梁實秋就覺得阿Q這個形象很一般，甚至有些惡劣。

你們也許會說，梁實秋跟魯迅有仇，魯迅說他是“喪家的資本家的乏走狗”。魯迅寫出那么刻毒的文章，罵在誰身上誰都會不舒服的。梁實秋對魯迅的評價，至少要比魯迅對梁實秋的評價要平和一點。梁實秋認(rèn)為，魯迅的《中國小說史略》還不錯。魯迅文集里也收有翻譯作品，這遭到了梁實秋的批評。梁實秋從1930零年到1967年，歷時三十七年，以一個人的力量，獨自翻譯出版了四十卷的《莎士比亞全集》。其譯本和朱生豪譯本被稱為兩座頂峰。而朱生豪因為三十二歲就英年早逝，沒有把《莎翁全集》翻譯完。

我記得當(dāng)年上大學(xué)時閱讀人民文學(xué)出版社出版的《莎翁全集》，到了最后兩卷還是三卷，翻譯者換成了方平。方平先生補譯了最后一卷的《十四行詩》。后來，方平先生干脆自己用詩體翻譯了一套最新的《莎士比亞全集》。

千秋功過，誰與評說?魯迅和梁實秋，誰對中國文化的貢獻(xiàn)更大?至少在翻譯上，梁實秋干了一些實事。更多的討論。超出了我們這個訪談的范疇了。打住。

五

姜：作為一個評論家，你似乎非常喜歡莫言，而在閱讀視角上，則跟很多讀者有著很大的差異，你好像特別鐘愛他的《酒國》。在《我的八叔傳》這里，似乎敘事的方法上又有著莫言《紅高粱》的“我爺爺”、“我奶奶”這種打通人稱通道的方法。

葉：我寫過幾篇文章，但是算不上評論家。莫言的作品，我閱讀得比較多，也寫過一些文章。我跟莫言有些共同點，我們兩個人也談得來。其實在莫言小說中，最得我心的還是《豐乳肥臀》，只不過我不說出來而已。

姜：你如何評價你在小說寫作與評論寫作兩方面的成績?最近看到你不斷地在發(fā)表文學(xué)批評的文章啊!

葉：我在小說和評論兩項都沒有成績。小說是隨便寫寫，評論也是隨便寫寫。相比之下，還是評論文章好寫多了，我只需要花上跟寫小說相比十分之一不到的工夫，就可以隨便寫出來了。當(dāng)然，那些比較有見地的文章，發(fā)人深省的文章，也不是很容易寫的。我說的隨便寫寫的文章，就是我們國內(nèi)的這些雜志上胡亂出現(xiàn)的那種著名評論家的文章。那比較好寫。我決定以后少寫一點，免得評論家感到緊張。

姜：作為作家中為數(shù)不多的博士生之一，你如何走向評論的，又是如何走向小說的?特別是小說寫作上，國內(nèi)外哪些作家給了你最直接的影響?

葉：博士現(xiàn)在已經(jīng)是一種恥辱的標(biāo)志。官員才拿著這個文憑出來炫耀呢。我們還是把這個“刺字”藏起來吧。對于作家，這種榮譽稱號并不能給寫作帶來任何益處。至于偶爾寫的一些評論，我只能說，是命，不公平的命讓我不由自主地寫的。

對于小說的閱讀，我確實沒有什么發(fā)言權(quán)，不過也有一些喜歡的作品。既然你問了，我就再列列書目，萬一有讀者和評論家垂青，可以找找我的出處。孫悟空都是從石頭里蹦出來的，我也不可能無中生有。國外的小說，我喜歡的有拉伯雷的《巨人傳》、塞萬提斯的《唐吉訶德》、布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》、馬爾克斯的《百年孤獨》、約瑟夫·海勒的《二十二條軍規(guī)》、赫拉巴爾的《我侍候過英國國王》等，這個書單還可以列出十來本，我的小說受到他們的影響。國內(nèi)的，《西游記》、《鏡花緣》、《三遂平妖傳》、《紅樓夢》、《隋史遺文》、《今古奇觀》，還有一些元雜劇和明傳奇，加上當(dāng)代的一些作家的作品，都對我有影響。所有對于作家寫作的影響，都是綜合的。從這些前輩的作品里，我覺得主要還是要學(xué)習(xí)他們的寫作態(tài)度。

歸根結(jié)底，對我的寫作影響最大的還是我父親。

他是一個講故事的高手，在我們家鄉(xiāng)深孚眾望，還是一個寬容、博大、有趣的父親。

姜：關(guān)于你的中短篇小說未能跟你充分地探討，實在是一大遺憾。

葉：你能就著我這么一個微不足道的作家想出了這么多的問題，我覺得已經(jīng)匪夷所思了，最后我也要向你表示致敬。

我父親以前批評膚淺的人。會說：沒吃三兩豆腐就想成仙。

我已經(jīng)被你兜底榨取了，也全盤坦白交代了。

我知道自己違背了父親的教導(dǎo)。我感到不安。