60年文學史如何書寫?

繼王蒙在法蘭克福書展上宣告中國是“文學大國”，當今“中國文學處于最好的時候”之后，陳曉明在一次漢學家會議上發言，重申“中國文學達到前所未有的高度”的觀點。為此。評論蜂起，乃因茲事體大，關系到一個60年文學史如何書寫的問題。

關于中國當代文學的評價，實際上，毋寧說是“達到前所未有的低度”，這里完全可以從文化傳統、人文教育、語言環境、出版機制等方面找到根據。判斷“高度”與“低度”的重要指標是作品，當今幾大文類的作品，總體上并未超越三四十年代的成就。

當我們討論一個國家或民族的文學歷史時，是不能不討論傳統、制度、時代條件的。這里不妨借用一個極端的例子，這樣，可以把政治文化制度對于鑄造一代文學的重要性看得更清楚些。

被阿倫特以“極權主義國家”并稱的納粹德國和斯大林時代的蘇聯，有頭腦的作家，都不可避免地遭遇到被禁錮、被驅逐、被消滅的命運。在德國，僅有的優秀作品是由托馬斯·曼、伯特·布萊希特等流亡作家寫出來的，這些作家有理由認為，是他們“一小撮”國家之敵，保存了對真正的德國文化的記憶。蘇聯早期的文學確實相當活躍，其實，“白銀時代”的作家，在他們帶著舊日的行裝進入黑鐵時代之后，已經找不到自己的語言，或者如勃洛克、別雷郁郁以終，或者被“捕狼的獵犬”害死，如古米廖夫、曼德爾施塔姆。許多作家被迫流亡國外，情況恰如女詩人吉皮烏斯說的，整個俄國文學都流到國外去了。

制度不但可以迫害作家，禁止和限制出版，還可以構成無形的壓力控制人的靈魂，扭曲心靈，扼殺個性，內化為一種奴隸精神：卑怯、順從、麻痹，死氣沉沉。所以，只要存在專制的條件，無反抗而奢談自由或自由主義是虛偽的。人文精神所以變得重要就在這里。由于它構成為一種思想背景，致使人們獲得覺悟和自由反抗的資源。人文精神需要世代的培養，在這期間，知識分子的作用是主要的。如果問，蘇聯為什么還可以出現索爾仁尼琴和布羅茨基，就因為俄國有一個人道主義傳統，有一個知識分子譜系的存在。雖然，他們的主要作品是在國外發表的，但是他們的心一直緊貼著俄羅斯大地：他們并非孤立的個人，而是知識分子團隊中的一員，這些知識分子以熱愛祖國和人民，勇于自我犧牲著稱于世；這種精神內質，與東正教哲學有著深隱的關聯。

伯林稱俄國知識分子是“一支自覺的軍隊”。魯迅多次強調指出，中國沒有俄國式的知識分子。中國封建專制的歷史太長。這個老帝國培育了傳統文人的依附性和逃避性。結果產生了“廊廟文學”和“山林文學”，沒有“人民文學”：所謂民間文學，同樣滲透了封建主義意識形態的毒素，保留了大量糟粕。人文主義傳統的空缺，先天性不足。對中國文學來說是極其不幸的。

五四時代發生“文學革命”，最明顯的標志是以白話代替文言。文學語言因適應現代生活而擁有生命的活力。而靈魂的再造，即西方社會觀念和文學觀念的引進，使新生的中國文學具備了世界性和現代性的因素。以魯迅為代表的第一代“現代作家”，不但博古通今，學貫中西，最重要的是獲得一種精神狀態。破壞偶像，反叛傳統，解放個性，達致空前絕后的自由。就在這樣的時代氛圍里，產生了小說《阿Q正傳》，詩集《女神》、《死水》，戲劇《雷雨》、《日出》，以及《野草》，許多一流的散文。

上世紀三十年代初，國民黨確立“一黨專政”，但是畢竟在形式上統一中國，來不及徹底改變思想文化包括文學的多元格局；就是說，作家個體或團體。仍然得以保留一定的自由獨立的空間。正如我們看見的，此后二十年間，茅盾、丁玲、老舍、巴金、蕭紅、沈從文、師陀、艾青、穆旦等，都各自貢獻了一批優秀的作品。隨著政黨國家的獨裁手段的有效實施，作家繼五四之后出現新的分化：或者向左，或者向右。左翼作家的反抗性、革命性不應遭到貶抑，但是，他們大多自覺地使作品意識形態化，本質上是現代語境中的“文以載道”。作品比較粗糙。右翼作家依附權門，歌功頌德，毫無創造力可言。此外一些貌似“中立”的作家，卻往往呈現出脫離現實的傾向，追求超脫、閑逸和文本的精致化，從中很可以看出士大夫階級的有害的遺傳。

中共管制下的延安地區所呈現的是另一種文學景觀。它是反精英、反獨異、反優雅的，內容方面，是“工農兵”生活的反映，形式模擬民間的說說唱唱，即所謂“民族形式”。在“文藝為政治服務”的維度展開，成為日后中國文學的前奏。

五四新文學顛覆了舊文學的形式系統。但是在精神上。卻難以擺脫專制主義母體的糾纏。傳統并不因反傳統而輕易退隱，反倒常常借了現代的衣裝華麗登場。

1949年以后，中國文學在“統一”的框架下運作，這是前所未有的。中國作家統一身份。統一思想和行動。他們原本作為自由職業者存在，此時，全部成為“公家人”、“單位人”，沒有人可以游離組織而存在。各級作家協會行政化，等級化。出版機構國有化，而且有著嚴格的審查制度，以確保“輿論一律”。與日常化治理相結合，從1951年文藝整風開始，政治運動不斷，都是以知識分子的徹底改造為目的的。

在作家隊伍中，郭沫若、茅盾、曹禺等極少數成為領導者，基本上終止了寫作。沈從文意欲創作而不能，曾因思慮過甚而一度致瘋。并自殺過，后來從事文物研究，直到終老。胡風、路翎、丁玲、艾青、穆旦等大批天才的、富有經驗的作家先后被打成“反革命分子”和“右派分子”，連在紅旗下培養出來的一批青年作者如邵燕祥、白樺、王蒙等。也被劃為右派分子，遭到監禁、流放，長期從事勞役，無法獲得正常的寫作條件。這種對人才的摧殘和浪費，世所罕見。

從柳青的《創業史》、周而復的《上海的早晨》和后來姚雪垠的《李白成》看，作者都是非常成熟的小說家，擁有很強的駕馭藝術的能力；然而，這些作品，包括一批“革命歷史小說”，所謂“紅色經典”，大體上是按照黨的政策意圖，或者意識形態的結論進行敘述的。《創業史》、《青春之歌》等出版后，作者不得不在群眾批判和潛批判的基礎上加以修改，以期適合新的形勢。郭沫若、巴金、曹禺等都曾對自己的舊作進行反復修改，這些改動，明顯出于政治上的防范意識。在階級斗爭形勢日趨嚴峻的情況下，作家的獨立個性、思想和尊嚴，無疑受到了嚴重的遏制。

文化大革命，正是從對新編歷史劇《海瑞罷官》的批判揭開序幕的。1966年以后，大批作家被關進“牛棚”，遷往“干校”，被剝奪了寫作的權利。出版一度陷于停頓，文學刊物銷聲匿跡，唯紅寶書風行一時。在此期間，大力提倡集體創作，“三突出”成了創作律令。“三結合”充作寫作班子，全國“一個作家八個戲”，局面之蕭條可以想見。應當看到。文化大革命并非空穴來風，它只是把意識形態專政推向極致而已。文革結束后三年，文學形態仍然不見大的變化。這種情況，也可視作歷史慣性推移所致。

60年文學可以粗分兩大時段，即兩個30年。頭一個30年，包括前文革17年，文革10年和后文革3年，共三個段落；后30年分兩個段落，以1989年劃線，包括前lO年和后20年。從這里可以觀察到，在中國。文學對于政治的緊密依存的關系。

1979年10月第四次文代會的召開是一個標志。中國文學開始一面恢復，一面創新，或者可以說，由恢復體現創新。“撥亂反正”，其實就是恢復。作協制度恢復了，隊伍恢復了，經過短暫的“思想解放運動”，思想也漸漸回復到正軌。從大的方面而言，中國文學基本上在1981及1987前后兩次“反自由化”及1983—1984的“清除精神污染”之下作“自律化運動”。80年代初，“朦朧詩”及“傷痕文學”(“知青文學”在很大程度上可以納入這一范圍)的出現，與“思想解放運動”是同步的；比起前后的文學創作，以暴露和批判為主，表現出鮮明的異質性。這些作品，開始走出“瞞和騙”的大澤，敢于直面人生，思想是激越的，情感是充沛的。然而，這條剛剛踏出來的創作道路——以幾代人的創傷記憶為題材，表現為對高出于革命原則的人道主義的認同，對歷史和社會的重大主題的發掘——未及深化，就很快被打斷了。這是中國文學慘重的損失。至80年代中期，作為文化偶像，博爾赫斯代替了薩特。“尋根文學”、“先鋒小說”、“后朦朧詩”、“純詩”等等相繼出現，文學內卷化，文本至上，藝術至上。這種現象，可以看作對80年代初期文學的一種切換。或者一種反動。不過，此時畢竟還存在著某種探索的熱情，即使是形式上的探索。

1989年以后。中國知識分子迅速犬儒化，在作家中間，“去政治化”傾向抬頭。王蒙的“快樂主義”、“躲避主義”是有代表性的。王朔適度調侃的嘲世小說，大團圓式的影視制作大行其道。賈平凹的《廢都》是另一種逃避，頹靡，猥褻，通篇舊文士趣味。小說界有所謂“私人寫作”，詩歌界有“下半身寫作”，“80后”有“青春寫作”；衛慧的《上海寶貝》，棉棉的《糖》，以性暴露為能事，是極端的作品。閑逸化，娛樂化，低俗化，無視改革“深水區”出現的大量的社會問題，無視壓力的存在，自由感、方向感、責任感喪失殆盡，整個精神狀態，令人想起明季士風。

80年代中后期，權力作為資本進入市場，全民經商，至90年代，市場社會畸形發達起來。出版界一面固守意識形態陣地，一面紛紛“改制”，競相投入文化市場，聯合各種媒體，勾結批評家，操控話語權。瘋狂炒作“暢銷書”，制造寫作明星。作品類型化，游戲化，快餐化。90年代后，“網絡文學”、“手機小說”蜂擁面世，這是一種新型的文學生產，文學被信息化，碎片化，完全失去思想的功能而為速度所取代，這也是前所未有的。如果說，80年代流行的瓊瑤的言情小說和金庸的武俠小說尚可傳閱，那么，90年代后的流行文學除了一張取媚大眾的面孔之外，簡直一無所有。

美國的新聞與傳播學者波茲曼在其名著《娛樂至死》的前言中寫道：“奧威爾害怕的是那些強行禁書的人，赫胥黎擔心的是失去任何禁書的理由，因為再也沒有人愿意讀書；奧威爾害怕的是那些剝奪我們信息的人，赫胥黎擔心的是人們在汪洋如海的信息中日益變得被動和自私；奧威爾害怕的是真理被隱瞞，赫胥黎擔心的是真理被淹沒在無聊煩瑣的世事中：奧威爾害怕的是我們的文化成為受制文化，赫胥黎擔心的是我們的文化成為充滿感官刺激、欲望和無規則游戲的庸俗文化。……在《1984》中，人們受制于痛苦，而在《美麗新世界》中，人們由于享樂失去了自由。簡而言之。奧威爾擔心我們憎恨的東西會毀掉我們，而赫胥黎擔心的是。我們將毀于我們熱愛的東西。”

奧威爾和赫胥黎的預言，是否會成為現實?他們中哪一個有可能成為現實?還是同時成為現實?這是波茲曼留給我們的問題。

60年文學如何評價，歷史如何書寫?在某種意義上，可以說就是對波茲曼問題的解答。

應當承認，我們的傳統的包袱過于沉重，而現行的文學機制和相關的文化環境，用政治經濟學的術語來說，還是嚴重束縛了生產力的發展的。看待一個民族、國家或一時代的文學，自由精神和藝術個性的狀況如何，是最主要的觀察點。個性與自由是創作的內驅力，直接關系到文學的發生；而這兩者，恰恰是我們的作家所匱缺的。偉大的文學不可能脫離政治，不可能失去同社會的聯系，同人類命運的聯系。真正的作家是富于文化理想和道德責任的：而這兩者，又恰恰是我們的作家所匱缺的。因此，要想使中國文學在世界文學中達到一個相對的高度，就必須把一代作家的自由精神和創造力解放出來。

文學史撰寫不同于文學評論，可以僅僅針對一個作家或一個作品，它是對一個國家，一個民族，一個時代的文學從源到流的綜合性描述。有必要分清主流和邊緣，群體與各別，本土與僑居，公開與地下；既考慮個別天才、創造性的作品，也要考慮“平均數”。曹雪芹的《紅樓夢》無論如何偉大，也不可以因此說明清代雍正乾隆時期文學的偉大；魯迅無疑是偉大的，由于他周圍有一個偉大的群體。他站在偉大的山脈之上，因此足以代表五四文學的高度。回到所謂“高度”或“低度”問題，主要看一個時代的主流，看整體傾向及其平均水平。

斯洛寧在一本蘇聯文學史中寫道：“這是一個動人哀感而又充滿活力的時代，一切事情都可能發生。在這些重要的年代里寫下的任何作品——不管它的藝術價值如何——都多多少少反映了這場‘大爆發’。”然而，我們的文學連這種鏡子的作用都失去了。眾多作家失去了面對生活的真誠和勇氣，甚至借用各種堂皇的理論支持自己，力求擺脫時代的激流，——可以看看，60年歷史在我們的文學中留下了多少空白?我們在其中找不到曾經的足跡、火焰和灰燼。公平一點說。我們的文學是有愧于目下這個偉大而艱難的時代的。