“寫作是一種極限運動”

關于寧肯:

寧肯，1959年生于北京，畢業于北京師范學院二分院中文系，八十年代寫詩，代表作為《積雪之夢》、《響尾蛇的情歌》等，九十年代致力于散文寫作，“新散文”運動代表作家之一，代表作為長篇系列散文《沉默的彼岸》。1999年開始長篇小說寫作，已出版《蒙面之城》《沉默之門》《環形女人》。《天#8226;藏》為其第四部長篇小說。作者曾獲第二屆老舍文學獎#8226;長篇小說獎、全球中文網絡原創最佳小說獎、《當代》2001年文學拉力賽總冠軍，香港“紅樓夢獎#8226;世界長篇小說獎”、鼎鈞文學雙年獎、美國紐曼華語文學獎多種提名。

導語:

寧肯是八十年代的大學詩人，九十年代蜚聲文壇的“新散文”作家，新世紀以《蒙面之城》一舉成名的小說家。陳曉明說:“寧肯的作品一直代表著中國當下最為自覺而敏銳的小說藝術探索。”耿占春說:“寧肯的寫作既是對當代社會心態史的呈現與批評，也是對‘現在史’的敘述和診斷，他無疑是這個時代的優秀作家”。宗仁發說:“寧肯的寫作始終保持著對閱讀的挑戰，這是要有承擔風險的勇氣的。人類的精神里始終存在著疑問，這個疑問一經文學表現，就形成了對日常生活的顛覆。關鍵看你有多大力量，是否有足夠的精神密度展開你的疑問，是否構成了對現實的沖擊，寧肯在這方面的努力是顯而易見的。”徐坤說:“寧肯感性高蹈，智性超拔，優雅的文字下潛藏著一顆狂放不羈的靈魂，他的那種關照世界的方式、個人與歷史對話的品格，為當代文壇所久違，給了文壇一個震驚。”

關鍵詞:

沉默慢部分福柯遮蔽詩歌

一

姜廣平(以下簡稱姜):讀你的《沉默之門》時，我正好在看《沉默之子》。那本書的導論是《從小說到故事》。我讀到了“沉默”:“沉默是文學渴望但無法做到的，不只因為語言是文學最必要的條件，而且因為對沉默一貫的眷念是文學最吸引人的成就之一。”你這本書叫《沉默之門》，最初在寫作時，有沒有產生那種對沉默懷著深深眷念的美學情緒呢?在你的后記里，你也特別提到了沉默和沉默之子。

寧肯(以下簡稱寧):你把“沉默”看作一種“美學情緒”，我覺得是一個很好的提法，我在寫作過程中是否有這種明確的情緒并不知道。我更多的感到我們的某段重要歷史一直處于不得已的沉默中，而這本書或許是一個秘密的入口。

姜:《沉默之子 》的作者邁克爾#8226;伍德接下來的一句話，我覺得也非常適合你的這本書:“小說或許描述的是黑暗的世界，但讓讀者留在光亮之中。”我覺得這對你的小說非常貼切。不論是這本《沉默之門》，還是我剛剛讀完的《環形女人》。

寧:什么是黑暗?什么又是光明?我的理解是，我們身處的生活并不清晰，按照艾略特的觀點是一幅“徒勞無益且無政府狀的巨大全景”，我們的生命也是晦暗不清的，正像我們常感嘆的“誰能說得清我們的生活呢?”但小說的意義正好就在于此。不過這并不是說小說家就能說得清生活或生命——凡是試圖做此努力的一定是糟糕的小說。小說的意義在于通過還原也即描述我們并不清晰的生活，復活我們對生活的記憶、感知、情緒，從而在一些空間的瞬間讓讀者的心靈發出瞬間的光，而黑暗仍是絕對的。就像我們晚上仰望星空一樣，我們不能說星星就是天空有本質，同樣也不能說黑暗是本質。

姜:可不可以說，沉默就是這本書的關鍵詞之一呢?可在沉默與長篇小說的言說或敘述之間，你如何才能尋找到那道橋梁呢?可能，這個世界上，表述沉默是最困難的事。盡管米蘭#8226;昆德拉認為表述幽默以及懂得幽默是最困難的事。你是否有挑戰極限的念頭?

寧:寫作是一種極限運動，就是要寫出那種不可能寫出的東西。沉默是不可企及的，但它又是小說追逐的東西。“天地有大美而不言”，這是我們最古老的智慧，為什么不言?因為說不出，無法說。“對于我們不能說的東西應該保持沉默”，維特根斯坦這句名言對東方的智慧應該說心領神會，這都說明“沉默”是像神明那樣的一種存在。但這并不意味著就真的止步不前。維特根斯坦認為哲學止于沉默，阿多諾則認為沉默正是哲學的起點。這是一個問題的兩面，事實上維特根斯坦沉默了么?沉默導致言說，言說導致沉默，精神正是這樣運動的。

姜:其實，《環形女人》也在挑戰某種極限。這兩本書，我覺得都是可怕的小說，既拒絕著讀者又吸引著讀者。

寧:但是兩種不同的極限，《沉默之門》挑戰了“沉默”，《環形女人》則挑戰的是“喧嘩”，后者更具當下的現實特征。

姜:關于《沉默之門》，另一個關鍵詞，是不是可以理解為慢?連主人公的名字都叫成慢了。現在很多人看不起慢，而實際上，想要慢下來不容易，只有慢才能真正抵達某種境界。

寧:在我看來“慢”與“沉默”的內含不相上下，我覺得叫“慢”可能更好一點。生命本身是一種緩慢的形式，為什么要“快”呢?“快”實際是加速死亡的形式。

姜:與慢相應的是寧靜、內斂。這本書的開頭部分，一下子就營造出了這樣的藝術情境。恰好又寫的是地下室。于是，便讓我想起了陀斯妥耶夫斯基，你這里有沒有受到《地下室手記》的影響呢?

寧:我喜歡平靜的敘述、描寫、默默的意識活動，不喜歡極端的大聲的喧嘩。即使我描寫了李慢的極端狀態和在精神病院的情景，節奏也是平靜的，緩慢的，與喧嘩正相反，是沉默的表達，而且最后總歸于沉默。這都與陀思妥耶夫斯基無關。

姜:李慢開天窗，停留在天窗上，是否想隱喻某種人生處境呢?當然，具體的一種人物行為或故事情節，可能并無隱喻的功能，似乎作者也無此想法。真正的隱喻，大概應該是指整部書的指向性。

寧:這種隱喻是一種不可言說的表達。李慢停留在天窗上我寫時就像寫一段音樂，讀者看到的同時就像聽到了一樣，如通感。音樂正是不可言說之言說，它給出闡釋空間，但并不闡釋。我還想用音樂做比，聽完一場音樂會我們究竟有什么可說的呢?我們能說什么?盡管我們內心好像充滿了語言。當然這并不是說沉默的小說像音樂一樣不可闡釋，但是肯定只有“個別”的闡釋，不可能有共識的闡釋。

姜:你的人稱轉換非常自然，語言寧靜。這樣的小說品質，我想是會讓很多人喜歡的，就像名貴的瓷器發出的幽光。這是不是你刻意追求的那種憂傷而沉郁的小說風格?我覺得這本書真的很像一首憂傷的抒情詩，它努力營造著一種襲人的憂傷。

寧:如果“沉默”決定了一部作品，就很難是歡快的作品。

姜:《沉默之子》里還有一句話，我覺得用來評價《沉默之門》也是非常貼切的:“沉默之子什么都不說，不參與任何交談。它是純粹的演出，是藝術品，它不只向往音樂的境界，而且已經達到了那一境界。”從這個角度上講，你的《沉默之門》，確實有一種獨舞的味兒，非常富有書卷氣，沒有理會讀者的意思，也好像不太理會評論界如何評說。這會不會是你的一次逞弄才氣的小說炫技表演呢?

寧:說到炫技，假如從舞蹈或音樂的角度上來講，它可能是一部炫技的作品。至今我還常聽到有人教導別人說，寫作時應忘掉技巧，技巧是次要的東西，無技巧才是最大的技巧，諸如此類。這種昏話我想現在上當的人應該不太多了，不值一駁。技巧是什么?技巧就是對感覺的訓練，對心靈的開掘、分解、錘煉，是最終讓心靈飛翔得游刃有余的自然的呼吸。時下我們氣喘吁吁的而且還是優秀的作品比比皆是，我們為什么總不自如，總是飛不高?絕不能輕言已經解決了“怎么寫”的問題，“怎么寫”永遠是問題，即使在西方也仍永遠是問題。

姜:其實，這本書的人物設置顯得比較單純，第一章，設置的是倪維明和李慢，第二章設置的是唐漓和李慢，第三章是杜眉醫生和李慢。第四章和第五章的人物關系稍顯復雜些，是一群沒有名字的人和李慢。倒是那個最沒有份量的李艷有了名字。這樣的設置有什么別具的匠心嗎?

寧:如果說前幾章是回憶中的雙人舞，四五兩章就是一場多人的現代舞。這兩章中李慢被一群沒有名字的人，一群字母托舉、雜耍，扔進幻覺、噩夢。沒有名字的人像非人一樣，但李慢并不覺得特別可怕，因為真正可怕的事情已發生過。現在無論如何他算回到人群中，盡管是精神生態沙化的人群——劫后的九十年代初期的人文生態大體就如李慢所見。經歷過瘋人院的李慢面對失掉名字的人群心態與其說麻木，不如說好奇，使他的意識不由得流到早年玩馬舌頭的情景——兩條馬舌頭相互咬上之后再不撒嘴。沒名字的人讓他感覺好像并沒走出精神病院，現實與精神病院具有同構性質。

姜:我發現沉默可能只是一方面，與這樣的人物設置相對應的，真正的東西可能是內心的怕與愛，像卡夫卡所講的。你看，李慢怕倪維明，但是他對倪維明有著一種敬愛。跟唐漓的關系稍復雜些了，李慢也怕唐漓，但有著欲望的糾纏。對報社里的那些人，似乎遠了，一切都顯得模糊。但對杜眉和李艷，我覺得說不好了。這里顯然不是怕和愛了。對杜眉可能有著挑戰，對李艷則有著勾引?還是請你說說。與老人和報社里的那些字母以外，似乎都在展示李慢與女性的關系了。

寧:你的提問讓我感覺我又在寫這部小說了。說實話我不太愿回首這部小說，因為寫這部小說是一件可怕而痛苦的事情，它讓我好幾年時間幾乎喪失了現實感，至今我甚至認為它對我的性格都有所改變。我經歷過李慢類似的痛苦，寫它時等于又經歷了一次，現在這個對話好像又在經歷。你說的不錯，沉默是一種易見的東西，真正的東西是恐懼，甚至是對愛的恐懼。你抓住了唐漓和倪維明一些共同的東西，而杜眉和李艷則完全不同，我覺得非常敏銳。唐漓不是一個個人，倪維明也不是。盡管唐漓表現了個人化，但她有著一個強大的工具背景，這背景讓李慢一如既往的恐懼;倪維明老人也是強大的，只是他的強大是與歷史對峙產生的強大，是歷史作用的結果，與歷史具有相同性質，這正是讓李慢敬而不愛，以至感到強大人格壓力的原因。在倪維明面前，李慢覺得自己永遠是那么渺小，由此對歷史產生反感。他雖渺小，但認為自己有一種與外界無關的價值。他對蝸牛的生活十分向往，希望自己有一個像蝸牛那樣的圓形宇宙，就是圖書館。他愿在圖書館中終生閱讀，但是悲劇就在于正是他敬與愛的倪維明把他過早地拉進了歷史，而唐漓把他拖入了可怕的現實。杜眉與李艷不同，她們是自然人，特別是在杜眉醫生面前，李慢不僅沒有恐懼，甚至感到自己占有知識的強大。杜眉是個博士，李慢正是博學之人，也就是說，李慢在杜眉這里找到了自己閱讀的價值。至于李艷我前面已說過了，她是一朵偶然出現的類似玫瑰的罌粟花，但她的意義并不亞于杜眉醫生。

姜:我讀《長街》時，總覺得你是在以體悟書寫小說。這些生命感悟，如果不是作家自己有著豐富而深刻的生活磨礪，是達不到這樣的深度的。我不敢妄加揣測這本書里有你多少生活的影響，但可以說，至少你對生命和生活的思考，在這里，是與常人所不一樣的。我只是想問，這樣的不一樣是如何形成的呢?還有，這種寫作風格的形成，有沒有史鐵生等作家的影響呢?

寧:史鐵生是個令人尊敬的作家，不過我想真正影響我的不是哪個作家，而是西藏和我的童年。我的童年非常孤獨，七八歲就基本獨立生活，很長時間以來，世界對我來說異常安靜，安靜得如同夢幻。我對現實與夢境的區分一度也很不明確，在這個意義上，我覺得一個作家的風格早在他童年時期就形成了。

姜:在倪維明這里，在唐漓這里，似乎都有一個家園的命題。只不過在倪維明老人那里顯得比較抽象，而在唐漓這里有點形而下的意味。

寧:倪維明的家是歷史的現場，家與歷史無法區分。唐漓則是一個沒有個人生活的人，但她在竭力尋找，李慢是她認為最安全的“戀愛”人選，但不一定是家園。套用有人形容羅蘭#8226;巴特的作品是“部分的小說”，她只是“部分的人”，尋找“部分的愛”、“部分的家園”，而在李慢古老安靜的房子里也確實得到了她的“部分”。在嚴格的被劃定的區域里，李慢也只能拿出“部分”迎接。他們拿出的都是最好的“部分”，并且如此迷人、刻骨銘心，但這“部分”始終危機四伏，被巨大的陰影籠罩。

姜:這樣看這前面的兩章，內在的聯系，還不僅僅是因為李慢這一個人，還有其他東西將這兩章綰結在一起，譬如大眾的問題，倪維明發過火，在一個眾語喧嘩的時代，誰能代表大眾?在唐漓這里，你時常突顯她的公務在身，這讓李慢害怕，也似乎是在提醒讀者了。這種極為敏感的東西，我們也不妨說得隱晦些，是否表明了你對1989年這一個年份的敏感?因此，你的筆下有了唐漓這樣一個獨特的女性角色。

寧:現在它已過去17年了，但是談到它仍讓我們感到不安。這種不安一直伴隨在小說中，我一直小心翼翼，不免晦澀。某種意義正是對1989年的不安決定了這部小說的風格，那么這種不安是否也成就了這部小說?政治和藝術其實在某些方面有共同的訴求，譬如它們都反對直接，反對將問題擺在桌面上。政治所能給出的空間是間接、暗示、隱喻、變形、晦澀，而這恰好也是藝術在很大程度上要求的。不安、恐懼，只有還在不安和恐懼中才能恰如其分地表現，我不能設想在安全的時候還能表現它們，歷史已給作家不算短的時間，即使從藝術角度我們也不能再裝作什么也沒發生過。

姜:這里是不是在揭示一種疼痛，一種追憶，一種蘇醒和一種麻木?如同你在書里所講的，“在睡眠中，我可以清楚地知道世界的一切。”世界真相的揭示，難道一定是要在睡眠與夢中嗎?所以，你讓一次完整得如同一首詩的誕生的做愛結束后，也讓唐漓離去。

寧:真相有時的確只能在夢中揭示，世界發生了什么，但是在白天不能說，只能在夜晚回憶和追想。痛苦如果能在白天說出那可能已不算痛苦，而當痛苦一當進入夢境痛苦就像發生在別人身上或者至少也是另一個自己身上。這時自己就有了“觀看”的可能——李慢在精神病院就經常這樣“觀看”自己和別人。精神病院是夢工場，一切都袒露無遺。

姜:我知道，這里絕不是只是愛情那么簡單。真正的愛情是深刻而豐富的。還是你書中講的，“也許就是一點點東西，這一點點東西照亮了我們，以致會使我們眩暈，我們覺得擁有了全部的陽光，因此也以為可以要求一切……”“也以為可以要求一切”，這一句下得實在是好。那一點點照亮我們的東西，也說得實在好，有些東西，我們就是不提它了，它也還是會發光，還在那里照耀著。

寧:愛情有時會讓人暈眩，這就像在黑暗中一點兒亮光也會讓人暈眩。李慢很清醒唐漓的愛情是“部分的”，如同知道那光亮是“部分的”。但是進入了光亮中心，比如做愛，李慢就覺得整個世界都變得光明，在暈眩中要求全部的光明就自然而然。也就是說愛到深處他開始要求唐漓“全部的”而不是“部分的”，但是唐漓公務在身，即使做愛的夜晚如同誕生了一首火熱如水晶般的詩，她也只能讓那首詩慢慢冷卻下來。它還會發光，依然照耀，但發出的是冷調的光，如珠寶柜臺上的成品水晶。

姜:這里，我覺得唐漓有掙脫她原先生活的欲望，詩人李慢則不經意地讓自己的生活多了一個闖入者，甚至是一個窺視者。闖入與窺視，是現代小說的重要關鍵詞啊!

寧:她當然有擺脫的欲望，盡管是“部分的”，否則她怎么可能進入李慢的生活?兩顆行星相撞，你絕不能說都想偏離軌道，都想撞在一起，一定是有一顆偏離了，另一顆也就無法不偏離。唐漓是偏離者，但偏離的不嚴重，只是把李慢“捎帶”了一下，但仍足以使李慢“毀滅”，而唐漓仍可以在自己的軌道上運行。我想，這就是你說的闖入者吧。

姜:在第二章中的問題，你是不是想在第三章《醫生》中回答呢?關于《醫生》，你強調事實成為記憶有一個過程，事物同事物之間有著修改與重構的過程，對個體而言是如此，那么，在這里你是否想要表現一種集體失憶或在同謀狀態下抹煞歷史記憶的事實呢?或可謂之作家以自己的方式進行著歷史回憶。

寧:第三章是不可闡釋的，但又有很大的闡釋空間。這種自相矛相的感覺一方面使我覺得有無數的話要說，一方面又無話可說。關于這章你說什么我都同意，你說它是對第二章的回答，它當然是回答。你說“表現了一種集體失憶或在同謀狀態下抹煞歷史記憶的事實”，當然是這樣。如果你進一步說，它是一個時代受挫后的巨大的夜晚，那里聚集了無數沉默的受挫的靈魂，那是一個空前的制造遺忘的場所，我也完全贊同。但我同時又不贊同上述所有的闡釋，因為這樣闡釋會把這本書導向危險的境地。在這里，我比較欣賞一個有關登山的格言:你為什么要登山?因為山那里，不需要闡釋。

姜:這本書的政治化傾向應該是不言而喻的。特別是前三章，寫倪維明、寫唐漓和寫李大頭，都似乎有著這樣的傾向。至于水療、愚人船、瘋子，顯然都被你賦予了非常深刻的內涵。譬如愚人船，這里的意思，應該不止于航行、圈禁等。這與自由有關，也與人性和尊嚴有關。

寧:那就止于不言而喻。說到水療、愚人船、航行與圈禁，這些是從福柯那兒抄襲來的，實話實說，我必須承認抄襲了福柯。我愿用抄襲這個詞。寫這一章我認真讀了福柯的《瘋癲與文明》，李慢講的水療的故事、愚人船的故事、航行與圈禁的敘述都直接引用了這本書，但我想福柯不會控告我，肯定不會。

姜:這本書似乎在節奏方面過于富有耐心了。你有沒有考慮過讀者的耐心呢?

寧:是的，慢得簡直讓人失去耐心。但如果我自己有耐心，肯定也還有人有。我想不定在什么地方有個和我十分相似的人，我愿把本書獻給他。

姜:這李慢的身上，是不是有食指的影子呢?還有，精神病院的情況，在當代作家的作品中，還是不多見的，別看開山大師魯迅的《狂人日記》就是寫的精神病患者的情形。你這里的寫作，是不是指向人的存在?亦即和上一問相似，努力使形而下的描述具有形而上的豐富意蘊?

寧:我曾與已故散文家葦岸若干次到北京沙河精神病院看望過大詩人食指，但是除了食指沒見過別的精神病人，不過那兒的氣氛還是令我印象深刻。每次看食指他都會給我們背詩，聲音異常宏亮，看上去仍像自己的王。他的那種革命性的激情與李慢相去甚遠，但另一方面我在寫李慢時的確常常想起食指。有一個細節，食指某些時刻讓我想到羅丹的“思想者”，這一點我寫到了書里，我曾想象我們不在時，食指大概經常就像人類的“思想者”。精神病院有各類復雜的人，他們集中了許多的異常深刻的狀態，從某種角度說，當你走進精神病院實際上差不多就是走進人類藝術館。至于形而下還是形而上，我覺得從來都不是絕對的，任何形而下的東西都包含了形而上的東西，反之亦然。

姜:詩歌病人的敘述也非常有意思。我們常常講詩歌通神，你這里卻將詩歌指向一種病態。用你的話說就是“你可以認為詩是人類最后的說出與抵達，但總的說來得不償失。”這里可不可以理解詩固然通神，但詩歌的厲害也在于它是一把密鑰，直指世界的本質內核?或者，什么樣的真相都會在詩歌面前不攻自破?

寧:我不知道古代詩人如何，反正現代詩人大都是危險分子，有一個算一個。詩歌是人類最敏感的東西，是裸露的神經，沒什么能夠不被詩歌敏感或穿透，在詩歌面前，世界沒有秘密。也正因為如此，即使詩人——我說的是優秀詩人，表面上不是瘋子，內心或至少寫詩時也是令人尊敬的瘋子。誰最怕詩歌呢?這里我不想回答。

姜:當然，極有意味的是你后來寫O、W的打架時寫到了雜耍，寫到了小說與詩歌的區別。然而，這里的意味，我覺得還是得由你講出來更好。因為我總覺得，這里深藏著一些東西，讀者的理解是一回事，但作者的設置肯定又有其獨到的難言之妙。

寧:我在前面已談到那些沒有名字的人，那些字母，那種劫后的生態。我覺得九十年代有一種變化，那就是人性之惡變得十分天真，譬如“我是流氓我怕誰”，“千萬別把我當人看”，這些話是何等的率真?像不像一種動物莊園的喧嘩或雜耍?以至我們根本無法嚴肅地對待這種公然而又著名的反題。它反映了什么?你很難說清楚，是否大惡不去小惡就會變得天真活潑?簡直可以說可愛!所以，李慢有時想，我們的雜耍在國際屢屢獲獎，是否因為有廣闊的市場?這當然是一種變形的聯想，可能似是而非，但其“美學情緒”無疑是一種修辭的反諷。不知你注意到沒有，九十年代的現實為我們提供了相當豐富的修辭手段，包括“我是流氓我怕誰”，“千萬別把我當人看”那種修辭。我當然會想到詩歌和小說，因為詩歌在九十年代的修辭上一直是開路先鋒，小說也沒落后，但說到底更多時候也僅僅是止于修辭，這是很讓人悲哀的。

姜:是啊!經過這一番剖析，我內心已經參悟了不少。還有，這里不得不說的是這本書的插圖，我覺得這些插圖非常具有現代主義的特色，跟這本書的某些荒誕元素正好吻合。

寧:插圖是中央美院版畫系蘇新平所作，對他的畫我一見鐘情。

姜:對了，還有人稱的問題。你在這本書中，其實都是用了李慢的視角與口吻，但為什么有時候用“李慢”，有時候用“我”，有時候又將“李慢”和“我”同時呈現出來呢?

寧:轉換人稱是現代小說司空見慣的技巧，我既沒想炫技，也沒什么特別的考慮，主要是為了避免第一人稱“我”到底的單調。此外，這是一部回憶性質的小說，一個人在回憶自己時有時會用“他者”講述自己，所以轉換人稱也是很自然的。還有，我不知你是否注意到宋楚瑜先生訪問大陸時，開口閉口總是說“楚瑜如何如何”，給人帶來一種親切感，好像他和聽者沒距離，說明這種人稱上的修辭技巧已溢出文學之外，甚至為政治所用。

二

姜:《環形女人》是一本我差點兒不會讀完的書。只是讀到下半部時，我的閱讀欲望才好像蘇醒了似的。可能對我們這樣的讀者，形而下的停留不能超時。所以，我想問的是，這本書，你為什么要將形而下搞到那種極端的狀態呢?是為了蓄勢嗎?

寧:我曾說過，寫《環形女人》是一種復雜心態的結果，與《沉默之門》有關。后者寫了三年，嚴肅之極，而在寫《環形女人》時就好像做了三年修女一朝到了酒吧迪廳等聲色場所，進行了一次徹底的放縱。為什么會這樣我也說不清楚，但是有一點我認為是不會錯的，那就是作者遠遠大于他的任何一本書，我心中有《環形女人》那種極端形而下的東西，它們要求表達，而且我也想探討一些當下可怕的東西。

姜:這本書我不想讀下去的原因是，我一開始就覺得這是懸疑小說的路數。而我不是這種小說的讀者，更非這種小說的作者。我覺得是后半部撐起了這本小說。

寧:老實說，我開始是想寫一個懸疑或恐怖故事，但當我在寫作中偶然賦予了私人偵探蘇明是個“踮腳”時，突然發現整部小說另外的意義，感覺一切都是搖晃的，殘缺的，不確定的，這正是我對當下現實復雜的心境。“踮腳”是這本書的核心情緒，它的設定使我要寫的一切所謂的懸疑故事都“踮腳”化了，“踮腳”成為一種狂歡式的敘事。《環形女人》與我的前兩部長篇《蒙面之城》和《沉默之門》不同，有很大爭議，很多人不喜歡，認為這書寫得低下、變態、色情、混亂、不倫不類。我看到網上一篇評論甚至說，“因為作者幾年前的《蒙面之城》曾經那么的感動我，沖擊我，我對寧肯充滿信任，可是這部《環形女人》讓我完全認不得寧肯了，這個人好像一夜之間精神分裂、面目全非，變得那么臟、惡心、惡毒。”我覺得罵得很痛快，我真的自己也覺得很痛快。肯定意見也有，同樣不吝贊美之詞，這里我就不引用了。肯定和否定現在都沒有意義，我想說的是，這本書的確傷害了不少信任我的讀者，但問題是我是否真的在乎我的讀者呢?

姜:你說到了遮蔽，我覺得這個關鍵詞也是挺有意思的。任何概括都是對作品的遮蔽，但是，我總覺得，你的寫作，就是一種遮蔽的寫作或被遮蔽的寫作。我讀卡夫卡的《城堡》時，總是在問自己，《城堡》是不是試圖要表達一種遮蔽呢?它為什么讓K無法抵達呢?在你這里，無論是《沉默之門》還是《環形女人》，一開始，不都是在努力遮蔽嗎?

寧:作者總是在掩蓋什么的時候才揭示什么，我覺得一部作品的陰影比例不能小于作品本身，甚至應該大于作品。這一點特別應該體現在短篇小說中，你看有的短篇小說就那么萬把字，但它的容量不比很多長篇小說小，為什么?因為它矮小的身體托著一條大于它無限長的影子。沒有影子的物體不是真實的物體，但我們的一些論者就喜歡拿著無影燈來談論或概括作品，這可以說是一種以粗暴的方式使作品變得同樣粗暴的行為。你說的不錯，《城堡》幾乎就是由遮蔽構成的，它的陰影部分大到幾乎使人難以看清它究竟是一個什么物體，以致不得不讓人們對其陰影部分著迷，而我理解這陰影或遮蔽大概就相當于邁克爾#8226;伍德詮釋的小說是“沉默之子”的核心的東西。

姜:這本書中張山的設置極有意味，在這個既非人亦非物的形象身上，凝聚了你很多思考，也讓讀者感受到了這里的深刻:悖謬、荒誕、正常、反常以及很多哲理性的東西。

寧:張山就是這部小說重要的陰影部分。

姜:張山是一個連接物，也是一個通道。不知道我這樣理解是不是可以。

寧:是的，完全可以這么說。

姜:這本書和《沉默之門》，我覺得都是非常精彩的小說，幾個人物構成了非常復雜的關系，同時，又以這種關系言說著這個世界的本質言說著某段歷史。

寧:《環形女人》離現實比較近，有許多人們熟悉的東西，看上去陰影不夠厚重，而且有些過分的變形，這些是我自己很清楚的。這本書需要時間，不像《沉默之門》本身已擁有足夠的時間。《環形女人》是否是一部成熟成品還很難說，它在我的審美中顯得有些突兀，所以它一方面需要時間一方面也要看我今后類似的寫作是否成規模，也許它只是我寫作中的一顆流星，過去也就過去了，現在一切都說不好。

姜:相比于《沉默之門》，《環形女人》的人物關系相對復雜。但比較明朗。而《沉默之門》，總讓我想問一個問題:為什么你的幾個簡單的人物和并不復雜的事情，支撐起了一部長篇?說實在的，《沉默之門》的寫作，可能更具有挑戰性。這不是一本很容易完成的小說。

寧:講故事為主的小說自然會牽扯到眾多人物，漫長的故事眾多人物支撐了通常的長篇小說。但如果是講述心靈為主的小說就不需要眾多人物，在我看來任何一個人的內心世界都足以支撐起一部長篇小說。心靈也產生故事，故事也表現心靈，但兩者在思維方式與世界觀上有很大的不同。心靈產生的故事不必靠強大的故事線條支撐，靠記憶、感覺、印象、聯想——也就是說靠大量細微的東西支撐，心靈有多豐富，小說就有多豐富。當然，它需要有一個類似命運的框架，找到這個框架是這類仍然還要講故事的小說的關鍵。不過有人也可以連這個框架都不要，比如普魯斯特，就是日常的感覺、印象。

姜:還有，你似乎一直在寫病人。這兩本書，都寫了病人。當然，另一方面也是很有意思的，你在人物的設置上有點意思，馬格體格強壯，李慢內在的精神發生病變，蘇明偵探則是個形體上有缺陷的踮腳兒。然而，可能更多的人都會認為，蘇明不是主人公，簡是主人公。甚至，張山存在的意義也要比蘇明更大。蘇明的意義只在于情節的推節與綰結。就像《沉默之門》，倪維明的意義可能更大。

寧:你談到了我的三個小說的主人公，其中一個強健，兩個是病人，說明什么?說明馬格絕不會成為蘇明，李慢和蘇明有內在聯系，事實上李慢搖身一變很可能就是蘇明偵探。李慢內心的傲慢、對世界的睥睨與蘇明完全一樣，只是兩人的行為方式大相徑庭。一個是指向內心世界，直至心智崩潰;一個是向外挑戰，將他的現實變得搖搖晃晃、荒誕不經。但結局十分相似，那就是兩個人面對強大的現實最后都歸于“沉默”。

姜:歸于沉默，甚至逃逸。說到這一點，我不得不與你提及童年。倪維明這個人物的設置，是不是意味著童年時代的經歷對人生的定型有著更具有確定性的影響?

寧:童年決定著一個作家，很多作家持這種觀點。

姜:《環形女人》這本書，是否可以看成一種顛覆作者寫作經驗的書?當然，可能有些內容直接來自于你的經驗，譬如對數學的喜歡。你的《蒙面之城》里也有這方面的內容。你似乎對數學和哲學的關系思考比較多，涉獵也比較深。但兩本書里的很多東西，那絕對應該是超驗的。

寧:一本極致的書很可能會催生另一本極致的書，我們總愛說一枚硬幣的兩面，《環形女人》就是《沉默之門》的另一面。作者并沒顛覆自己，只不過是展示了的另一面。我不可能專門研究數學，但說到數學我對數學一直懷有深深的敬意。西方很多哲學家同時都是數學家，從古希臘開始，一直延續到二十世紀的羅素和維特根斯坦。我不知為什么這種例子在我們古今的哲學家中很難找到，其實我們古老的《周易》孕育了這種可能，但不知為什么始終沒伴生出數學哲學家，或者伴生了未受到重視?數學，哲學，文學，其中顯然有一條或虛或實的聯線，我們有些東西的缺失很宿命，沒辦法，只能盡力而為。

姜:《環形女人》還有個想象力的問題需要探討。在這部書里，想象力是否過于泛濫了?這樣，就又帶來了一個問題，在你看來，小說究竟是一個什么東西呢?小說何為?小說何以存在?

寧:我想不是泛濫，還是沒處理好吧。至于小說是什么，我好像從沒認真想過，或者要么就是想得太多了，我們不是一直在談論它嗎?

姜:我很少問及作家在寫作過程中的事。不過今天我想問一問，在你寫作的時候，情感、思想、感覺等都呈現出什么樣的狀態呢?寫作的速度、寫作過程中的精神狀態又如何?不好意思，掏你的家底兒了。

寧:我的寫作奇慢無比，有時我覺得自己不是在寫小說而是研究小說，像搞科研。特別是寫《沉默之門》，我曾有過一個比喻，我寫小說就像病人煎自己的中藥，需要微火狀態，慢慢煎自己。每一味藥的味道都要煎出來，品出來，然后是整副藥的渾然復雜味道。一段一段，一個句子一個句子地煎，最后覺得自己就像藥渣才拉倒。我讀自己的小說，就如喝自己的藥，在喝藥中我慢慢恢復精神、體力，最后人和小說都神清氣爽才算完工。你覺得這部小說過于緩慢是實情，這種煎法怎么不慢呢?

三

姜:你的西藏經歷，給了你什么樣的文學營養?

寧:二十年前，我在西藏生活了兩年。我去西藏是為了寫作，原以為到了西藏肯定能寫出不同凡響的作品，就像高更到了塔西提那樣。但事實正相反，西藏不僅沒使我寫出驚世作品反而制約了我的寫作。西藏的難度太大了，它的難度就像音樂一樣，給你造成巨大震撼與沖擊，但那種震撼又是抽象的，模糊的，非敘事性的，它訴諸人們隱秘的內心和情感世界，無法用語言表達。你一時激動寫下的文字只能表達心靈受到的震撼，卻無法呈現你的對象;有時你好像一切都寫出了，但就在你落筆的時候，就在密密麻麻的字里行間，一切又都死了干了。我恨自己的無能，感到無比沮喪。許多年我沒辦法寫作，沒辦法敘事，西藏導致了我內心巨大的難度和難以企及的高度，許多時候我覺得能寫點什么了，我將要落筆了，卻又無從下筆，因為我覺得自己達不到內心的尺度，我無法使自己的文字變成西藏本身。而我這個人又不是一個繞過困難的人，我對困難有一種執迷不悟、畫地為牢的精神，北京人管這種性格的人叫“軸”，說這人特軸，就是固執到了愚笨的程度。我寫得少，寧可不寫，西藏幾乎把我囚禁起來。直到差不多過了十五年，1998年，我覺得某種東西在我心中成熟了，我覺得我即西藏西藏即我，才開始動筆寫第一個長篇《蒙面之城》。西藏給予最大的影響就是它關了我十五年，給了我一種嚴格，一種尺度，一種超越。

姜:詩歌在你的文學生涯里占據什么樣的位置?寫詩對你寫小說的意義何在呢?

寧:我對詩人寫小說既信任又懷疑，詩人敘事要么不得要領，要么橫空出世。詩人總是飛躍的，一旦飛躍成功，往往就站在了某個孤立的高度上，與所有人都不同。詩人和小說家之間一般沒有平庸的中間道路。詩人的結構意識不亞于小說家，在對人的幻覺認識上甚至有過之，然而在具體的敘事行為和敘事意識上詩人往往缺乏耐心，這是詩人寫小說最大的障礙。跨越這個障礙非常難，很多時候詩的習慣總是在干擾敘述，甚至把你引到誤區。我經常有這種體會，當我寫得得意的時候突然發現后面難以為繼，冷靜一看原來是詩的東西出來了，打斷了小說的長調。也就是說，在不該推上去的時候，把感覺推向了極致。除了這些弊病，我覺得剩下的都是好處。比如詩的節奏讓我對小說的敘事節奏異常敏感，比如詩的結構讓我在小說結構上大刀闊斧，至于詩歌語言的敏感對我的小說影響更是隨處可見。不過我總的看法是小說應該盡量避免通常詩的影響，小說就是小說。

資料鏈接:

一個人的精神之旅

——讀寧肯的長篇小說《天#8226;藏》(節選)

周志雄

西藏的精神本質

作家馬麗華這樣描述西藏:“自然與人文相吻合的地理分布，差不多均勻地占據著青藏高原的東西南北中，它所形成的五大自然板塊與五大文化板塊交相重疊之奇觀，形成了藏文化內涵豐富的多元一體格局，西藏同時秉承了自然與人文的雙重魅力。”i西藏是一塊神奇的土地，在西藏，奇異的自然風光和獨特的佛教文化給人以精神上的震撼和啟示，西藏神秘的地域風情為作家們提供了取之不竭的創作資源和創作靈感。在新時期以來的中國文壇上，扎西達娃、馬原、色波、索瓊、阿來、馬麗華等作家吸取西藏的地域靈氣寫出了很多優秀的作品。扎西達娃以現代小說的手法描述了西藏的歷史與現實，隱喻了西藏所經歷的現代裂變，成為中國“魔幻現實主義文學”的開路先鋒。西藏給了馬原天馬行空的想象可能性，馬原以敘事手法的革新成為20世紀80年代先鋒小說的代表作家。近年來通過網絡走紅并暢銷圖書市場的《藏地密碼》、《藏地奇兵》將西藏的地域風光和歷史傳說融入通俗傳奇故事之中，受到了大眾讀者的追捧。

寧肯也是一位深受西藏文化精神影響的作家，對于寧肯而言，西藏是其寫作的精神起點，真切而透徹地表現西藏的精神本質，是寧肯多年來揮之不去的寫作夢想。“這個過程我用了差不多二十年，也就是說將內心沉淀錘煉了二十年，但我仍不敢說我可以表達西藏了。”ii沿著內心的夢想邁進，寧肯創作了長篇小說《天#8226;藏》，是一部表達西藏文化精神的力作。

西藏的經歷作為寧肯的一段青春記憶已成往事，寧肯是在十多年后回望、追思西藏的，寧肯對西藏精神本質的追尋是通過閱讀和思考來深化的。寧肯閱讀了大量的哲學和文化學著作，以此思考藏傳佛教的當代意義和精神價值。法國學者讓—弗朗索瓦#8226;勒維爾、馬蒂厄#8226;里卡爾著的《和尚與哲學家——佛教與西方思想的對話》是一本溝通佛教與哲學的著作，這本書喚起了寧肯對西藏的情感認知，推進了寧肯對藏傳佛教的哲學思考，承續了類似羅素、黑格爾、約翰#8226;希克、馬克思#8226;韋伯等現代學者對宗教哲學的探究。《天#8226;藏》虛構了馬丁格父子在西藏的對話，通過他們的對話演繹并推進了《和尚與哲學家》一書的理論求索。小說通過馬丁格父子的對話揭示了佛教的當代精神價值:“哲學的逃脫與科學的技術化，才使得佛教在西方有了巨大的吸引力。”進而對此提出追問:“佛教真的能解決‘我們該怎樣生活’這一古老的命題嗎?佛教在哪些方面屬于哲學范疇?它到底是一種哲學還是一種宗教?或者既是哲學又是宗教?”將讀者引入沉思之中，并揭示了佛學對于個人的精神價值:“佛的精神本質就是通過修行靜觀驅除有一個‘自我’的幻象，要達到這樣的境界，就意味著一生要充滿對靜觀的勞動。”

《天#8226;藏》對西藏佛教的思考認知采取的是一種現代知識分子的視角，作者所關心的是西藏佛教文化的當代價值和對個體的意義。“精神實踐在那里無可爭議地是存在的首要目的，就是世俗的人自己也認為他們的日常活動，不論多么不可缺少，與精神生活相比，都是次要的。整個文化就這樣被集中在精神生活中。”iii這一段西方學者對西藏生活的概括接通了寧肯的西藏現實體驗，在寧肯看來，西藏是充滿神性的，西藏佛教是哲學的世界觀、認識論，也是個人完善自我的一種精神方式。

在這樣的理論背景下，《天#8226;藏》塑造了王摩詰、維格、馬丁格等修行者形象。王摩詰是一個有著深刻洞察力的優秀現代思想者，又是一個受過傷害的有著受虐癥的精神扭曲者，其自身的性格深處也有一種內在的專制和獨斷。維格是一個非常優秀的現代女性，她在北京出生，有一半藏族血統，從法國留學歸來，在西藏工作，她漂亮、內心高格，卻帶有角色混亂的復雜性格。王摩詰和維格都是精神上的修行者，維格愛上了王摩詰，卻難以和王摩詰真正地相處，王摩詰的缺陷讓維格無法接受，而自身的角色混亂又使她成為一個受自己傷害的精神漂泊者。王摩詰和維格的曲折故事戀情隱喻了個人在精神上的修煉與完善是沒有止境的，靈魂的苦難是一個人所必須終生面對的，作者將小說概括為:“九十年代中至世紀末一個內地知識分子在西藏的精神史”，小說的意圖很明確，即以個人的所見所思和精神求索呈現西藏的精神內涵。王摩詰是內地的知識分子，維格是有著藏族血緣的現代女性，馬丁格父子是西方生物學家、哲學家，四個人物身份各各不同，代表了內地、西藏、西方三個方面，他們同被西藏所吸引，小說通過他們之間充滿哲理的對話以及豐富的人物性格內涵實現對西藏文化精神內涵的探尋。

獨特的敘事手法

寧肯是一個不斷超越自身的作家，他的幾部長篇小說是幾種不同類型風格的寫作，《蒙面之城》是理想化的，《沉默之門》是現實性的，《環形女人》是懸疑性的，這幾部長篇顯示了寧肯作為小說家的多重素質。《天#8226;藏》不僅是一部有精神深度的作品，在小說的敘事手法上也有獨創性。

《天#8226;藏》在故事的敘述上繼續實踐寧肯所提出的“現代小說是慢的藝術”的精神主張，寧肯不滿足于簡單地講一個故事，《天#8226;藏》本身的故事框架很簡單，在敘述上“慢”下來不僅是作者有意放慢敘述的速度，也意味著讓讀者放慢閱讀的速度，小說通過對話、細節、場景、注釋延伸等方式制造一些閱讀的障礙讓讀者慢下來，讓讀者沉浸在西藏的人物風情和歷史文化之中，并由此和作者一起沉思。

小說是敘事的藝術，如何敘述故事，現代小說和傳統小說有著根本的不同，現代小說家深諳敘述人對敘述效果的意義。寧肯深知這一點，在小說《沉默之門》中，作者有意識地嘗試了轉換敘述人的寫法，其意在作品中呈現多種聲音，讓敘述本身形成一種對話，給讀者以事實的多樣性和思想的豐富性，將意義判斷的權力交給讀者，而不是簡單地由作者下定論，從而將閱讀的過程變成讀者和作者共同探討生活意義的過程。《天#8226;藏》創造性地運用了注釋，實現了敘述人的自由轉換。現代小說中作者為了便于讀者的理解，常對某些名詞或事理加注釋。通常注釋只是一種副文本，不占有主導地位，但在《天#8226;藏》中，作者將借助注釋實現轉換敘述人的功能提到了一種新的高度。《天#8226;藏》采取的是轉換敘述人的多視角敘事，充當小說敘述者的有全能外視角敘述人，還有小說中的人物王摩詰、維格。在小說的注釋中出現了一個敘述人“我”，這個“我”是王摩詰、維格等小說中人物的朋友，“我”在西藏呆了多年，“我”一直努力地尋找一種講述朋友的方式。就這樣，小說中的注釋獨立地形成了一個與小說敘述主體的對話人，“我”可以對故事的內容作解釋或補充，也可以與小說中的人物辯論，還可以對小說的敘述方法進行評論，讓讀者在對敘事的內容、人物性格心理的認識上多了一重維度，小說中有了多種聲音，形成意義上的張力感。

這種敘述方法與小說的意義表達是相適應的，小說并不追求單一的明確意義，而是力圖呈現生活的豐富性。在馬丁格父子對話的部分，主要采用全能外視角敘述，王摩詰和維格的故事，采用內視角人物自己敘述的方式。外視角敘事讓有關科學與佛學、佛學與哲學的辯論得以充分展開，內視角人物敘事寫出了人物切身的感受性，在各個部分再以“我”的注釋形成對人物、事件的評論和解釋，從而在精神哲理與個人事件之間架起了一座橋梁，小說既是對人物內心精神世界的探尋，也是對普泛真理的辨析與追問。

《天#8226;藏》在敘述風格上也有多重面孔，陳曉明在評論《沉默之門》時說:“這部小說有三種敘述方式:長街的慢的風格、精神病院戲謔的風格和后面眼鏡報的超寫實風格。毫無疑問，把這三種風格糅合在一起有著巨大的難度，其難度就在于它打破了傳統小說單一的敘述風格。《沉默之門》以‘一種非常有力的方式去把握我們這個多重詭異的時代’。”iv這種糅合的風格敘述在《天#8226;藏》中也是存在的，具體說來，就是哲學化的佛學辯論、散文化的藏地人物風情、俗世化的人物情感糾纏糅合在一起。哲學辯論主要在馬丁格父子之間展開，輔以“注釋”的補充，其內容完全是學術化的，作品中時時引用福柯、維特根斯坦、弗洛伊德、德里達等人的理論，展開“本文”與“文本”、“先驗的”與“經驗的”、“語言場”、“身體哲學”、科學與宗教、宗教與哲學等問題的討論，讓人感覺是在讀一篇哲學論文。王摩詰是一個優秀的青年思想者形象，他與古代的詩人王摩詰同名，暗示了他超塵脫俗的性格內涵。小說敘述了作為外來教師王摩詰與其學生丹巴尼瑪、邊茨、大邊巴、桑尼等人的交往，但并沒有詳細展開，如丹巴尼瑪出走、邊茨攻擊老師、桑尼輟學等，小說只是提供了這些人物故事的片段，甚至還留有懸念，這些人物構成的情節似乎溢出了故事的主線之外，形成了小說的散文化傾向。這些片斷之中包含了一個外來者對西藏的神秘認識，西藏是充滿神性的，一個小孩玩水的細節都能引起王摩詰浮想聯翩的精神追問，帶有藏地風情的天葬、加持、藏歌等無不帶有這種神性。在注釋中，小說還將作者所寫的數千字的散文《藏歌》和盤托出，豐富了小說的內容。最令讀者驚異的是維格與王摩詰、于右燕之間的情感糾葛。維格與王摩詰都是優秀而脫俗的人，維格與王摩詰之間的障礙是精神的障礙，王摩詰自身的精神創傷和缺陷是維格所不能接受的，王摩詰的精神氣質和深刻的思維洞察力又吸引了維格，維格愛王摩詰又拒絕王摩詰，王摩詰對維格的愛是在維格離開后逐步呈現的。精神的修行依然難以克服內心的情感障礙，肉體的吸引無法逾越精神的殘缺，愛情在這里是最深沉的內心碰撞，又是俗世的情感糾纏。

多重風格的組接對小說寫作者提出了很高的要求，要求作者既要深通哲學，思維要富于思辨，又要善于洞悉生活細節，對現實有敏感的感知和描述能力，還要有透析人物內心世界的深刻洞察力和營構奇異故事的想象力，正如我們所讀到的，這些方面小說作者都顯示了更硬的寫作素質。為了實現多重風格的統一，小說在結構上采用詩性的章節標題和題記文字前后呼應，形成渾圓的整體，這又形成了作品的詩化風格。

藝術探索的意義

20世紀80年代以來，一批青年小說家積極吸收了國外現代小說的手法，給我國的小說帶來了技術上的革新，形成了先鋒小說浪潮。先鋒小說最根本的不足是思想內容上的蒼白，先鋒小說家在給文壇帶來陌生化感覺的同時，并沒有體現出他們歷史地把握現實的能力，敘述的迷宮，成段不加標點的文字讓讀者猜謎，導致小說成為玩弄文字的材料。文學畢竟還是要以厚實的生活內容和真誠的生命情感作為根基的，正是認識到這種局限性，先鋒小說家在90年代紛紛轉向，余華“告別虛偽的形式”后寫出了《許三觀賣血記》、《活著》等深有影響的作品。另一方面我們也應該看到，對藝術手法進行革新的先鋒精神卻是文學探索所不可缺少的，近年來在文壇引起反響的作品不僅有厚重的內容，也有藝術上的創新。土耳其作家奧爾罕#8226;帕慕克的《我的名字叫紅》以通俗的愛情、偵探故事為框架，深入揭示了人心和人性，在敘事手法上以變換敘述人的方式呈現現實，獲得了成功。獲得第六屆茅盾文學獎的作品張潔的《無字》在敘述方法上采用了一種交響曲式的復調敘述，將厚重的歷史風云與個人復雜情感的糾纏緊密地結合起來，有一種精神的穿透力，成為張潔由“情者”向“智者”轉變的代表性作品。對于中國當代小說家來說，是否學習博爾赫斯、羅伯#8226;格利耶或卡爾維諾都是次要的，重要的是如何以個體的精神體驗面對時代文化的大命題，創作出內容厚重并有藝術創造性的作品，這正是寧肯寫作《天#8226;藏》時所自覺深思的問題。

作為一個從中年開始集中精力創作的作家，寧肯的寫作體現了一種知識分子智性寫作的特點。《天#8226;藏》是一部小眾化的作品，是一部解剖人性的弱點和靈魂的作品，也是一部連接歷史與現實、個人與文化的作品。小說既有對精神個體的批判，也有對文化的反思，追求哲學的厚重、人性的深度、現實的隱喻和敘述上的創新。

《天#8226;藏》是一部藝術上“反傳統”的小說。首先體現在小說內容的不和諧上。作為精神修行的王摩詰并沒有修得愛情的正果，他沒有克服內心的障礙，最后雖然愛上了維格，但遭到了維格的拒絕，這與王摩詰優秀的精神修行者形象形成了反差。維格作為一個修行弟子也是有別于傳統的修行者的，修行本來是精神上自我完善的過程，但小說所敘述的卻是呈現人物內心弱點與內心分裂的過程。其次是小說違反了傳統小說敘述規范。小說大師福樓拜說如果在第一幕的場景里的墻壁上描寫了一桿獵槍，那么，在第四幕一定要用上它。《天#8226;藏》將散文化的段落引入小說，留下了許多懸而未決的疑案，如天葬臺上鷹拒絕老人的尸體，小說只是描述場景，卻沒有對此進一步敘述其前因后果。其三是理念與藝術形象的不融合。黑格爾《美學》中說到這樣的意思:“藝術表現的價值和意義在于理念和形象兩方面的協調和統一，所以藝術在符合藝術概念的實際作品中所達到的高度和優點，就取決于理念與形象能互相融合而成為統一體的程度。”v在《天#8226;藏》中，作品中整章的佛學思想辯論是以直接理論思辨的方式進入文本，而不是以人物故事的方式來呈現的，馬丁格父子的辯論似乎游離于王摩詰和維格的故事之外，其內在的精神聯系也是隱而不明的。

《天#8226;藏》的“反傳統”寫法體現了作者一種超越傳統小說寫法的努力，形成了對讀者閱讀習慣的挑戰。將散文片段、哲學思辨、人物的心理分析納入小說，突出注釋的對話功能，多重敘述風格的組接，人物形象的分裂與矛盾無不體現了小說作者的探索性追求。作者無疑旨在寫作一部風格繁復、內容駁雜、意義深厚的獨創性作品。作為優秀的散文作家，寧肯在《天#8226;藏》中調用了自己散文寫作的“內存”，讓西藏的人物風情直切地呈現給讀者，以知識分子的閱讀反思藏傳佛教的哲學意義，書寫了一個知識分子在西藏的精神體驗，對一群修行者展開精神分析，在簡單的故事中營構思想的密度和精神的厚重，通過敘述人的轉換制造深邃的意義空間，無疑體現出一種融合中創新的寫作追求。在一個取悅讀者之風盛行的商業時代里，堅守文學的理想，遵從內心的精神體驗，走探索性的寫作道路，寧肯的寫作顯得那樣讓人尊敬。寧肯在談馬麗華的《如意高地》時說:“有些人寫什么或能寫什么幾乎是命定，甚至是非他莫屬的，他不寫，這東西就永遠不會出現。”vi對照《天#8226;藏》的寫作，寧肯的這番話何嘗不是對其寫作的最好描述。

i馬麗華:《雪域文化與西藏文學》，湖南教育出版社，1998年版，第5—6頁。

ii寧肯:《西藏與寫作》，《天涯》2005年第6期。

iii [法]讓—弗朗索瓦#8226;勒維爾馬蒂厄#8226;里卡爾:《和尚與哲學家——佛教與西方思想的對話》，劉永昶譯，江蘇人民出版社，2000年1月版，第4頁。

iv陳曉明:《沉默與空缺——評寧肯長篇小說〈沉默之門〉》， 《文學界》 2008年第8期。

v[德]黑格爾:《美學(第一卷)》，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第90頁。

vi寧肯:《如意的書寫》，《長篇小說選刊》2006年第3期。