沈佺期詩之悲哀與亮點(diǎn)

摘要在研究初唐宮廷文人的詩和五七言律體詩定型上，沈期是具有典型意義的。他的詩充滿主體缺失與字面光明以及文化普及作用，當(dāng)然也有詩情的復(fù)活及其光芒四射的篇什，但隨后又生而復(fù)死。探究其創(chuàng)作流變不無啟迪。

關(guān)鍵詞:沈期詩 悲哀 亮點(diǎn) 光芒

中圖分類號:I207.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

沈期的詩，總體上如同文學(xué)史中的“雞肋”，處于一個(gè)尷尬位子。在歷代評論者眼中有種“食之無肉，棄之有味”的可惜，卻又不免攙雜幾許嫌惡。但凡論之者，均要在文尾一表不與之同流合污的決心，這種復(fù)雜態(tài)度令人玩味。王小波說，知識分子要做文化的精英而非道德的精英。對無行文人做個(gè)簡單的道德批判固然容易，但在沈期的道德與文學(xué)之間，我們應(yīng)當(dāng)將更多的關(guān)注放到其文學(xué)上，道德只是憑以更深入了解其文學(xué)的媒介。在研究初唐宮廷文人集體生存狀態(tài)和五七言律體詩定型上，沈期是具有典型與普遍意義的。而探究其作品灰暗與亮點(diǎn)的流變，尋求稍現(xiàn)即逝的光芒，對探求古代詩人們的創(chuàng)作規(guī)律不無裨益。

一 主體缺失與字面光明

關(guān)于沈期貪污之事，史書自有定論。他在《被彈》一詩中做過申辯:“平生守直道，雖為眾所嫉。” “雖為眾所嫉”或許是可信的，得寵文人成為眾矢之的，向來很自然，而“平生守直道”則極可能是為自己叫屈。但這畢竟還是個(gè)人的事，而他在《全唐詩》中占龐大數(shù)目的應(yīng)制詩以及對張氏兄弟的諂附行為卻從各方面體現(xiàn)了初唐宮廷文人個(gè)體意識乃至整個(gè)中國古代宮廷文化的主體缺失。從《全唐詩》卷九十六開始，宮廷文人應(yīng)制之作滿目皆是。從卷九十六之一到十一，首首華麗精美，聲調(diào)婉轉(zhuǎn)，對仗工巧，技法純熟，卻沒有一首表達(dá)詩人真情實(shí)感。這些精心雕琢的字句，看不到詩人一絲情緒，一絲動容，甚至找不到詩人心靈軌跡的零星片影。詩作背后，無法觸摸到一個(gè)血肉豐滿的人;所僅能觸及的，是一臺冰冷卻高效精確的造詩機(jī)器。

讀沈期的《龍池篇》，會覺詩技行千里，而詩情寸步未邁。但詩歌形式卻不無突破。所謂詩歌忌復(fù)字，《龍池篇》卻敢于犯忌，將復(fù)字玩成一種奇絕的特色。而詩情卻似乎還停留在太宗《帝京篇》時(shí)的那種蒼白?！俺亻_天漢分黃道，龍向天門入紫薇”，這是何等氣勢?而你看創(chuàng)作背景，詩人聲嘶力竭謳歌的竟是玄宗舊宅后院溢水的破井，怎不覺掃興之至!“為報(bào)寰中百川水，來朝此地莫東歸”，水常常是詩中機(jī)靈所在，而在應(yīng)制詩中也成了向君王朝圣和歌功頌德的“祥瑞”，違背自然規(guī)律地流向了“龍池”。這種逢迎是多么可憐。字面的光明之下，人性經(jīng)過了多少幽暗扭曲。君王好大喜功的天性需要頌歌，而他們自己往往只能寫出《帝京篇》那樣呆滯堆砌的東西來。因此宮廷文人就必須不斷填塞這種需求，他們抽離自己的感受，忽略個(gè)人的情懷來代君王言，代君王“做秀”。

二 男寵氣質(zhì)與文化普及

對于沈期與張易之之類的同流合污，在此或許可以找到一種解釋:男寵的美貌和喜怒哀樂均是用來滿足君王需求的，自我情感是缺失的。而宮廷文人的文學(xué)才能，甚至人格精神也都是為了滿足君王欲求。男寵固然為“人”所不齒，而應(yīng)制詩中，創(chuàng)作主體即便有時(shí)存在，也是連“人”的輪廓都沒有的。唐代詩人在廟堂與江湖之間，總是希望憑借文學(xué)之才進(jìn)入政治，這就必不可免地要丟棄個(gè)性和人格，往往最終得到的就是一個(gè)君王直控的文化普及者的位子。因此，站在應(yīng)制詩創(chuàng)作者位置上的沈期之類的宮廷文人以及長安時(shí)期玄宗身邊的李白，甚至獻(xiàn)三大賦時(shí)期的杜甫，人格與文學(xué)有很大距離。就其文學(xué)意義上講，都是作為文化普及者存在的。“普及”這個(gè)詞在某種層面有積極意義，一群大臣與君王共聚一堂寫詩，盡管不免有游戲取樂的意味，但在其形式上，卻仍然是一種文化活動。特別在詩歌形式意義上，沈期尤其功不可沒。初唐時(shí)還沒有七言律詩的稱法，而沈期奠定了“七律”的規(guī)范，他的許多詩都成為七律范式和典型。元稹就評價(jià)他:“沈宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲勢，謂之為律詩?！比魏问挛镆坏┮?guī)范便顯得易學(xué)，也就達(dá)到了普及目的。

另外一點(diǎn)是創(chuàng)新意義。身處宮中的文人情感是壓抑的，尤其沈期面對手段強(qiáng)硬、心思敏銳的女帝，不但要收斂文人之氣，甚至說還要收斂男性的剛毅。因此，他詩情的出口是阻塞不通的，那么詩歌形式上的創(chuàng)新有可能成了他以及他們這一批宮廷文人才華的釋放口。比如金圣嘆《評唐詩全編》就指出《龍池篇》“看他一解四句中，凡下五‘龍’字，奇絕矣;分外又下四‘天’字，豈不更奇絕耶!”同時(shí)還認(rèn)為崔顥《黃鶴樓》與李白《登金陵鳳凰臺》中的疊字疊詞之法，以及詩的構(gòu)架皆出于此。沈期和盛唐詩人所具有的另一點(diǎn)一致性是，他作為創(chuàng)作主體能夠自由地在各種角色中轉(zhuǎn)換。文學(xué)作風(fēng)與生活作風(fēng)的分離使他的眼光更靈活也更客觀。他詩歌中各種不同的題材:宮廷帝王、思婦、貶謫、山水等，為盛唐詩人的創(chuàng)作提供了多種可能。因此沈期在形式與體裁的創(chuàng)新上是有先導(dǎo)意義的。當(dāng)然普及帶來平庸。沈期的詩是早熟的，是“瞎子”，比起后來詩人明亮自由的歌詠，他是用不斷強(qiáng)大起來的聽覺去彌補(bǔ)視覺的缺陷，他所得到的光明只是一種詩歌體格上字面上的光明。宮廷環(huán)境對詩歌的扭曲正在于此，而聲律與形式的成熟與完善也是這種單向發(fā)展的產(chǎn)物。

三 承襲嬗變與一半復(fù)活

連讀十余首沈期的應(yīng)制之作，再來讀《遙同杜員外審言過嶺》，會有一種“千呼萬喚始出來”的詫異。若是再接著去讀《州南亭夜望》，就幾乎是驚喜了。當(dāng)然憑著這三十二首流放之作就斷定他的三十五首宮廷應(yīng)制詩是迫于無奈而作又不免牽強(qiáng)，只能說是其貶謫之旅為他帶來了暫時(shí)的復(fù)活。從《龍池篇》到《遙同杜員外審言過嶺》體現(xiàn)了沈期詩風(fēng)的承襲與嬗變。承襲主要表現(xiàn)在形式技巧上，兩首詩均為成熟的七律詩，聲調(diào)婉轉(zhuǎn)，對仗工巧，平仄粘對，形式趨于完美。但《遙同杜員外審言過嶺》就形式上說更加典型、成熟，是大唐初期規(guī)范“七律”的重要篇什。如果說《龍池篇》在技巧上有某種刻意炫技之嫌，《遙同杜員外審言過嶺》僅為規(guī)范，相較沈應(yīng)制詩的技藝，并不見多少出特之處。其嬗變主要表現(xiàn)為創(chuàng)作主體逐步蘇醒。在《遙同杜員外審言過嶺》中終于可以清晰看到詩人站在嶺頭悵嘆的形象?！洱埑仄冯[沒缺失的創(chuàng)作主體此刻得以回歸。《龍池篇》是矯揉應(yīng)制之作，而《遙同杜員外審言過嶺》抒發(fā)的卻是真切的身世之感。讀“池開天漢分黃道，龍向天門入紫薇”，的確覺得氣勢龐大。但再讀“天長地闊嶺頭分，去國離家見白云”，看似信手拈來，卻將視野推得極遠(yuǎn)，天高地闊，頗有宇宙之感，非前者刻意造勢可比。后半句“去國離家見白云”就將“情”融入“境”中，“去國離家”之時(shí)，所見不僅為自然之“白云”，亦生心頭之“悠悠白云”——游子離情?！洱埑仄分屑幢阌惺闱?“來朝此地莫東歸”，抒的是帝王之情，而《遙同杜員外審言過嶺》詩人獨(dú)立出來，確乎從“文化普及者”變?yōu)椤白园l(fā)感吟者”，所謂由“為文而情”轉(zhuǎn)向“因情而文”。再讀《州南亭夜望》，會不由驚嘆，沈期居然寫出“忽覺猶言是，沉思始悟空”這般溫柔憂傷的句子!如果說《遙同杜員外審言過嶺》中的沈期是沉郁悵望的，那么《州南亭夜望》中的沈期簡直可以稱得上溫情脈脈。

如果說《遙同杜員外審言過嶺》全脫宮廷詩脂粉氣，也不確切?！哆b同杜員外審言過嶺》只是蘇醒之始，字里行間仍有隱隱嬌氣。詩人立嶺頭僅想象“崇山瘴癘”就覺“不堪聞”，就好比女子捂耳說“我不要聽”的矯情，最后那句“何時(shí)重謁圣明君”是大敗筆，但也體現(xiàn)了一種創(chuàng)作慣性，即宮廷文人習(xí)性，抒發(fā)半天感情也不過是搖尾乞憐。詩人自我感情僅僅復(fù)活一半，就又迫不及待向帝王靠攏。分析沈期詩風(fēng)嬗變原因，總是讓人想起庾信。二者都是少年得志。早期詩歌都顯得華麗典重，情感蒼白。他們對詩歌技巧進(jìn)行探索，對詩體發(fā)展和詩歌文化普及有很大貢獻(xiàn)，但視野都很狹窄，僅為同類宮廷詩人中的佼佼者。從前期詩風(fēng)上來說，庾是輕艷，沈則顯偉壯典麗，但本質(zhì)都為滿足君王需要。簡文帝要求“文章且需放蕩”，因此宮廷文人爭相作宮體詩，庾信成為其典范(“徐庾體”)。而唐初“喜把文學(xué)當(dāng)作學(xué)術(shù)來研究”，像太宗那樣強(qiáng)大的實(shí)干家，所贊成的自然是文藻浮華的有政治宣傳作用的詩。這種思潮發(fā)展到沈期那里，更多成為一種對詩歌體例技巧的精研，成為一種詩歌制式理論的學(xué)問。因此，沈期的詩歌正是順應(yīng)女帝的標(biāo)榜要求和太宗的詩歌思潮。庾信和沈期前期的詩歌均是特定文化時(shí)尚的反映。二者詩風(fēng)嬗變的主要原因都是人生變遷。然而變遷程度不同，相應(yīng)詩風(fēng)嬗變的程度也不同。在庾信那里是摧毀性大地震，而在沈期僅是“震感強(qiáng)烈”，卻無危及生命的可怖。他比較安于命運(yùn)擺布，是一個(gè)因景(境)生情的典型。

四 鮮活的詩篇與生而復(fù)死

沈期人生的轉(zhuǎn)折，主要是在受賄入獄以及阿附張易之后流放這段時(shí)期。不過他只被流放一年。這短暫一年便成他詩歌生命中唯一“活”著的階段。流放期間他大約寫了三十二首詩，比同時(shí)流放的杜審言等幾位都多。而這些詩也是他詩作中最像詩人之詩的詩。蠻荒之地的凄涼與貶謫之旅的悲苦及勢利之人的冷眼讓他倍嘗辛酸孤獨(dú)。于是才有“南浮漲海人何處，北望衡陽雁幾群”的落寞孤獨(dú)，“室家誰道別，兒女案嘗同”的直白呼喚，“曉月臨窗近，天何入戶低”的凄清幽冷，“還將合浦葉，俱向洛陽飛”的赦后狂喜。這時(shí)的詩人才真正成為有喜怒哀樂的“人”，其詩作才讓讀者感受到強(qiáng)烈的主體意識，哭啼悲憤，一瀉無余，稱其唐詩巨手也不為過。嚴(yán)羽《滄浪詩話》所言“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往最能感動激發(fā)人意?！痹谏蚱谶@里或許能夠得到典型印證。“文章憎命達(dá)”。對沈期的懲罰似乎還不夠，不然會激發(fā)更大活力，寫出更多傳世佳作。沈期僅是被父母訓(xùn)斥的小孩，哭過了還是要回父母懷里。他的哭是為了回宮繼續(xù)應(yīng)制之作。

與沈期相似，庾信后期的《擬詠懷》詩數(shù)量也很多。雖然二者都是真情實(shí)感，但庾信深切的懺悔與沉郁的痛楚絕非沈期的小悲傷可比。讀《州南亭夜望》讓筆者想到庾信的《擬詠懷》之十八，創(chuàng)作都是深夜獨(dú)處中完成的。前者為了排遣愁緒登上南亭，卻反引得“拭淚坐春風(fēng)”的傷感;后者欲借琴書以解憂，卻終于還是“樂天乃知命，何時(shí)能不憂?”宮廷詩人慣常的抑郁使他們不約而同地選擇了“夜”來造境，作為傾訴的氛圍。夜，往往象征著一種停歇與封閉，正是在這種停歇與封閉中，詩人才得以自省，關(guān)注其心靈世界，釋放其矛盾與悲傷。尤其是宮廷詩人，他們在白日習(xí)慣于謹(jǐn)小慎微，如履薄冰。因此夜晚就成為他們獨(dú)立思索與釋放的出口。于是才有了沈期的“南亭夢傷”和庾信的“中夜忽然愁”。不過庾信“愁”中所包含的處于亂世的深重痛苦，沈

期是無法理解也不能達(dá)到的。這或許是兩個(gè)不同境遇里宮廷文人心境的落差。當(dāng)然沈期身上的那種嬌貴和流放中的孤冷之感，詩風(fēng)嬗變與經(jīng)歷變遷的軌跡在初唐其他宮廷文人身上也能看到。沈期相比心靈完全復(fù)活的庾信，實(shí)在只復(fù)活了一半，而之后重回宮去寫應(yīng)制詩，則不能不說是“生而復(fù)死”重新墮落。

五 結(jié)語

沈期的復(fù)活雖短暫，但畢竟光芒一現(xiàn)，對于后來唐代詩歌明亮自由的歌詠意義重大。后人對其效仿不僅表現(xiàn)在格式、聲律和技藝上，某些詩句中情感的源頭或許還正在這里。讀李白“千里江陵一日還”，必會想起沈期《喜赦》中“還將合浦葉，俱向洛陽飛”那種長翅飛回的快樂。

《州南亭夜望》中“拭淚坐春風(fēng)”甚至比杜甫“憑軒涕泗流”更深切感人。沈期大量體裁不同的作品幾乎包含了唐代詩歌所有風(fēng)格。在推進(jìn)唐詩從宮廷化走向民間化，從制式化走向自由化，從浮躁走向情懷的過程中不能說沒有作用。從《龍池篇》到《遙同杜員外審言過嶺》再到《州南亭夜望》，三個(gè)完全不同的沈期，使人感嘆詩真是“生于憂患，死于安樂”。

參考文獻(xiàn):

[1] 金圣嘆:《金圣嘆評唐詩全編》，四川文藝出版社，1999年版。

[2] 聞一多:《唐詩雜論》，中華書局，2003年版。

[3] 郭紹虞:《滄浪詩話校釋》，人民文學(xué)出版社，1983年版。

作者簡介:劉威韻，女，1988—，江蘇南通人，江蘇大學(xué)人文學(xué)院本科在讀，研究方向:漢語言文學(xué)。