20世紀中國古琴在西方的音樂文化傳播

摘要中國古琴是中國傳統音樂中具有悠久歷史的樂器，它被譽為是中國樂器的代表。本文通過對荷蘭漢學家高羅佩、中國琴家查阜西、成公亮等人，在東西方進行古琴傳播的研究，探究古琴在20世紀西方音樂文化傳播過程中，不同階段所呈現的不同際遇之原因。

關鍵詞:古琴 西方 傳播 研究 20世紀

中圖分類號:J60 文獻標識碼:A

古琴，作為中國最古老的彈撥樂器之一，是在孔子時期就已盛行的樂器，有文字可考的歷史有四千余年。從最早古琴曲《高山流水》的問世，至明清各代音樂文獻中琴歌、琴曲及琴人的記載，都可以反映出古琴在中國古代音樂史中的重要地位。它是中國文人音樂的遺子，是比大熊貓還珍貴的世界非物質文化遺產。它的音樂魅力不僅局限在中國，18世紀，法國來華傳教士錢德明(Amiot，Jean Joesph Marie 1718-1793)曾在法國巴黎出版《中國古今音樂記》，書中第一部分主要介紹中國樂器，其中sioe(絲)樂器中介紹古琴(kin)，同時還附有繪制的琴的圖形。這是西方最早的具有音樂圖像學意義的中國樂器介紹。19世紀晚期，比利時人阿理嗣(Aalst，Jules A.van)出版了《中國音樂》，在“樂器記述”部分介紹了中國的古琴譜，介紹包括古琴在內47種中國樂器其樂器圖形。1950年以前，西方著作中有關中國音樂的主題多引用此書。以上兩本書的相同之處在于，作者對于樂器的分類中，都是按照中國古代的八音分類法原則進行劃分的。

20世紀開始，隨著東西方文化的交流與發展，世界更加關注中國的傳統文化，尤其是思想領域的中國儒道哲學。能夠負載古文化傳統精神氣韻的一切，都能夠引起西方研究者的興趣。在中國眾多的音樂形式中，古琴應當說是儒道兩家在音樂體現方面的集大成者。它不僅是中國傳統音樂文化的代表，同時也可以作為亞洲獨特的樂器，躋身于世界音樂之林。亞洲乃至歐洲，都十分關注中國古琴音樂的傳播與發展。由于東西方政治、經濟、文化等諸多因素不同，所以在20世紀前期和后期，古琴在西方傳播中，出現了不同的際遇。

一 高羅佩對古琴傳播的貢獻

20世紀上半葉，中國古琴傳播中貢獻最大的是荷蘭著名漢學家高羅佩(Robert Hansvan Gulik 1910-1967)。他在中學時代已經開始他的文學創造和學術生涯。1935年他在烏德勒支大學獲得博士學位，畢業后他到荷蘭外交界供職，作為助理譯員被派往東京。在長達30多年的外交官生涯里，高羅佩先后供職于荷蘭駐東京、重慶、南京、華盛頓、新德里、貝魯特、吉隆坡的領事機構。

高羅佩對古琴的研究，始于他20世紀30年代被派駐日本期間。為了研究古琴，他曾專程多次到北平，師從清末著名琴家葉詩夢學琴，并搜集相關的典籍文獻。據現存資料記載，高羅佩共有音樂論著七種。最早發表的是題為《中國雅琴及其東傳日本后源流考》的論文，這篇文章主要追溯中國琴學東傳日本的歷史。他認為古琴傳入日本始于1677年，即在東皋禪師到達日本之后。在考證的過程中，他對東皋禪師產生了興趣，他說:“余癖好音樂，雅好古琴。治日本琴史，始聞禪師名，而征諸中國文獻。其名不彰，心窩憾之。于是發愿，擬輯遺著，匯為一集，傳刻于世。”他花費七年時間遍訪古寺名剎、博物館院，共獲得禪師遺著三百余件，最終撰寫了《東皋心越禪師全集》一書。原擬于1941年付梓，后因二戰爆發而擱置，1944年由商務印書館出版了《東皋禪師集刊》。全書共153頁，大部分用中文寫成。

高羅佩的第一本有關古琴的著作是《琴道——琴的思想體系之論著》，此書曾于1938年在東京上智大學出版的《日本文化志業》上連載，后于1940年由東京上智大學出版，1969年修訂再版。《琴道》全書共分七章加四個附錄，旁征博引，將古琴樂譜、各種琴學著述，以及文學美術中涉及古琴的資料精心譯成英文，并加注釋。高羅佩在寫完《琴道》之后，因有感于在西方有關嵇康《琴賦》的介紹很少，以及對嵇康的認識也有很多誤傳，他又寫了一篇有關嵇康《琴賦》的文章，并將《琴賦》譯成英文，附上注釋，編成《嵇康及其琴賦》。此書于1941年由日本東京上智大學出版。全書共分五章。第一章為概論，作者對嵇康生平的相關史料作了摘選翻譯。第二、三章作者分別描述了作為詩人和哲學家的嵇康和作為音樂家的嵇康的不同風采，并從文獻中整理出有關《廣陵散》和《止息》的軼聞。第四章主要是《琴賦》的文本與注釋、風格與內容以及譯文的一些附注。最后是《琴賦》的注釋解釋和中文文本。在對他人的評注資料進行翻譯的時候，高羅佩也對這些資料作了一些考證。在論述《琴賦》的風格與內容的時候，作者還與《洞簫賦》、《長笛賦》等作了比較。從整體上來看，此書主要偏重于介紹與翻譯，并沒有對《琴賦》本身進行較深入的研究。但作為一個西方學者，作者在翻譯的時候，能從相關的歷史人文背景出發，并對此進行評述，其關注的角度，尤為可貴。

作為一個對中國文化有著濃厚興趣的西方學者，高羅佩學習研究古琴的主要意旨，并非僅僅為了學習音樂，而是試圖在現實生活中，實現他的人生理想。而他的《琴道》的主要價值，正是將古琴音樂置于中國傳統文化的大背景之下進行研究，從而使人們對于古琴音樂文化內蘊有更深入的理解。雖然他有多部古琴著作，但這些并未在西方音樂界引起一定反響，而古琴音樂的復興，則是20世紀下半葉以后的事情了。

二 中國古琴音樂在西方的復興

20世紀下半葉，由于中西方在經濟、文化方面交流的日益增多，古琴音樂在歐美地區出現廣泛的傳播與發展的局面。其中中國的琴家如查阜西、李祥霆、成公亮等，都相繼去西方演出和講學，西方一些國家也相繼成立了古琴琴社。

隨著國內外音樂交流的日趨頻繁，國內琴人、琴家去西方國家定居、留學、工作的也有不少。一些國內的知名琴家，也曾多次在歐美國家的城市舉行個人獨奏音樂會和進行有關中國琴樂的講座。早在1945年，查阜西就曾在美國舉行有關中國古琴音樂的演奏與講座。中國古琴家查阜西在美期間的音樂活動，可以說是中國古琴傳播在西方復興的開始。

1 李祥霆在西方的古琴音樂傳播

中國古琴藝術在西方的復活，古琴演奏家、中央音樂學院教授——李祥霆所作的貢獻是重大的。李祥霆從1957年起學琴，先后師從著名古琴表演藝術家查阜西、吳景略學習古琴。1982年，他在英國達拉姆東方音樂節舉行的古琴音樂會，是西方古琴史上第一次個人獨奏音樂會。這次古琴演出，完全征服了從未接觸過古琴，甚至中國音樂的西方聽眾。同時，李祥霆是第一位赴海外做教學與研究的古琴家。1989年，他到英國劍橋大學作古琴即興演奏研究，并在倫敦大學亞非音樂研究中心任客座研究員，教授古琴和洞簫。1992年，他在巴黎拉維拉劇院的古琴音樂會，則是琴史上盛況空間的音樂會，千人座位座無虛席。李祥霆的古琴藝術不僅僅是全面繼承前輩，更有其自己的發展創新。尤其是他的即興演奏藝術，在國內外音樂界反響熱烈。

歐洲各地媒體都對李祥霆的古琴演奏贊賞有佳。英國《獨立報》評論說:“他的演奏所激發的問題，完全不能回答。所呈獻的內容豐富的演奏無疑是驚人的，有說服力的。”法國評論說:“他能夠將藝術傳達給對他的傳統文化完全陌生的群眾。”臺北市立國樂團團長陳澄雄撰文說:“李氏能夠用古典的素材，新的音樂思想和生活的意識經驗，肯定了琴樂最高而完整的精神。”此外，李祥霆除了古琴演奏之余，還撰寫多篇有關古琴的論文及著作。著有《唐代古琴演奏美學及音樂思想研究》一書，已在臺北出版。創作古琴曲《二峽船歌》、《風雪筑路》等。發表論文主要有《略談古琴音樂藝術》、《吳景略先生古琴演奏藝術》、《查阜西先生古琴藝術》、《古琴即興演奏藝術研究大綱》、《彈琴錄要》等，及新舊體詩《自嘲》等。

2 成公亮在西方的古琴音樂傳播

另一位古琴家成公亮，為古琴在西方的傳播也作出貢獻。成公亮先后師承梅庵派大師劉景韶和廣陵派大師張子謙，在演奏技法上更多地繼承了廣陵琴派的風格。這個琴派具有三百年的歷史，善于變換指法。運用這些指法，成公亮把聲音處理得細膩豐富，充分表達內心的情感。1986年5月，成公亮應德國-中國友好協會(GDCF)邀請，在西德舉行了十三場古琴獨奏音樂會，演奏了《平沙落雁》、《酒狂》、《漁樵問答》、《醉漁唱晚》、《憶故人》、《歸去來辭》、《長門怨》、《瀟湘水云》、《龍朔操》等九首唐宋明清以來的古曲。在西德各地主要大城市的巡回公演中，使有著深厚西方音樂傳統根基的德國聽眾，對這個來自東方的古老的中國樂器產生了強烈的興趣。德國人稱古琴為“中國的帶指板的齊特爾琴”(齊特爾琴是一種歐洲古老的橫置的彈弦樂器，無指板)，這是西德漢學家曼弗里德·達爾墨在他1985年出版的德文版“Qin”《琴》里提出來的。成公亮的演奏特別擅長于內在的表現。古琴音樂的標題和小標題，往往是一些富于聯想的大自然圖景或情感形象，他用相當寧靜的單音旋律，將那些差別極大、變化多樣的音樂形象體現出來。

3 古琴社團在西方的成立

隨著琴家、琴曲在西方的出現，在倫敦、巴黎、紐約、悉尼等城市，當地的古琴愛好者相繼成立了民間的古琴社和古琴中心等，并不定期地舉行各種古琴交流活動。邀請在當地的中國古琴家舉行各種古琴講座和演奏活動，傳播發展中國古老的古琴藝術。而西方國家的古琴愛好者，來中國學琴的人也很多，他們有的是在民間拜師學琴，有的是在專業音樂學院學琴。如美國的唐世璋(John Thompson)，曾師從臺灣琴家孫毓芹(1915-1990)。1991年，唐世璋完成《神奇秘譜》的打譜，并自己錄音約五個半小時，現已出版了有關《神奇秘譜》的光盤和琴曲譜集。唐氏還主張用傳統的絲弦演奏，以保持古琴音樂之傳統神韻。一直致力于中國文化傳播的北美琴社，成立于1997年，立足于北美，會員上千人遍及世界20多個國家。可以看出，對于中國古琴的重新再認識，不僅僅是國人的任務，也是國外華人們努力推進的工作。讓更多的人了解古琴、學習古琴，使中國傳統音樂文化在世界音樂百花園中占有一席之地，并生根發芽。

另外，在歐美地區的一些大學，有越來越多的學者開始關注并研究中國古琴音樂。他們中有華人，也有歐美的學者。比較著名的學者，如英國劍橋大學的畢肯教授，美國哈拂大學的趙汝蘭教授，匹茲堡大學的榮鴻曾教授等等，他們研究古琴音樂，并開展相關的學術活動。

中國古琴音樂在西方獲得認可的又一例證，是古琴曲《流水》被美國宇航員帶入太空。20世紀70年代末，美國人要把“旅行者號”飛船送到外太空去，需要選出能代表地球上人類最高水平音樂的一張60分鐘黃金唱片。一位美籍華人推薦了中國的古琴曲《流水》。參加評選的專家們在27首來自不同國家的作品中，最先確定入選的是中國古琴曲《流水》。專家們一致認為《流水》可以代表全人類最高水平，因為它表現的是人和自然、宇宙交融的思想，而不是征服世界、駕馭宇宙。這是中國古代的哲學思想體現。由此可以看出，古琴已經被西方國家認為是中國傳統樂器的代表，也是中國音樂文化的代表。

三 20世紀古琴在西方傳播際遇之分析

古琴在20世紀上半葉西方傳播過程中，雖然高羅佩有相關文章及著作出版，但個人的力量并未引起西方音樂界足夠的關注。究其原因是多方面的:當時的中國雖然推翻帝制建立中華民國，但由于中國長期閉關鎖國的政策，使很多優秀的音樂文化遺產沒有傳播至歐洲。經濟落后導致文化方面不被重視。那時雖然有一些學者如蕭友梅、王光祈等人去歐洲學習，他們歐洲之行是為學習歐洲的音樂理論及作曲技法，而未將古琴音樂的傳播作為其歐洲之行的首要目的。僅憑高羅佩的幾本古琴著作，想要打開西方音樂的大門是不切實際的。建國之后，隨著中西方文化的交流，更多的古琴學者來到西方，他們的任務就是宣傳中國的傳統的古琴音樂文化，推動古琴傳播。20世紀后半葉，古琴音樂在西方得以復興，主要是源于西方人對東方文化獵奇心理的增強。隨著中國在經濟、文化方面的崛起，更能帶動一大批西方人，將目光轉向中國。摒棄以往對東方的偏見，開始對東方文化重新認識。在學習中國音樂過程中，最能體現中國傳統音樂特征的，便是古琴音樂。

古琴在不同時期不同地點被接受的原因之一，是音樂文化的本土化問題。本土化應該理解成是一個過程，而不是一個目的。一個事物為了適應當前所處的環境而做的變化，通俗的說就是要入鄉隨俗。本土化這一概念也廣泛地應用于不同的領域。在古代，古琴音樂能夠被東方國家傳播，是因為它在吸納中國文化的基礎上，成為日本、朝鮮本土傳統文化的組成部分。后來由于本土文化衰落，導致古琴文化被忽視。在西方，古琴音樂作為一個外來音樂存在，直至今天，它仍沒有成為歐洲音樂的組成部分。究其原因，古琴音樂是中國傳統音樂的代表，集中國傳統文化的精華于一身。日本、朝鮮能夠接受，是因為中國與他們是異種同源，而西方人不能接受，也正因為他們是異種異源。沒有共同的文化背景，沒有共同的體貌特征。傳入可以，但接受是困難的。

音樂文化發展，是一個開放性的結構，在其行進過程中，必須勇于面對新的挑戰和沖擊，不斷揚棄自身缺點，不斷更新融合外來的、優秀的文化，以便充實原有音樂文化，而不應采取自我封閉的態度。20世紀古琴在西方的傳播，正是在不同的文化背景下產生的不同結果，這種結果涉及到音樂文化傳播過程中，傳入與接受之間的問題。在音樂文化傳播中，傳入與接受是兩個不同的概念。傳入可以是個人行為，也可以是政府行為。關鍵在于傳入與接收二者能否實現同時對接。因為任何一方出現問題，就會致使音樂傳播出現停滯。20世紀上半葉古琴的傳播，就表現在只有傳入，而無接受;下半葉的古琴傳播恰好傳入與接受同步，所以古琴才在此時得以復興。

古琴因其清、和、淡、雅的音樂品格，寄寓了文人凌風傲骨、超凡脫俗的處世心態，而在中國傳統文人雅仕四大必備技藝“琴、棋、書、畫”中，居于首位。特殊的身份使得琴樂在整個中國音樂結構中，屬于具有高度文化屬性的一種音樂形式。西方關注古琴的同時，必然關注中國傳統文化，也就是關注著中國。古琴作為中國音樂文化的代表，隨著它在西方的復興，可以提高中華民族的自信心和自豪感。只有這樣，包括古琴音樂在內的東方音樂，才能夠真正與西方音樂相抗衡。所以說古琴在20世紀西方的復興，是世界各種文化融合、共同發展的需要。

注:本文系吉林大學哲學社會科學研究扶持項目“中國古琴音樂與西方管風琴音樂對中西方音樂發展的影響”階段性成果，項目編號:2006FC13。

參考文獻:

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[5] 高羅佩:《中國古琴在日本》，《中國音樂學》，1999年第2期。

作者簡介:呂凈植，女，1974—，吉林長春人，吉林大學文學院在讀博士研究生，講師，研究方向:中西方音樂史論，工作單位:吉林大學藝術學院。