藝術(shù)與表現(xiàn)主義的糾結(jié)

摘要作為德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)第一個(gè)重要團(tuán)體——“橋社”的藝術(shù)家們，主張表現(xiàn)“精神的美”和傳達(dá)“內(nèi)在的信息”，以表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)于事物感情上的反應(yīng)為目的，來(lái)強(qiáng)調(diào)事物的內(nèi)在特征。他們用藝術(shù)家的敏感刻畫(huà)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，統(tǒng)一創(chuàng)作與生活現(xiàn)實(shí)，描繪了時(shí)代與環(huán)境的壓抑投射在內(nèi)心的痛苦與掙扎。這些畫(huà)家的作品即便是今天，依然保持著不衰的藝術(shù)魅力，其背后本質(zhì)，無(wú)疑是人道主義思想。

關(guān)鍵詞:藝術(shù) “橋社” 表現(xiàn)主義 人道主義

中圖分類號(hào):J23 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

20世紀(jì)以德國(guó)為中心的表現(xiàn)主義藝術(shù)，以北歐和斯拉夫精神的悲劇方式構(gòu)成了流派的特色。從橋社到青騎士，再到新客觀社，是20世紀(jì)初期德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)的發(fā)展所經(jīng)歷的三個(gè)階段。但狹義的“表現(xiàn)主義”也可以特指20 世紀(jì)初期，德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)發(fā)展中具有重要意義的第一個(gè)團(tuán)體，即一般認(rèn)為開(kāi)始形成于1905 年，而解散于1913年的“橋社”。

由于對(duì)印象派之自然主義再現(xiàn)方式的厭倦，也由于對(duì)印象派之用光用色用筆的認(rèn)同，歐洲激進(jìn)的年輕一代藝術(shù)家，應(yīng)和19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義思潮，幾乎以揭竿而起的叛逆方式，來(lái)探索和實(shí)踐新的藝術(shù)表現(xiàn)。1905 年6 月7 日，四個(gè)年輕的德累斯頓工業(yè)大學(xué)建筑系學(xué)生——恩斯特·路德維希·基爾希納、弗里茨·布勒爾、艾利希·黑克爾、及卡爾·施密特·羅特盧夫創(chuàng)立了一個(gè)畫(huà)家社團(tuán)——“橋社”。幾人中，除了基爾希納曾在藝術(shù)學(xué)校進(jìn)行過(guò)短期學(xué)習(xí)，其他成員均為自學(xué)入門(mén)。據(jù)黑克爾回憶，這個(gè)團(tuán)體的名字源于施密特·羅特盧夫的想法。“我們當(dāng)然也考慮過(guò)，該如何進(jìn)入公眾的視線。一天晚上，我們?cè)诨丶业穆飞嫌终勂鹆诉@件事。施密特·羅特盧夫說(shuō)，我們可以用‘橋’這個(gè)詞來(lái)命名——這是一個(gè)有多層含義的詞。它并不代表任何形式，但是它有著溝通此岸與彼岸的意義。”

1906 年，在“橋社”宣言中，他們進(jìn)一步聲明:“我們懷著對(duì)發(fā)展的信心、對(duì)新一代創(chuàng)作者和鑒賞者的信心，向全體青年們發(fā)出呼吁。作為青年，我們肩負(fù)著未來(lái)，我們希望為自己創(chuàng)造生活和行動(dòng)的自由，反對(duì)根深蒂固的舊勢(shì)力。任何一個(gè)直接地、毫不虛偽地表現(xiàn)他創(chuàng)作渴望的人都屬于我們中的一員……”這既是“橋社”最初的成立動(dòng)機(jī)，也是這一名稱的根本含義。他們之所以用“橋”作為號(hào)召，是力圖跨越大河的阻隔，從傳統(tǒng)再現(xiàn)的舊時(shí)代，進(jìn)入一個(gè)自我表現(xiàn)的新時(shí)代。

聯(lián)絡(luò)志同道合的藝術(shù)家們共同舉辦展覽，在最初幾年成為“橋社”的重要社會(huì)活動(dòng)內(nèi)容。自1907到1910年為止，共舉辦了三十次以上的“橋社”作品展覽，有油畫(huà)也有版畫(huà)，有時(shí)兩者同時(shí)進(jìn)行。展覽場(chǎng)地涉及甚為廣泛，從最初的福爾克旺到柏林，最終在慕尼黑也舉辦了展覽。雖然展出的作品一直存在著爭(zhēng)議，批評(píng)界對(duì)德累斯頓美術(shù)家小團(tuán)體表示關(guān)心的時(shí)候，也很少使用肯定的語(yǔ)言——憤怒的抗議往往占大部分，一些展覽甚至被迫提前關(guān)閉，但一個(gè)不能回避的事實(shí)是，隨著展覽的推廣，表現(xiàn)主義繪畫(huà)及“橋社”的影響在逐漸擴(kuò)大。

1907 年至1911 年之間，是 “橋社”發(fā)展歷史中的重要階段，藝術(shù)家們完成了由集體創(chuàng)作到個(gè)人繪畫(huà)的過(guò)渡。而自1908年開(kāi)始的由德累斯頓向柏林的遷居，則是橋社繪畫(huà)真正成熟的標(biāo)志。“橋社”的藝術(shù)家們起初都在德累斯頓弗里德里希城區(qū)的那些工作室里作畫(huà)。1908年，佩希施泰因率先遷往柏林。爾后，基爾希納、黑克爾及施密特·羅特盧夫也于1911年遷往柏林。遷居的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了居住地點(diǎn)的改變，與德累斯頓的安靜氣氛顯著不同，當(dāng)時(shí)在德國(guó)首都柏林思想十分活躍，十分富于吸引力。而隨著藝術(shù)圈向大都市的轉(zhuǎn)移，藝術(shù)家們也期待與藝術(shù)商、收藏家更多接觸，能與公眾更好地進(jìn)行交流，遷居只是時(shí)間的問(wèn)題。

由德累斯頓遷往柏林，也是橋社藝術(shù)家創(chuàng)作上的一個(gè)轉(zhuǎn)折。遷往柏林之后，大城市的印象、立體派及未來(lái)派等國(guó)際先鋒畫(huà)派，事實(shí)上影響了橋社畫(huà)家藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。描繪街頭場(chǎng)景、綜藝演出、舞蹈及馬戲表演等城市生活的主題成了焦點(diǎn)。此外還有裸體人物藝術(shù)，肖像畫(huà)及風(fēng)景畫(huà)。需要注意的是，正是在橋社走向成熟——遷往柏林之后，有社會(huì)批評(píng)傾向的內(nèi)容和大城市生活的主題被提上了日程。但描繪夜間場(chǎng)面、妓女和她們的追逐者以及妓院情景不能被理解為是對(duì)城市生活的批判，大部分畫(huà)面完全沒(méi)有傷感情調(diào)，沒(méi)有表現(xiàn)出表現(xiàn)主義詩(shī)歌中承認(rèn)妓女是犧牲品時(shí)那種衛(wèi)道士慣有的激憤情緒，她們?cè)诋?huà)中是大城市生活的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)存在的各個(gè)階層及其雙重性——在道貌岸然背后隱藏著的腐朽墮落。

事實(shí)上，從德累斯頓的風(fēng)景到柏林的現(xiàn)實(shí)街景，“內(nèi)在形象”成了認(rèn)識(shí)的結(jié)論——不再描繪表象上可見(jiàn)到的形象，而是描繪經(jīng)歷過(guò)的事物:大城市的肺結(jié)核病與光怪陸離、沉重負(fù)擔(dān)與社會(huì)的危機(jī)、人類生活的光明以及社會(huì)的黑暗面，使人們從中不難了解世界大戰(zhàn)爆發(fā)前不久存在的真實(shí)情況。諾爾德描繪了夜間酒館，孱弱不堪的“名人雅士”與穿著考究的晚禮服、裝扮得像女王的、患肺病的妓女，散發(fā)著脂粉與死尸氣味坐在那里。這些作品無(wú)不表現(xiàn)困惑、恐懼和不安。他們這種赤裸裸的內(nèi)心感受，如實(shí)的反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

“橋社”是一種歷史現(xiàn)象，但“橋社”繪畫(huà)中的精品，今日仍然激動(dòng)人心，關(guān)鍵在于他們這種對(duì)陳舊事物的質(zhì)疑，甚至否定，以及直面生活現(xiàn)實(shí)的勇氣。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，唯美和為藝術(shù)而藝術(shù)的原則，從來(lái)沒(méi)有像在被稱為“表現(xiàn)主義”的繪畫(huà)中那樣被拋棄得如此之遠(yuǎn)。他們避免采用自然主義方法描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，盡管這種腐敗現(xiàn)實(shí)是那樣顯而易見(jiàn)，而是以巨大的力氣和主動(dòng)精神來(lái)創(chuàng)造它們的表現(xiàn)手段。“橋社”主張創(chuàng)造一種全新的藝術(shù)表現(xiàn)手段、借以揭示世界具有的普遍意義的本質(zhì)。諾爾德說(shuō)“我極希望我的畫(huà)更高級(jí)一些，不是偶然性的美麗消遣……試圖從原始本質(zhì)抓住一些東西”。

從深層看，“橋社”的興起，可以說(shuō)是德國(guó)特殊歷史時(shí)期的產(chǎn)物。德國(guó)從俾斯麥的“帝國(guó)主義時(shí)期”到威廉二世領(lǐng)導(dǎo)的“威廉時(shí)代”，社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系和人際關(guān)系發(fā)生了巨大變化。對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，如何反映現(xiàn)實(shí)，成了新的課題。一些感覺(jué)異常敏銳的年輕畫(huà)家，已不再?gòu)默F(xiàn)實(shí)生活中攝取創(chuàng)作題材，而是如里爾克所說(shuō)的那樣，“向著內(nèi)心走去”——一種以自我表現(xiàn)為主的獨(dú)白式的抒情，成了這些感覺(jué)敏銳的畫(huà)家們共同的手法。他們的作品無(wú)論從感情上或思想上，以及形式本身，都突出地表現(xiàn)了畫(huà)家面對(duì)社會(huì)生活的陌生感。以一種深刻而又獨(dú)特的視角，準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出了20 世紀(jì)初期，特殊時(shí)期的特殊社會(huì)心理景象。

就繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的糾紛中，所有的對(duì)象都只不過(guò)是顏色和線條的組合。但在“橋社”畫(huà)家那里，色塊并沒(méi)有毀掉彩色對(duì)象的基本線條——形，相反會(huì)產(chǎn)生一種新的作用。這種作用既不是描繪形體，也不是創(chuàng)造形體，而是約束感情上的表現(xiàn)，以便把感情表現(xiàn)出來(lái)，并把生活的寓意在表面上固定下來(lái)。

在“橋社”的幾個(gè)主要畫(huà)家中，基爾希納的創(chuàng)作生涯里有過(guò)重大變化，致使他的作品風(fēng)格產(chǎn)生了巨變。他追求簡(jiǎn)潔的造型和鮮明的色彩，通過(guò)對(duì)形和色的凝練處理，達(dá)到其畫(huà)面獨(dú)特的裝飾性平面效果。這與野獸派，尤其是馬蒂斯的藝術(shù)密切相關(guān)。但其成熟的作品被灌注了一種沉重而痛苦的精神性，充滿蒙克式的悲觀主義情緒。在1911年從德累斯頓遷到柏林以后，他畫(huà)中的節(jié)奏和著色都發(fā)生了改變:作品變暗了，也更復(fù)雜了。激烈的、哥特式的線條，構(gòu)成了他在這一時(shí)期的風(fēng)格。1913年橋社解散后，誕生了一批大畫(huà)幅的描寫(xiě)柏林街景的杰作，(他稱之為“石頭海洋”的作品。)如《波茨坦廣場(chǎng)》和《弗里德里希大街》。在這些作品中，基爾希納用高角度的俯視圖，通過(guò)生硬枯澀的用筆和強(qiáng)烈色塊、平面的銳角，推移達(dá)到“緊張”效果，利用傾斜線的形來(lái)制造不安定感，并通過(guò)某種歪曲形狀、色彩和空間的手段，來(lái)實(shí)現(xiàn)其對(duì)于象征性和表現(xiàn)性的追求。而充斥于這類作品中的極度緊張的線條與筆觸，在某種意義上，正反映了基爾希納自身瀕于崩潰的精神世界。

黑克爾的作品嚴(yán)肅壓抑，善于利用線條。線條不僅是勾勒和描繪，還是畫(huà)面結(jié)構(gòu)的安排。利用畫(huà)面中空間交盛、傾斜線條、移動(dòng)的平面、交叉的對(duì)角線和垂直線與破碎的人物面貌聯(lián)合起來(lái)，致力于展現(xiàn)獨(dú)特的深層幻覺(jué)感，揭示人的生存狀態(tài)，從側(cè)面驗(yàn)證了“感情非物質(zhì)化”。在諾爾德和佩息斯坦(MaxPechstein1881-1955)的作品中，對(duì)社會(huì)的影射諷刺意味相對(duì)隱晦一些。退出橋社后，諾爾德執(zhí)著于在宗教題材中尋找“內(nèi)在沖動(dòng)”的宣泄。他以印象派的技法創(chuàng)作，并混合以激越的情緒描繪的那些極富戲劇性的宗教高潮場(chǎng)面，色彩明快濃烈，感情充沛，充滿了神秘感與象征性，滲透出中世紀(jì)式的狂迷之情。佩息斯坦則選擇了對(duì)現(xiàn)代文明的逃離。他只身到南太平洋、東方旅行考察，用即興、自發(fā)的創(chuàng)作手法，追求原始、粗獷的效果。

畫(huà)家們的這種感受，事實(shí)上反映了19 世紀(jì)末期資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)結(jié)構(gòu)的衰落，反映了帝國(guó)主義時(shí)期，小資產(chǎn)階級(jí)甚至包括部分大資產(chǎn)階級(jí)，社會(huì)地位喪失的幻滅心理和日益強(qiáng)烈的社會(huì)危機(jī)感。畫(huà)家這樣的作品，必然令納粹當(dāng)局感到不快。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，“橋社”藝術(shù)家們的作品被平反，并被奉為現(xiàn)代派的經(jīng)典。“橋社”的藝術(shù)成就不容忽視。“橋社”藝術(shù)家們對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)院派繪畫(huà)風(fēng)格提出挑戰(zhàn)，嘗試藝術(shù)與生活的統(tǒng)一，以及由此而產(chǎn)生的極具表現(xiàn)力的繪畫(huà)語(yǔ)言，都使“橋社”成為德國(guó)表現(xiàn)主義的核心代表。

從某種程度上說(shuō)，“橋社”的作品反映了表現(xiàn)主義的世界觀，也是那一代人生活感受的代言人。“橋社”藝術(shù)家們主張表現(xiàn)“精神的美”和傳達(dá)“內(nèi)在的信息”。他們沒(méi)有借助于表現(xiàn)特定事物時(shí)慣用的那種手法——使被描繪的事物的外在特征從屬于創(chuàng)造統(tǒng)一的美的形體這一壓倒一切的目的，而以表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)于事物感情上的反應(yīng)為目的，來(lái)強(qiáng)調(diào)事物的內(nèi)在特征。所以，畫(huà)家們也深信，通過(guò)著重加以表現(xiàn)他們獨(dú)特的情感反應(yīng)，他們就能通過(guò)表象這層面紗，深入到背后的現(xiàn)實(shí)中去。在氣質(zhì)上，這與德國(guó)唯心主義哲學(xué)的主要假設(shè)有相似之處，即一個(gè)人透過(guò)自己內(nèi)心的最深處，即可發(fā)現(xiàn)他自己處于與絕對(duì)世界的終極現(xiàn)實(shí)相接觸當(dāng)中。事實(shí)上，這也是處于鼎盛時(shí)期的一定的民族態(tài)度和民族特性，而這種態(tài)度和特性，盡管在某種程度上遭到德國(guó)納粹干擾，但仍幸存下來(lái)。

這些畫(huà)家在社會(huì)的不平等和人類災(zāi)難面前，有一種強(qiáng)烈的改變現(xiàn)實(shí)的緊迫感。毋庸置疑，他們?cè)谧髌分袑?duì)自我的真切關(guān)注，自然地沾染上了時(shí)代氣息。而特定的時(shí)代與環(huán)境，又使這種看似微不足道的自我關(guān)注，被賦予了強(qiáng)烈的社會(huì)色彩，即通過(guò)關(guān)懷個(gè)體反觀整個(gè)時(shí)代。他們用藝術(shù)家的敏感刻畫(huà)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，描繪時(shí)代與環(huán)境的壓抑投射在內(nèi)心的痛苦與掙扎，這使得他們的作品即便在今天，依然保持著不衰的藝術(shù)魅力。

正如庫(kù)爾特·希勒說(shuō)，“表現(xiàn)主義者”，他們關(guān)注行動(dòng)，更關(guān)注生，而不是死，他們更關(guān)注今天、明天而不是昨天，他們更關(guān)注表達(dá)自己的意志和愿望，而不是表現(xiàn)忍氣吞聲，他們是些積極主動(dòng)生活著的意志力強(qiáng)的人，而不是被動(dòng)受罪的懦夫。透過(guò)這些畫(huà)家的作品，其本質(zhì)，無(wú)疑是一股人道主義思想。

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作者簡(jiǎn)介:王莉萍，女，1973—，河南鄭州人，江南大學(xué)在讀碩士研究生，講師，研究方向:平面設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)研究等，工作單位:鄭州師范高等專科學(xué)校。