談中國民歌的鋼琴創(chuàng)作

摘要隨著世界音樂文化的發(fā)展，欣賞者審美趣味的轉(zhuǎn)變，中國民歌藝術(shù)與西方樂器鋼琴結(jié)緣，并在近代鋼琴音樂創(chuàng)作中形成了較大的影響。了解中國民歌藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)的結(jié)緣過程，力求民歌鋼琴創(chuàng)作技法的創(chuàng)新，提煉民歌鋼琴創(chuàng)作中民族風(fēng)格，都是音樂工作者應(yīng)該重視的幾大問題。

關(guān)鍵詞:中國民歌 鋼琴創(chuàng)作 鋼琴技法 民族特色

中圖分類號(hào):J60 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

一 中國民歌與西方鋼琴的結(jié)緣

民歌是人們?cè)谏鐣?huì)生活實(shí)踐中，經(jīng)過口頭流傳的詩歌或者歌曲，多不知作者姓名，實(shí)際上民歌是把創(chuàng)作、演唱、傳播的過程合為一體的即興創(chuàng)作，是一種樸實(shí)生動(dòng)的歌唱藝術(shù)。同時(shí)，它是廣大人民群眾情感、思想、愿望的最直接最現(xiàn)實(shí)的反映。民歌本身與人們的社會(huì)生活的各個(gè)層面息息相關(guān)，例如自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)狀況、政治制度、文化傳統(tǒng)、民俗民風(fēng)等，所以，以民歌為依據(jù)去研究人類歷史發(fā)展的歷程、社會(huì)制度的更新變遷等問題，成為相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)新的視角，可見民歌的社會(huì)地位日益得到重視。中國民歌歷史悠久、底蘊(yùn)深厚，從詩經(jīng)中的《國風(fēng)》開始，經(jīng)過戰(zhàn)國時(shí)期的《楚辭》和西漢時(shí)期的“樂府”對(duì)民歌精髓的搜索整理，到了盛唐時(shí)期已經(jīng)十分繁盛，并在以后的歷史長河中不斷發(fā)生流變和更新。它隨著社會(huì)的浮沉變遷，反映著不同歷史時(shí)期人民群眾所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，表達(dá)著人民群眾對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的不滿、對(duì)未來生活的祈盼等種種思想情感。

在我國的音樂藝術(shù)史上，也有很多作曲家不斷嘗試從民歌藝術(shù)中獲得靈感，尋求將中國民歌這一精神文化遺產(chǎn)帶入世界音樂文化領(lǐng)域的切入口。直到19世紀(jì)上半葉，西方樂器之王“鋼琴”傳入中國后，中國民族民間音樂中取之不盡的文化底蘊(yùn)，才得以與鋼琴結(jié)合走向了世界音樂文化，并漸漸植根于中國人自己的音樂文化生活之中。

在這一過程之初，音樂工作者接觸到的歐洲巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期的鋼琴音樂文獻(xiàn)已經(jīng)啟示我們，“鋼琴”這種樂器本身就是一種文化，它是整個(gè)歐洲音樂文化的一個(gè)縮影，體現(xiàn)著歐洲社會(huì)獨(dú)有的藝術(shù)審美情趣，與中國民歌文化迥異。所以，中國作曲家若想利用西方樂器之王“鋼琴”來進(jìn)行創(chuàng)作，并滿足中國廣大人民群眾的審美趣味，就要另辟蹊徑，找到適合自己的鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作之路。于是越來越多的作曲家開始把目光轉(zhuǎn)向中國民歌這一精神文化遺產(chǎn)。作曲家們把具有深厚文化底蘊(yùn)的中國民歌，改編為適合鋼琴演奏的多種曲式，這要求作曲家一方面要精通西方鋼琴音樂文化，另外一方面也要具有深厚的中國文化底蘊(yùn)。只有這樣，才能讓西方的“鋼琴”真正成為溝通中西方文化的橋梁，才不失音樂藝術(shù)的氣節(jié)。那么，在中國民歌的鋼琴創(chuàng)作中，作曲家利用了哪些創(chuàng)作手法使中國民歌文化與西方鋼琴文化完美融合呢?下文對(duì)這一問題進(jìn)行重點(diǎn)論述。

二 中國民歌鋼琴創(chuàng)作手法分析

1 模仿民族樂器的音色

音色是聲音的感覺特性，我們可以通過不同的音色，來判斷不同的發(fā)音體，樂器的音色特征便由此產(chǎn)生。中國樂器種類眾多，歷經(jīng)千年的復(fù)雜演變逐漸成熟，由于中國的樂器材料多是從自然界獲得，例如，琴、瑟、琵琶的弦都是用絲做成的，笛子等吹管樂器多是用竹子做成的。這些自然的材質(zhì)常常有其多樣性和不穩(wěn)定性，所以中國的民族樂器沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)格，往往在音色上有著自己的獨(dú)特性，多表現(xiàn)出自然、古樸的音樂神韻。而與中國民族樂器比較來說，鋼琴是一種具有固定音高的鍵盤樂器，音色單一，但是音域?qū)拸V、聲源豐富，有著很強(qiáng)的模仿性，可以直接或者間接模仿各種樂器，甚至自然界的各種聲響以及人聲。歷代許多作曲家都在鍵盤音樂的創(chuàng)作上，發(fā)揮了鋼琴模擬性的特質(zhì)。這不但可以挖掘鋼琴內(nèi)在音高的潛能，也是作曲家們鋼琴演奏技法上的挑戰(zhàn)。所以說，若想生動(dòng)地表現(xiàn)中國民歌曲調(diào)以及中國民族樂器的音色神韻，便要求創(chuàng)作者必須精通中國民族樂器的演奏技術(shù)，同時(shí)還要嫻熟掌握西方鋼琴演奏的技法，才能在兩者之間游刃有余地創(chuàng)作。

在中國民歌的鋼琴創(chuàng)作中，模仿中國民族樂器音色的作品有很多，例如:湖南作曲家譚盾以湘楚文化為背景創(chuàng)作鋼琴組曲《憶》中的《秋月》時(shí)，用了一段鋼琴的單倚音來模仿古箏樂器音色中的“滑音”，既吸收了古箏的演奏手法和演奏風(fēng)格，又結(jié)合了西方現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作技法，使得整個(gè)樂章充滿濃郁的中國特色，又不失為一部具有時(shí)代特征的鋼琴音樂作品。又如:對(duì)我國河南河北一帶典型的民族樂器鼓、鑼、嗩吶音色進(jìn)行模仿的民歌鋼琴作品《對(duì)花》，在樂章開始時(shí)利用有力的和弦音來模仿鑼的音色，用八分音符伴奏來模仿鼓的音色，在整個(gè)鋼琴演奏中，樂句的節(jié)奏和韻律上模仿嗩吶的明亮。

2 保留原有的民歌曲調(diào)

欣賞者在欣賞音樂時(shí)，往往十分注重對(duì)旋律的感受，從而獲得對(duì)音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)。不同地域的音樂藝術(shù)是根據(jù)其特有的審美思想和審美原則創(chuàng)造而成，有序排列發(fā)展成不同風(fēng)格的音樂曲調(diào)。中國民歌之所以成為人民群眾生活中的一部分并能夠流傳至今，前提是它符合人民群眾的審美趣味，容易被人民群眾接受和理解，因此在中國民歌的鋼琴音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)作者為了讓聽眾更容易理解鋼琴音樂的藝術(shù)內(nèi)涵，常常利用人民群眾較為熟知的民歌曲調(diào)作為鋼琴樂曲的創(chuàng)作素材。這樣，一方面可以繼承中國傳統(tǒng)旋律中線條美的特點(diǎn)，另外一方面，也利用西方現(xiàn)代鋼琴演奏的技法，豐富了中國民歌的藝術(shù)韻味。

例如云南民歌的鋼琴創(chuàng)作中的許多曲調(diào)，都是取材于民歌。例如:朱踐耳的《序曲二號(hào)“流水”》、《紅河波浪》、《云南民歌五首》、郭志鴻的《云南民歌五首》、王建中的《云南民歌五首》、沈傳薪的《云南民歌五首》等等。就朱踐耳的《序曲二號(hào)“流水”》而言，就是根據(jù)云南民歌《小河淌水》改編而成的鋼琴曲。在樂章的開始運(yùn)用長樂句用以表達(dá)悠長邈遠(yuǎn)的藝術(shù)情境，在整個(gè)樂章中似乎總是有一位甜美女聲，時(shí)而高揚(yáng)時(shí)而低回，在強(qiáng)弱頓挫的旋律中，表現(xiàn)民歌的旋律線條，帶有一種特殊的地域韻味。

3 運(yùn)用與民族調(diào)式相適應(yīng)的和聲表現(xiàn)手法

在我國，多個(gè)民族的各種音樂調(diào)式共存于音樂文化背景之下，其中最具有代表性的就是以宮、商、角、微、羽為基礎(chǔ)所產(chǎn)生的五聲、六聲、七聲音階，統(tǒng)稱為五聲性調(diào)式，他與西方音樂功能性的大小調(diào)有很大的區(qū)別。探求中國民族五聲性的調(diào)式與歐洲功能性大小調(diào)式如何相互融合，一直是中國鋼琴作曲家不斷探索的課題。上個(gè)世紀(jì)四十年代中期，中國鋼琴音樂創(chuàng)作上以民歌旋律為素材逐漸增多，作曲家們開始偏重于追求民歌鋼琴創(chuàng)作的民族特色，并且發(fā)現(xiàn)僅僅在旋律上保留民歌曲調(diào)是不夠的，還要運(yùn)用與民族曲調(diào)風(fēng)格相一致的和聲表現(xiàn)手法。于是，在引進(jìn)西方鋼琴音樂理論的基礎(chǔ)上，嘗試尋求與五聲性調(diào)式相適應(yīng)的和聲表現(xiàn)手法。許多鋼琴作曲家在不斷探索的過程中，取得了不少優(yōu)秀成果。

例如:兩廣一帶通過較為夸張的和聲手法以突出中國民歌鋼琴創(chuàng)作的藝術(shù)特色，當(dāng)?shù)氐淖髑掖竽懜脑炝宋鞣揭魳饭δ苄缘拇笮≌{(diào)式，將其功能性淡化，突出和聲濃、淡、厚、薄的色彩性，與兩廣一代的民歌曲調(diào)風(fēng)格相輔相成。在民歌鋼琴音樂作品《早天雷》中，作曲家創(chuàng)作性地運(yùn)用大量的五聲縱合化和聲，將橫向的樂章做縱向的疊置，從而淡化了西方音樂和聲的功能性，強(qiáng)化了和聲的色彩性，形成了祥和的和聲效果。又如，在湖南民歌《瀏陽河》的改編鋼琴曲中，作曲家為了使民族特色更為突出，使用以和聲色彩為主，以和聲功能為輔的和聲表現(xiàn)手法，大大弱化了西方音樂調(diào)式的功能性，使得整個(gè)樂章充滿了濃厚的湘楚文化色彩。

4 力求曲式結(jié)構(gòu)上的中西合璧

一段體、二段體、多段體、變奏體、回旋體、聯(lián)曲體、板腔體、綜合體是中國民族音樂的七種曲式類型，其中一段體、二段體、多段體都是來自我國民歌的民間說唱。與中國傳統(tǒng)民族音樂的這種自由、散落的曲式結(jié)構(gòu)相比，西方人注重理性的審美趣味，要求其音樂的曲調(diào)結(jié)構(gòu)的程式化，其曲調(diào)類型常分為:奏鳴曲式、回旋曲式、變奏曲式、協(xié)奏曲式等。

中國音樂文化講求“和諧”，而西方音樂文化講求“對(duì)比”，表現(xiàn)在音樂曲式結(jié)構(gòu)中，往往是中國傳統(tǒng)民族音樂以一條單一的旋律為主，結(jié)構(gòu)上采用統(tǒng)一、均衡的原則，樂章之間進(jìn)行漸變性的對(duì)比。而西方鋼琴音樂在結(jié)構(gòu)上追求突變式的對(duì)比，并且強(qiáng)調(diào)在和聲、旋律、節(jié)奏等細(xì)節(jié)上利用對(duì)比原則來表現(xiàn)主觀情緒。這在西方古典主義時(shí)期，貝多芬的鋼琴奏鳴曲里表現(xiàn)尤為明顯，甚至可以說樂章主題的矛盾，情緒的對(duì)比，是其音樂風(fēng)格中的重要元素。以中國民歌為題材來創(chuàng)作或者改編的鋼琴音樂作品，往往保留了民歌藝術(shù)的原有特色，講求人性化，在細(xì)節(jié)上進(jìn)行細(xì)膩的對(duì)比，而在整個(gè)樂章中利用了西方音樂中曲式結(jié)構(gòu)的對(duì)比原則，多聲部的每個(gè)織體保持著民歌中的情緒特征。例如，四川民歌改編的鋼琴作品《巴蜀之畫》中，用樂句中平緩的起伏來表現(xiàn)民歌音樂中的意境與韻味，同時(shí)又在各個(gè)組曲之間有著統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思，使得整個(gè)作品既有巴蜀地區(qū)的民歌藝術(shù)風(fēng)格，又感受到了西方音樂文化的藝術(shù)熏陶，為中國民歌鋼琴音樂創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

總之，中國民歌的鋼琴音樂作品是與時(shí)俱進(jìn)的，并不是一成不變的，每一個(gè)創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中對(duì)其創(chuàng)作技法的修改和完善，都是為了追求中國民歌鋼琴創(chuàng)作的藝術(shù)性，應(yīng)該鼓勵(lì)并力求在音樂文化的發(fā)展過程中，更進(jìn)一步凸顯中國民歌鋼琴創(chuàng)作的民族風(fēng)格。

三 重視中國民歌鋼琴創(chuàng)作中民族風(fēng)格的追求

我國民歌藝術(shù)經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力常常超出我們的想象，在中國民歌鋼琴音樂創(chuàng)作中，更是得益于民歌藝術(shù)的精髓，才使得中國民歌鋼琴創(chuàng)作基本上形成了自己的民族風(fēng)格。但是，鋼琴畢竟是歐洲近代音樂史上的重要樂器，它必定包含著豐富的西方音樂文化，中國人雖然接受了鋼琴這一樂器，但是并不是意味著要照搬西方的鋼琴音樂理論和創(chuàng)作風(fēng)格。我們不僅要在鋼琴創(chuàng)作和演奏中學(xué)習(xí)西方鋼琴音樂先進(jìn)的創(chuàng)作技法，探求屬于本民族的鋼琴演奏技巧，還要更為重視在創(chuàng)作中汲取民歌文化與傳統(tǒng)文化養(yǎng)分，才能達(dá)成中國民歌鋼琴創(chuàng)作民族風(fēng)格的追求。

前文已經(jīng)說到，民歌與人們的勞動(dòng)生活密切相關(guān)，是一種原汁原味的生態(tài)文化，實(shí)際上民歌是真正能夠打動(dòng)人的心的一種“親民”藝術(shù)。但是隨著普通話的推廣以及港臺(tái)流行音樂與國外流行音樂的沖擊，民歌的語言環(huán)境與歌唱環(huán)境日益惡化。加之以音樂文化傳承為己任的音樂教育領(lǐng)域，缺乏對(duì)原生態(tài)民歌文化的重視，很多少數(shù)民族的學(xué)生對(duì)本民族的民歌一無所知。這些原因使得民歌文化的傳播與發(fā)展舉步維艱，更難于想象依附于民歌文化的各種藝術(shù)創(chuàng)作，中國民歌的鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作也不例外。這就要求鋼琴作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，對(duì)民歌文化進(jìn)行挖掘，而不是把民歌作為獨(dú)立的藝術(shù)來研究，要著意于以往未開拓的研究領(lǐng)域，來研究民歌與歷史文化、自然環(huán)境、社會(huì)風(fēng)俗等之間的聯(lián)系，把與民歌同一個(gè)文化背景下的事物看做一個(gè)整體，才能深刻理解民歌的文化底蘊(yùn)與藝術(shù)內(nèi)涵。

以“信天游”這種民歌形式為鋼琴創(chuàng)作的題材為例，創(chuàng)作者首先要了解信天游這種民歌形式的歷史起源，在溝壑縱橫的黃土高原上，陜北人民在耕耘勞作期間信口編唱悠長高亢的曲調(diào)，多用以排解心中的寂寞苦悶，表達(dá)對(duì)愛情的追求，由此而產(chǎn)生“信天游”這一民歌樣式。提起其中的《藍(lán)花花》，創(chuàng)作者就不能不知道那個(gè)反抗封建禮教、聰明美麗的姑娘“藍(lán)花花”。如此一來，創(chuàng)作者將豐富的民歌文化潛移默化地滲透在鋼琴創(chuàng)作中才能成為必然，從而造就中國民歌鋼琴創(chuàng)作的藝術(shù)境界，達(dá)成中國民歌鋼琴創(chuàng)作民族風(fēng)格的追求。

注:本文為天津師范大學(xué)教育基金項(xiàng)目(項(xiàng)目號(hào):52WM25)和天津市文化藝術(shù)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目(項(xiàng)目號(hào):A08039)的階段性成果之一。

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[4] 梁茂春:《中國當(dāng)代音樂》，北京廣播學(xué)院出版社，1993年版。

作者簡介:

殷瑩，女，1972—，天津市人，碩士，講師，研究方向:民族音樂教育，工作單位:天津師范大學(xué)音樂與影視學(xué)院。

黃劍敏，男，1967—，江西上饒人，碩士，講師，研究方向:音樂教育學(xué)，工作單位:宜春學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院。