淺談中國當(dāng)代流行音樂的演進(jìn)

摘要中國流行音樂初現(xiàn)于20世紀(jì)20-30年代，30-40年代是第一個(gè)高峰期，80年代是第二個(gè)高峰期。21世紀(jì)音樂傳播的方式和方向開始改變，歌曲開始首先從網(wǎng)絡(luò)這個(gè)渠道打開市場，成就了一批網(wǎng)絡(luò)歌手，流行音樂的發(fā)展也有了新的空間。本文主要從20世紀(jì)80年代開始敘述中國當(dāng)代流行音樂的發(fā)展，結(jié)合世界流行音樂對中國當(dāng)代流行音樂的影響進(jìn)行論述，并進(jìn)一步結(jié)合中國流行音樂的現(xiàn)狀，對中國流行樂壇的發(fā)展方向和趨勢作出推測。

關(guān)鍵詞:當(dāng)代流行音樂 流行音樂的發(fā)展

中圖分類號:J60 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

古琴，作為中國最古老的彈撥樂器之一，是在孔子時(shí)期就已盛行的樂器，有文字可考的歷史有四千余年。從最早古琴曲《高山流水》的問世，至明清各代音樂文獻(xiàn)中琴歌、琴曲及琴人的記載，都可以反映出古琴在中國古代音樂史中的重要地位。它是中國文人音樂的遺子，是比大熊貓還珍貴的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。它的音樂魅力不僅局限在中國，18世紀(jì)，法國來華傳教士錢德明(Amiot，Jean Joesph Marie 1718-1793)曾在法國巴黎出版《中國古今音樂記》，書中第一部分主要介紹中國樂器，其中sioe(絲)樂器中介紹古琴(kin)，同時(shí)還附有繪制的琴的圖形。這是西方最早的具有音樂圖像學(xué)意義的中國樂器介紹。19世紀(jì)晚期，比利時(shí)人阿理嗣(Aalst，Jules A.van)出版了《中國音樂》，在“樂器記述”部分介紹了中國的古琴譜，介紹包括古琴在內(nèi)47種中國樂器其樂器圖形。1950年以前，西方著作中有關(guān)中國音樂的主題多引用此書。以上兩本書的相同之處在于，作者對于樂器的分類中，都是按照中國古代的八音分類法原則進(jìn)行劃分的。

20世紀(jì)開始，隨著東西方文化的交流與發(fā)展，世界更加關(guān)注中國的傳統(tǒng)文化，尤其是思想領(lǐng)域的中國儒道哲學(xué)。能夠負(fù)載古文化傳統(tǒng)精神氣韻的一切，都能夠引起西方研究者的興趣。在中國眾多的音樂形式中，古琴應(yīng)當(dāng)說是儒道兩家在音樂體現(xiàn)方面的集大成者。它不僅是中國傳統(tǒng)音樂文化的代表，同時(shí)也可以作為亞洲獨(dú)特的樂器，躋身于世界音樂之林。亞洲乃至歐洲，都十分關(guān)注中國古琴音樂的傳播與發(fā)展。由于東西方政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多因素不同，所以在20世紀(jì)前期和后期，古琴在西方傳播中，出現(xiàn)了不同的際遇。

一 高羅佩對古琴傳播的貢獻(xiàn)

20世紀(jì)上半葉，中國古琴傳播中貢獻(xiàn)最大的是荷蘭著名漢學(xué)家高羅佩(Robert Hansvan Gulik 1910-1967)。他在中學(xué)時(shí)代已經(jīng)開始他的文學(xué)創(chuàng)造和學(xué)術(shù)生涯。1935年他在烏德勒支大學(xué)獲得博士學(xué)位，畢業(yè)后他到荷蘭外交界供職，作為助理譯員被派往東京。在長達(dá)30多年的外交官生涯里，高羅佩先后供職于荷蘭駐東京、重慶、南京、華盛頓、新德里、貝魯特、吉隆坡的領(lǐng)事機(jī)構(gòu)。

高羅佩對古琴的研究，始于他20世紀(jì)30年代被派駐日本期間。為了研究古琴，他曾專程多次到北平，師從清末著名琴家葉詩夢學(xué)琴，并搜集相關(guān)的典籍文獻(xiàn)。據(jù)現(xiàn)存資料記載，高羅佩共有音樂論著七種。最早發(fā)表的是題為《中國雅琴及其東傳日本后源流考》的論文，這篇文章主要追溯中國琴學(xué)東傳日本的歷史。他認(rèn)為古琴傳入日本始于1677年，即在東皋禪師到達(dá)日本之后。在考證的過程中，他對東皋禪師產(chǎn)生了興趣，他說:“余癖好音樂，雅好古琴。治日本琴史，始聞禪師名，而征諸中國文獻(xiàn)。其名不彰，心窩憾之。于是發(fā)愿，擬輯遺著，匯為一集，傳刻于世。”他花費(fèi)七年時(shí)間遍訪古寺名剎、博物館院，共獲得禪師遺著三百余件，最終撰寫了《東皋心越禪師全集》一書。原擬于1941年付梓，后因二戰(zhàn)爆發(fā)而擱置，1944年由商務(wù)印書館出版了《東皋禪師集刊》。全書共153頁，大部分用中文寫成。

高羅佩的第一本有關(guān)古琴的著作是《琴道——琴的思想體系之論著》，此書曾于1938年在東京上智大學(xué)出版的《日本文化志業(yè)》上連載，后于1940年由東京上智大學(xué)出版，1969年修訂再版。《琴道》全書共分七章加四個(gè)附錄，旁征博引，將古琴樂譜、各種琴學(xué)著述，以及文學(xué)美術(shù)中涉及古琴的資料精心譯成英文，并加注釋。高羅佩在寫完《琴道》之后，因有感于在西方有關(guān)嵇康《琴賦》的介紹很少，以及對嵇康的認(rèn)識也有很多誤傳，他又寫了一篇有關(guān)嵇康《琴賦》的文章，并將《琴賦》譯成英文，附上注釋，編成《嵇康及其琴賦》。此書于1941年由日本東京上智大學(xué)出版。全書共分五章。第一章為概論，作者對嵇康生平的相關(guān)史料作了摘選翻譯。第二、三章作者分別描述了作為詩人和哲學(xué)家的嵇康和作為音樂家的嵇康的不同風(fēng)采，并從文獻(xiàn)中整理出有關(guān)《廣陵散》和《止息》的軼聞。第四章主要是《琴賦》的文本與注釋、風(fēng)格與內(nèi)容以及譯文的一些附注。最后是《琴賦》的注釋解釋和中文文本。在對他人的評注資料進(jìn)行翻譯的時(shí)候，高羅佩也對這些資料作了一些考證。在論述《琴賦》的風(fēng)格與內(nèi)容的時(shí)候，作者還與《洞簫賦》、《長笛賦》等作了比較。從整體上來看，此書主要偏重于介紹與翻譯，并沒有對《琴賦》本身進(jìn)行較深入的研究。但作為一個(gè)西方學(xué)者，作者在翻譯的時(shí)候，能從相關(guān)的歷史人文背景出發(fā)，并對此進(jìn)行評述，其關(guān)注的角度，尤為可貴。

作為一個(gè)對中國文化有著濃厚興趣的西方學(xué)者，高羅佩學(xué)習(xí)研究古琴的主要意旨，并非僅僅為了學(xué)習(xí)音樂，而是試圖在現(xiàn)實(shí)生活中，實(shí)現(xiàn)他的人生理想。而他的《琴道》的主要價(jià)值，正是將古琴音樂置于中國傳統(tǒng)文化的大背景之下進(jìn)行研究，從而使人們對于古琴音樂文化內(nèi)蘊(yùn)有更深入的理解。雖然他有多部古琴著作，但這些并未在西方音樂界引起一定反響，而古琴音樂的復(fù)興，則是20世紀(jì)下半葉以后的事情了。

二 中國古琴音樂在西方的復(fù)興

20世紀(jì)下半葉，由于中西方在經(jīng)濟(jì)、文化方面交流的日益增多，古琴音樂在歐美地區(qū)出現(xiàn)廣泛的傳播與發(fā)展的局面。其中中國的琴家如查阜西、李祥霆、成公亮等，都相繼去西方演出和講學(xué)，西方一些國家也相繼成立了古琴琴社。

隨著國內(nèi)外音樂交流的日趨頻繁，國內(nèi)琴人、琴家去西方國家定居、留學(xué)、工作的也有不少。一些國內(nèi)的知名琴家，也曾多次在歐美國家的城市舉行個(gè)人獨(dú)奏音樂會和進(jìn)行有關(guān)中國琴樂的講座。早在1945年，查阜西就曾在美國舉行有關(guān)中國古琴音樂的演奏與講座。中國古琴家查阜西在美期間的音樂活動，可以說是中國古琴傳播在西方復(fù)興的開始。

1 李祥霆在西方的古琴音樂傳播

中國古琴藝術(shù)在西方的復(fù)活，古琴演奏家、中央音樂學(xué)院教授——李祥霆所作的貢獻(xiàn)是重大的。李祥霆從1957年起學(xué)琴，先后師從著名古琴表演藝術(shù)家查阜西、吳景略學(xué)習(xí)古琴。1982年，他在英國達(dá)拉姆東方音樂節(jié)舉行的古琴音樂會，是西方古琴史上第一次個(gè)人獨(dú)奏音樂會。這次古琴演出，完全征服了從未接觸過古琴，甚至中國音樂的西方聽眾。同時(shí)，李祥霆是第一位赴海外做教學(xué)與研究的古琴家。1989年，他到英國劍橋大學(xué)作古琴即興演奏研究，并在倫敦大學(xué)亞非音樂研究中心任客座研究員，教授古琴和洞簫。1992年，他在巴黎拉維拉劇院的古琴音樂會，則是琴史上盛況空間的音樂會，千人座位座無虛席。李祥霆的古琴藝術(shù)不僅僅是全面繼承前輩，更有其自己的發(fā)展創(chuàng)新。尤其是他的即興演奏藝術(shù)，在國內(nèi)外音樂界反響熱烈。

歐洲各地媒體都對李祥霆的古琴演奏贊賞有佳。英國《獨(dú)立報(bào)》評論說:“他的演奏所激發(fā)的問題，完全不能回答。所呈獻(xiàn)的內(nèi)容豐富的演奏無疑是驚人的，有說服力的。”法國評論說:“他能夠?qū)⑺囆g(shù)傳達(dá)給對他的傳統(tǒng)文化完全陌生的群眾。”臺北市立國樂團(tuán)團(tuán)長陳澄雄撰文說:“李氏能夠用古典的素材，新的音樂思想和生活的意識經(jīng)驗(yàn)，肯定了琴樂最高而完整的精神。”此外，李祥霆除了古琴演奏之余，還撰寫多篇有關(guān)古琴的論文及著作。著有《唐代古琴演奏美學(xué)及音樂思想研究》一書，已在臺北出版。創(chuàng)作古琴曲《二峽船歌》、《風(fēng)雪筑路》等。發(fā)表論文主要有《略談古琴音樂藝術(shù)》、《吳景略先生古琴演奏藝術(shù)》、《查阜西先生古琴藝術(shù)》、《古琴即興演奏藝術(shù)研究大綱》、《彈琴錄要》等，及新舊體詩《自嘲》等。

2 成公亮在西方的古琴音樂傳播

另一位古琴家成公亮，為古琴在西方的傳播也作出貢獻(xiàn)。成公亮先后師承梅庵派大師劉景韶和廣陵派大師張子謙，在演奏技法上更多地繼承了廣陵琴派的風(fēng)格。這個(gè)琴派具有三百年的歷史，善于變換指法。運(yùn)用這些指法，成公亮把聲音處理得細(xì)膩豐富，充分表達(dá)內(nèi)心的情感。1986年5月，成公亮應(yīng)德國-中國友好協(xié)會(GDCF)邀請，在西德舉行了十三場古琴獨(dú)奏音樂會，演奏了《平沙落雁》、《酒狂》、《漁樵問答》、《醉漁唱晚》、《憶故人》、《歸去來辭》、《長門怨》、《瀟湘水云》、《龍朔操》等九首唐宋明清以來的古曲。在西德各地主要大城市的巡回公演中，使有著深厚西方音樂傳統(tǒng)根基的德國聽眾，對這個(gè)來自東方的古老的中國樂器產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣。德國人稱古琴為“中國的帶指板的齊特爾琴”(齊特爾琴是一種歐洲古老的橫置的彈弦樂器，無指板)，這是西德漢學(xué)家曼弗里德·達(dá)爾墨在他1985年出版的德文版“Qin”《琴》里提出來的。成公亮的演奏特別擅長于內(nèi)在的表現(xiàn)。古琴音樂的標(biāo)題和小標(biāo)題，往往是一些富于聯(lián)想的大自然圖景或情感形象，他用相當(dāng)寧靜的單音旋律，將那些差別極大、變化多樣的音樂形象體現(xiàn)出來。

3 古琴社團(tuán)在西方的成立

隨著琴家、琴曲在西方的出現(xiàn)，在倫敦、巴黎、紐約、悉尼等城市，當(dāng)?shù)氐墓徘賽酆谜呦嗬^成立了民間的古琴社和古琴中心等，并不定期地舉行各種古琴交流活動。邀請?jiān)诋?dāng)?shù)氐闹袊徘偌遗e行各種古琴講座和演奏活動，傳播發(fā)展中國古老的古琴藝術(shù)。而西方國家的古琴愛好者，來中國學(xué)琴的人也很多，他們有的是在民間拜師學(xué)琴，有的是在專業(yè)音樂學(xué)院學(xué)琴。如美國的唐世璋(John Thompson)，曾師從臺灣琴家孫毓芹(1915-1990)。1991年，唐世璋完成《神奇秘譜》的打譜，并自己錄音約五個(gè)半小時(shí)，現(xiàn)已出版了有關(guān)《神奇秘譜》的光盤和琴曲譜集。唐氏還主張用傳統(tǒng)的絲弦演奏，以保持古琴音樂之傳統(tǒng)神韻。一直致力于中國文化傳播的北美琴社，成立于1997年，立足于北美，會員上千人遍及世界20多個(gè)國家。可以看出，對于中國古琴的重新再認(rèn)識，不僅僅是國人的任務(wù)，也是國外華人們努力推進(jìn)的工作。讓更多的人了解古琴、學(xué)習(xí)古琴，使中國傳統(tǒng)音樂文化在世界音樂百花園中占有一席之地，并生根發(fā)芽。

另外，在歐美地區(qū)的一些大學(xué)，有越來越多的學(xué)者開始關(guān)注并研究中國古琴音樂。他們中有華人，也有歐美的學(xué)者。比較著名的學(xué)者，如英國劍橋大學(xué)的畢肯教授，美國哈拂大學(xué)的趙汝蘭教授，匹茲堡大學(xué)的榮鴻曾教授等等，他們研究古琴音樂，并開展相關(guān)的學(xué)術(shù)活動。

中國古琴音樂在西方獲得認(rèn)可的又一例證，是古琴曲《流水》被美國宇航員帶入太空。20世紀(jì)70年代末，美國人要把“旅行者號”飛船送到外太空去，需要選出能代表地球上人類最高水平音樂的一張60分鐘黃金唱片。一位美籍華人推薦了中國的古琴曲《流水》。參加評選的專家們在27首來自不同國家的作品中，最先確定入選的是中國古琴曲《流水》。專家們一致認(rèn)為《流水》可以代表全人類最高水平，因?yàn)樗憩F(xiàn)的是人和自然、宇宙交融的思想，而不是征服世界、駕馭宇宙。這是中國古代的哲學(xué)思想體現(xiàn)。由此可以看出，古琴已經(jīng)被西方國家認(rèn)為是中國傳統(tǒng)樂器的代表，也是中國音樂文化的代表。

三 20世紀(jì)古琴在西方傳播際遇之分析

古琴在20世紀(jì)上半葉西方傳播過程中，雖然高羅佩有相關(guān)文章及著作出版，但個(gè)人的力量并未引起西方音樂界足夠的關(guān)注。究其原因是多方面的:當(dāng)時(shí)的中國雖然推翻帝制建立中華民國，但由于中國長期閉關(guān)鎖國的政策，使很多優(yōu)秀的音樂文化遺產(chǎn)沒有傳播至歐洲。經(jīng)濟(jì)落后導(dǎo)致文化方面不被重視。那時(shí)雖然有一些學(xué)者如蕭友梅、王光祈等人去歐洲學(xué)習(xí)，他們歐洲之行是為學(xué)習(xí)歐洲的音樂理論及作曲技法，而未將古琴音樂的傳播作為其歐洲之行的首要目的。僅憑高羅佩的幾本古琴著作，想要打開西方音樂的大門是不切實(shí)際的。建國之后，隨著中西方文化的交流，更多的古琴學(xué)者來到西方，他們的任務(wù)就是宣傳中國的傳統(tǒng)的古琴音樂文化，推動古琴傳播。20世紀(jì)后半葉，古琴音樂在西方得以復(fù)興，主要是源于西方人對東方文化獵奇心理的增強(qiáng)。隨著中國在經(jīng)濟(jì)、文化方面的崛起，更能帶動一大批西方人，將目光轉(zhuǎn)向中國。摒棄以往對東方的偏見，開始對東方文化重新認(rèn)識。在學(xué)習(xí)中國音樂過程中，最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂特征的，便是古琴音樂。

古琴在不同時(shí)期不同地點(diǎn)被接受的原因之一，是音樂文化的本土化問題。本土化應(yīng)該理解成是一個(gè)過程，而不是一個(gè)目的。一個(gè)事物為了適應(yīng)當(dāng)前所處的環(huán)境而做的變化，通俗的說就是要入鄉(xiāng)隨俗。本土化這一概念也廣泛地應(yīng)用于不同的領(lǐng)域。在古代，古琴音樂能夠被東方國家傳播，是因?yàn)樗谖{中國文化的基礎(chǔ)上，成為日本、朝鮮本土傳統(tǒng)文化的組成部分。后來由于本土文化衰落，導(dǎo)致古琴文化被忽視。在西方，古琴音樂作為一個(gè)外來音樂存在，直至今天，它仍沒有成為歐洲音樂的組成部分。究其原因，古琴音樂是中國傳統(tǒng)音樂的代表，集中國傳統(tǒng)文化的精華于一身。日本、朝鮮能夠接受，是因?yàn)橹袊c他們是異種同源，而西方人不能接受，也正因?yàn)樗麄兪钱惙N異源。沒有共同的文化背景，沒有共同的體貌特征。傳入可以，但接受是困難的。

音樂文化發(fā)展，是一個(gè)開放性的結(jié)構(gòu)，在其行進(jìn)過程中，必須勇于面對新的挑戰(zhàn)和沖擊，不斷揚(yáng)棄自身缺點(diǎn)，不斷更新融合外來的、優(yōu)秀的文化，以便充實(shí)原有音樂文化，而不應(yīng)采取自我封閉的態(tài)度。20世紀(jì)古琴在西方的傳播，正是在不同的文化背景下產(chǎn)生的不同結(jié)果，這種結(jié)果涉及到音樂文化傳播過程中，傳入與接受之間的問題。在音樂文化傳播中，傳入與接受是兩個(gè)不同的概念。傳入可以是個(gè)人行為，也可以是政府行為。關(guān)鍵在于傳入與接收二者能否實(shí)現(xiàn)同時(shí)對接。因?yàn)槿魏我环匠霈F(xiàn)問題，就會致使音樂傳播出現(xiàn)停滯。20世紀(jì)上半葉古琴的傳播，就表現(xiàn)在只有傳入，而無接受;下半葉的古琴傳播恰好傳入與接受同步，所以古琴才在此時(shí)得以復(fù)興。

古琴因其清、和、淡、雅的音樂品格，寄寓了文人凌風(fēng)傲骨、超凡脫俗的處世心態(tài)，而在中國傳統(tǒng)文人雅仕四大必備技藝“琴、棋、書、畫”中，居于首位。特殊的身份使得琴樂在整個(gè)中國音樂結(jié)構(gòu)中，屬于具有高度文化屬性的一種音樂形式。西方關(guān)注古琴的同時(shí)，必然關(guān)注中國傳統(tǒng)文化，也就是關(guān)注著中國。古琴作為中國音樂文化的代表，隨著它在西方的復(fù)興，可以提高中華民族的自信心和自豪感。只有這樣，包括古琴音樂在內(nèi)的東方音樂，才能夠真正與西方音樂相抗衡。所以說古琴在20世紀(jì)西方的復(fù)興，是世界各種文化融合、共同發(fā)展的需要。

注:本文系吉林大學(xué)哲學(xué)社會科學(xué)研究扶持項(xiàng)目“中國古琴音樂與西方管風(fēng)琴音樂對中西方音樂發(fā)展的影響”階段性成果，項(xiàng)目編號:2006FC13。

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作者簡介:呂凈植，女，1974—，吉林長春人，吉林大學(xué)文學(xué)院在讀博士研究生，講師，研究方向:中西方音樂史論，工作單位:吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。